现代主义文论的核心和主体是现代主义小说理论。如前所述，新时期现代主义小说理论最早是围绕王蒙意识流小说创作所引发的激烈争论基础上建立起来的小说理论。换言之，新时期现代主义文论是由意识流小说理论发动的。
但小说理论上的推进和提升则是对于法国新小说理论的中国化的话语实践，具体体现为高行健的《现代小说技巧初探》（1981年9月由花城出版社出版第1版，后来第2次印刷，总数达35000册，以下简称《初探》）一书的出版及其所引发的争论。对此书，有的学者认为是对意识流小说理论的阐发，如吴锡民把该书看成是当时“文学批评中的‘意识流’之争鸣”的“导火索”，当然这不错。我认为，这本《初探》主要是对以法国新小说理论为范型而由中国先锋文论家构建的小说理论著作，当然它也涉及意识流小说理论和技巧，但关于“意识流”只占其中一节。虽然该书只有130页左右，不到10万字的篇幅，然而它在中国当代的先锋文学理论尤其是现代主义小说理论建构中的作用和地位却非常巨大。
所以，针对《初探》作为现代派小说理论在中国新时期最早的代表性著作，我们就以该书以及围绕该书所引发的争论为对象，进行深入的解剖和总结。
一《初探》：方法、策略与观点
（一）依靠现代派技巧来推进关于现代派的讨论
对于高行健，年长些的人不会陌生。现在他的文章也可在大陆的出版物上发表了，这是一个历史的进步。我们先看一下著名评论家是如何评价高行健的：“如果认真地读完他的全部作品，就会感到这些作品的作者，是一个真正自由的人，一个浑身燃烧着热血但笔端却极为冷静的人，一个高举个性旗帜却拒绝尼采式的个人主义的人，一个勇于质疑社会却更勇于质疑自我的人，一个不断创新却又最守汉语法度的人。”高行健是一个很超拔的人，他反对那种强加在作家头上的诸如“人民的代言人”或“社会的良知”的角色。这样一个反传统士人角色的自我定位却不是尼采那种走向迷途的个人主义，而是一种具有东方智慧的审美主义个体。在高行健看来，现代主义作为西方工业社会在文化上的一个表现，是对西方基督教文化传统的反叛。在中国，又有一个以儒家伦理理性主义为正宗的根深蒂固的文化传统，中国文学之走向现代化同西方现代主义固然有其相似之处，但又不可能照原样走西方现代文学之路。中国当代文学中出现的所谓“现代派”，一般说来，同西方的现代主义其实有很大的不同。对这个在中国现实土壤和传统文化背景上诞生的“现代派”需要作具体分析。它表现为对自我的肯定，而非像西方现代主义那样否定自我。它带着尼采式的悲剧激情肯定人格的价值，而非对人性作冷静的剖析。它反对的是传统的封建伦理并且伸张性爱的合理，而不是对伦理的唾弃与对性爱的反胃。
它揭露现实的荒诞而不是把荒诞也视为存在。它否定理性肯定下意识，而不是对非理性冷漠的观照。它宣扬崇阳主义而不是把男性也作为人性普遍加以怀疑。它渲染孤独感却并不从孤独走向虚无。它呻吟或不呻吟都十分痛苦，即使有时也稍加自嘲，却还保留着几分自怜和英雄受难的痕迹。现代主义以西方旧人道主义的质疑作为出发点，而中国“现代派”却是在自己社会现实的条件下对一度丧失了的人道主义重新加以发现，并且浸透了浪漫主义精神。它无疑是一个复杂的文学现象，是西方现代主义的介绍者和批判者都始料未及的。我觉得高行健通过从社会条件、人性和人道主义、荒诞、孤独与非理性等方面对中西现代主义（现代派）所做的比较，可以看出他“发现”了中国现代主义（现代派）迥然不同于西方同行的鲜明特点。这个特点我概括为“启蒙性”。但是，高行健并不认同启蒙者等同上帝或超人。他新近在大陆的《美文》杂志发表了题为《超人艺术家已死》的随笔，就重申了这个看法。我以为，做出这一表述对于中国现代文学或中国现代主义的启蒙思想和启蒙家来说，都是很中肯的提醒。关于这个问题我已经在《审美的悖反》和《审美与启蒙》等著作中有过较为详细的论述。此处不赘。
在《初探》中，高行健首先对现代（主义）小说技巧或手法的演进情况的研究简略地介绍了一下，然后再重点阐述自己的问题。这样就能给读者一个较为清晰的史的线索，同时又能使读者集中精力去阅读和理解主要问题。作者把形式主义当作现代主义主要的流派来加以推广。如在介绍“真实感”的时候，作者先谈到远古的神话是不讲真实感的，文学由神的世界转向人世，又由帝王将相转到才子佳人，然后转向活人的平民百姓；19世纪的欧洲现实主义作家福楼拜、莫泊桑、哈代和左拉等如何达到这种成就。最后，笔锋一转，集中笔墨来分析亨利·詹姆斯和普鲁斯特的意识流手法和真实感的关系。
其次，他采取的策略还有，以春秋笔法来对形式主义明贬实褒，因为当时仍然春寒乍暖，理论的创造需要高潮的“技巧”和智慧。“形式主义不好，形式还是要讲究的。”
实际上，作者是借此来发挥自己对于形式和内容关系的观点，他这里无非是在论证黑格尔早已阐释过的关于两者的关系，即两者是不可分的关系，但在黑格尔看来内容决定形式，形式反过来影响内容。与黑格尔不同的是高行健要把形式和内容并驾齐驱，等量齐观。尤为可贵的是，在那个时期，作者就意识到了文学（小说）形式当中语言的重要性。但他好像还没有明确地把语言和风格加以区分开来，“一个作家如果找不到自己的题材和对某一题材独特的处理，如果找不到自己的语言，自己的风格，写出的作品没有特色，没有个性，该怎样苦恼”。
第三，在分析现代小说技巧和手法的时候，也不是完全地赞同和拔高，而是实事求是，做辩证分析。因为现代小说往往泥沙俱下，其手法和技巧也不能完全等同于创新与审美。如论到怪诞和非逻辑的时候，作者认为它们都是理性的产物，“是用来创造一种抽象化了的现代艺术形象和有力工具，它们本身并不是艺术创作的目的。但如果盲目追求怪诞，一味崇尚非逻辑的方法，把两者作为一种新的艺术宗教来膜拜，听任下意识的摆布，云不知其所以，则是不可取的”。在谈到意识流手法时，作者认为现代作家潜入到人物的内心中去，追踪人物的思想、意念和下意识的活动，找到了一种内在的真实感，但他又认为这种方法也有一定的局限性，他们注重的是内心的真实感，“而忽略了外界的真实感”。显然作者的分析是全面而辩证的，对于某些方法和技巧并没有无限的追捧和张扬，而是有所节制、有所选择的。
（二）把现代派文学推进到意识流等内宇宙
前面我们对鲁枢元倡导的“向内转”文论进行了评述和探讨。高行健在《初探》中亦关注了内宇宙的描写问题。其背景和鲁枢元的观点出台的背景大致相似。在《意识流》一章中，作者探讨了意识流的出现与现代心理学之间的关系。
“人本身的意识与下意识的活动便是现代心理学研究的重要内容。……人的心理活动并不总是合乎逻辑的演绎，思想与感情，意识与下意识、意志与冲动与激情与欲望与任性，等等，像一条幽暗的河流，从生到死，长流不歇，即使处在睡眠状态，也难以中断。”高行健认为，意识流作为一种创作手法，其特征除了“自由的联想”之外，它有自己的章法。它在追踪人的心理活动时，“又不断诉诸人生理上的感受，即味觉、嗅觉、听觉、触觉和视觉带来的印象，因而把精神世界和外在世界联系起来。它即使在描写外在世界的时候，写的也还是外在世界通过人的五官唤起的感受。换句话说，意识流语言中不再有脱离人物的自我感受的纯客观的描写”。这与前面我们讨论的鲁枢元倡导的文学“向内转”文论是基本一致的。如果说鲁枢元主要从本土先锋作家创作心理的考察和研究出发，结合了外国心理学（如弗洛伊德心理学）而得出自己的心得和理论；那么，高行健则从西方（法国）新小说派理论及其他新潮文论中汲取理论的营养，并适当地与中国本土创作结合而得出了自己的结论。
（三）借鉴新小说及意识流的技巧等
1.高行健在中国最早当代注意到现代小说技巧中的叙述视角问题，这显然是从法国新小说派那里学来的理论。布托尔的小说就曾经进行过这类试验，而且还很成功，如他的长篇小说《变》，就是一部非常重视叙述视角、富有创新意识的作品，它所采用的是以主人公但是以第二人称“你”来进行叙述的小说。学习法国语言文学并深受法国文化影响的高行健当然对此很熟谙，他在简单评述了一下古典小说和19世纪现实主义小说的叙述方法和技巧之后，笔锋转到了现代小说的叙述语言方面，指出叙述者可以是作者自己，也可潜入人物的内心，用人物的眼睛去看，站在人物的角度去思考，去感受。叙述者还可以直接同读者谈心，用第二人称来写。高行健在中国写的《路上》、《花豆》等小说，更不用说获得诺贝尔文学奖的作品《灵山》，以及后来的《一个人的圣经》等小说，就出现了第二人称叙述。当然这是和第一、第三人称叙述交错运用的。他不但提到了布托尔的小说、阿拉贡的小说等西方现代小说，而且还专门提到中国当代作家刘心武的《楼梯拐弯》和王蒙的《布礼》，都用了第二人称叙述。这个第二人称叙述带来的是一种别样的审美意味，它对读者发出了“亲切”的邀请，邀请读者一起去参与文本的建构。这实际是与几乎同时期产生于德国的接受美学相类似的理论。只不过作为小说叙事学，小说关于第二人称的叙述角度所邀请的读者和接受美学的读者接受有不同的切入视角罢了。
《初探》强调了小说的叙述语言和人物语言一样，都具有建构文本的重要性，甚至叙述语言较之人物语言更为重要，小说的风格正是在叙述语言中形成的。而现代小说可以以作者（叙述者）的角度来写，或者以一个特定的人物的角度来写。如果用第一人称“我”的叙述视角，那么文本就不能将这个“我”写得什么都知道，而只能用该叙述者的视角来进行叙述。当然在运用第一人称叙述时，“我”的主观感受都可以进入文本。
在《初探》的开头就已经涉及三个叙述人称，在接下来的论述中，高行健专列“人称的转换”一节，着力提出在古典小说及现实主义小说中很少运用的“第二人称”叙述语言及其在小说叙述学中的审美形式建构价值。在谈到第二人称叙述时，高行健认为，“作者在叙述时一旦用上了第二人称，便立刻可以同读者直接进行情感上的交流，较之用第三人称一个劲地叙述更容易打动读者，比用第一人称自说自话也来得更有效力。” 第二人称叙述更容易引起读者的注意，也就更难逃脱读者审慎的审美眼睛。运用第二人称叙述就像电影中的特写镜头，它邀请读者同类似于银幕上的特写人物或景物进行“对话”。《初探》还特意提到三种人称的转换问题：“他”和“你”一主一次，甚或并列；“我”和“你”在同一篇小说中也可以轮流交替使用，而这样做的话“将大大丰富小说叙述语言的手段，并且突破小说创作中那些固定的结构和章法，增强语言艺术的表现能力”。或许为了保险起见，《初探》以法国作家路易·阿拉贡的长篇小说《共产党人》为例，来说明叙述语言由于人称的变换使用而带来的艺术创新问题。“阿拉贡在他的叙述语言中十分自觉地把三个人称交替使用，解除了三个人称之间的绝然分野。”三个人称的交替使用，还与意识流手法息息相通，这样做“打破了三个人称的界限，又把对话的引号摘除，再把心理活动同动作、对话和环境的描写融合在一起”，是颇具表现力的方法，“它不过是人的思维活动中的一种客观过程”。然而，在另一处高行健则认为阿拉贡的这部长篇小说是难以卒读的失败之作，原因在于小说缺乏一种激情。其实，在题为《法兰西现代文学的痛苦》的论文中，高行健就已经率先谈到了后来在《初探》中的某些小说艺术观和技巧观。
