（二）从探索戏剧到先锋戏剧理论
关于戏剧观的讨论，特别是“假定性”等关于形式化的理论化解了中国当代戏剧的拘谨面貌和伪现实主义的套路，极大地解放了戏剧家的艺术想象力。但在如何进行戏剧探索的方向上，却是仁者见仁智者见智的。如有人这样认为，在表现方法上，“原始宗教仪式中的面具、歌舞与民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至于傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。”而且，戏剧要打破对话这种单一的方式，使戏剧结构变得开放起来。无疑，这里作为学者和戏剧家的高行健所依据的戏剧思想已经是很开放的，既有中国传统傩戏的影响，又有西方戏剧尤其是现代戏剧理论的痕迹。新时期话剧的探索及其理论正是在古今、中西互相渗透之中诞生和发展的。远古戏剧是从傩分化出来的，它就具有剧场性，即公共性、交流性；布莱希特从中国京剧等戏曲中汲取营养，提出了他的“间离”戏剧理论；古今、中西的交汇成就了当代中国的探索剧及其理论。
而在新时期初期所谓的探索剧一般包括《我为什么死了》、《屋外有热流》、《绝对信号》、《车站》、《野人》、《挂在墙上的老B》、《蛾》、《WM》、《街上流行红裙子》、《一个死者对生者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》、《魔方》、《中国梦》、《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《魔鬼面壳》、《洒满月光的荒原》等。这里有带有现代派色彩的剧作，也有较多现实主义成分的作品，但都具有某种探索精神或形式上的创新。
首先，“未来的戏剧”理论的提出。试验剧或探索剧的代表人物1979年高行健谈到“法国现代文学的痛苦”时，提到萨缪埃勒·贝克特的《等待戈多》和尤奈斯库的《秃头歌女》等开创了西方的先锋派戏剧，也就是“反戏剧”的出世。
高行健进而论证了探索剧（他称之为“未来的戏剧”）应该具有的特点：“戏剧不仅仅是过程，戏剧还可以是变化、是对比、是发现、是惊奇。这便是对戏剧性的理解。”虽然他说得还比较朦胧，但是已经大致指出了探索剧在未来应该寻找的方向。他明确地反对写实主义戏剧观，提出了写意主义或魔幻主义的戏剧观。“戏剧是在剧场这样一个现实的直观的世界里，再现由艺术家虚构的并且由观众的想象力加以完成的一个非现实的世界，在有限的空间和时间内去展示原则上无限的空间与地狱，现实、幻想与思考都可以呈现在观众面前，这就是戏剧的魅力。”他肯定戏剧假定性理论，认为戏剧就应该是对生活或生存本身的出发又超越其上的“无中生有”的创造。所以他重视面具这种能够区分戏剧与歌舞的道具，但他更重视的是戏剧语言，他所欣赏的戏剧语言是“一种非陈述性的语言，不去讲述他人的以往的经验，而去诱发观众的想象。它大量诉诸暗示、象征与假定，或是角色从站在‘我’的立场上诉说‘他’，变为向着观众‘你’来诉说‘我’，把彼时彼地变为此时此地，把想象的当成现实的，把可能的变成直观的”。高行健就是试图恢复戏剧在原始时期的自由度和表现性，而非亦步亦趋的写实性的模仿。对此，他结合自己的戏剧创作，认为当代戏剧应该不受实在的时空关系的约束，可以随心所欲地建立各种各样的时空关系，戏剧的表演就像拥有语言一样充分的自由。但是，如果认为高行健的戏剧创作及理论就是对于中国传统戏曲的回归自然也不是准确的判断。他反对一切东方程式化抑或西方格式化的东西，企图创造出一种属于自己的新戏剧。
第二，启蒙和理性是探索剧理论的基石。从艺术实践出发来总结探索剧的特点或理论，是当时一批导演所做出的独特贡献。《狗儿爷涅槃》的导演林兆华在后来的一篇文章中就这样提炼他对实验剧的认识，那是一部“重理性的戏剧”，还有一点幽默。这就是这部剧的特点。另外，小剧场戏剧也是值得总结的，在西方反体制（社会体制和既有的戏剧体制）在中国当时就不是这样的，而是以小来达到某种戏剧创新的需要。但是无论其追求假定性还是理性，探索剧对戏剧创作自由的追求却应该是一样的。正如探索剧理论家林克欢所说的：“戏剧之神是一种精神创造的自由，是一种批判的自由。艺术从来就是对不完善社会和不完善人性的批判。它追求的是一种审美理想，没有审美理想就不是艺术。因此它必定对生活中人性的异化，体制的弊病进行严厉的批评，从而追求一个更完善的人性和一种更合理的人类生存形态。我们的艺术家多年来就是失掉了这种批判的自由，不仅是外部的，还失掉了这种自觉。”这就涉及一个探索剧的审美理想问题。一般中国当代研究先锋派或现代主义的学者认为，所谓先锋或探索，就是要在形式上、能指上打破旧的传统，别立新宗，更有甚者认为实验就是要搞文字游戏。其实我们从上述戏剧艺术家和理论家的言论可以看出，他们搞实验、搞探索、搞先锋，是为了社会的自由和人性的完善。这其实是一种当时与现实主义一起共同追求的启蒙精神。所以探索剧理论的基石是理性和启蒙，以及所追求的人的自由。这应该是探索剧理论的第二个特征。
由此就带来了探索剧及其理论的第三个特点，改良主义的戏剧观。改良主义不是那种决绝的激进主义和急先锋，而是介于传统写实主义和先锋主义之间的戏剧探索理论。林兆华说，别人认为我是先锋、实验、前卫等等，其实我只是改良主义。探索剧还仅仅是探索，还不是先锋。而在林兆华看来先锋是孟京辉、牟森等人。林兆华导演的《狗儿爷涅槃》有人认为是现实主义探索剧，但它又附着了较多的现代主义成分，带有一定程度的表现主义和象征主义意味。
越到后来，现代主义成分就越重。但是由于没有社会生活基础和根本价值上的支撑，探索剧逐渐地丧失了“探索”的冲动和热情，以致变得被人称为类似于早年“新剧”或“文明戏”的“八股腔”而衰落。“80年代中期以来探索戏剧及近年来涌现的实验戏剧或先锋派戏剧的导演，基本上是现实主义戏剧传统的延续者。”这个断语可能过于武断，但是在一定程度上触及了中国探索剧的实质。
不过我们从这个结论中可以看出探索戏剧和先锋戏剧不是一个所指。在我们看来，探索戏剧更多地具有与传统现实主义的联系，甚至一部分探索戏剧本身还仍然是现实主义创作原则下的产物，只是加上了些许的探索或现代派的因素而已。因此，这个阶段也即1980年代前半期探索戏剧（张健称之为“新时期早期先锋戏剧”）的探索还是一种很大程度上的改良主义的。
第四，先锋主义戏剧理论脱胎而出。先锋戏剧及其理论显然在这里不同于探索剧及其理论。它更具有形式上的创新性和与传统现实主义戏剧的断裂性。
当然这两者之间也有着内在的联系。我们主要谈它与探索剧的不同。先锋戏剧的提出大概是1980年代中后期，较之探索剧的提出要晚得多，大致是路海波于1983年在介绍“西方荒诞派戏剧”的时候提到，1986年高行健在论西方现代派戏剧时候谈到“先锋戏剧”。但是高行健在1982年已经开始涉及这一问题，他的一系列宣言式的随笔文章和座谈对话等触及到戏剧的先锋性和探索性之间的关系，并做了某些理论上的区分。探索只是开始，而远非结束，先锋性或先锋思想才是戏剧探索所要达到的境界。可以说高行健是中国先锋戏剧的发轫。后来这一术语被运用到批评和研究中国当代现代派戏剧中来，也有的将之与探索剧混同起来。但对中国先锋戏剧的研究是从1990年代尤其是新世纪以来才着手进行的课题。这也能说明了探索戏剧和先锋戏剧在发育时间上的不同。
其一，先锋戏剧强调形式因素，破除一个矛盾、二方人物、三一律、四堵墙这一戏剧模式。而这个形式因素无论写意、荒诞还是象征，总之是远离了写实性戏剧模式的形式因素。而像《狗儿爷涅槃》这样的写实基础上的实验，我们就将之归结为探索剧之列。我们这里用的先锋戏剧的“先锋”，突出的不但是思想上的革新，而且主要是戏剧观念的巨大变化。对人生存在的荒诞意味的揭示和表达是其主要的追求。虽然中国剧作家还远远没有意识到人类生存的荒诞境遇，但是几十年来人被置身荒唐境地的遭际则向善良的人们一再提示着，我们民族和每一个个体离荒诞的境地也并不遥远，它其实就在我们的周边甚至我们的血肉和灵魂当中。一位研究当代话剧的学者认为，“现代主义对新时期中国话剧探索的影响，一开始就表现为从形式上进行‘点化’，其突出特点是大面积的辐射和全方位的渗透。”当代话剧不但在探索阶段呈现出这一特点，而且主要是在我所谓的先锋阶段更加突出了这一点。在所谓探索阶段这种特点还是附属于内容或所指的形式，在1980年代下半期开始增加了戏剧形式或能指的独立的品味。时间是个因素，但是更重要的是戏剧观念的变化。高行健的《车站》、《绝对信号》、《野人》这个可称得上三部曲的实验戏剧做了最早的积极探索，成功地为中国话剧真正追赶世界潮流做了极为重要的努力。但是平心而论，像《车站》这样的探索剧或实验剧还拘囿于传统的意念、构思和光明的尾巴的模式当中，还不能称为真正的先锋戏剧。他真正具有先锋性的戏剧是在1980年代的后期和1990年代，如《八月雪》、《逃亡》等，让人莫名地虚晃和恐怖，一如萨特的作品。高行健在《<；车站>；意文译本序》中指出，“我以为戏剧是一种由观众参与的公众游戏。”这种强调观众参与的戏剧观再加上他们对于戏剧形式本身的关注，就使得先锋戏剧获得了某种前卫的秉性。这引发了八九十年代之交以来的先锋戏剧的转型。《犀牛》（1987）、《屋里的猫头鹰》（1989）、《时装街》（1989）、《等待戈多》的排演（中央戏剧学院1989年秋）、《椅子》（1990）、《情人》（1990，中央戏剧学院）、《思凡》（1992—1993）……一种真正的中国人的存在状态与或怪诞或荒诞的形式紧密地结合在一起，从而形成了先锋戏剧的一个创作高潮。此时孟京辉执导的《阳台》、《我爱XXX》等将闹剧的形式与颠覆崇高的意旨杂糅在一起，构成了一个所谓“后新时期”中国社会的人文景观和精神状态的先锋戏剧。闹剧的形式带有了后现代主义色彩，在表面“闹”的氛围中传达的是一代人彻骨的幻灭感。这逼近了现代存在主义。较之“文革”后的新时期你别无选择和等待中仍追求和期盼光明的到来的虚饰性，先锋戏剧这种观念的获得不是深刻地显示了我们民族戏剧前行步伐是多么沉重和艰难？！
对于形式的追求导致了某种偏执，将形式上升为本体似乎和戏剧本身的交流性相去甚远，但是它确确实实是发生在1990年代最大的先锋戏剧观念。以致有学者认为整个90年代就是追求这种艺术的本体。对于形式的重视是戏剧观念的一个发展，但是唯形式主义就会带来意想不到的陷阱，脱离存在更不用说脱离生活和社会的指责了。这是我们站在新世纪已然十年之后的观点。
其二，先锋戏剧是在探索剧基础上进一步发展而来的现代主义戏剧。先锋戏剧从形式的创新开始，而在思想观念上亦逐渐与西方（法国）现代派戏剧有了更多的共同性。我们这里不是为了将之纳入现代主义而选择这个术语，而是因为先锋戏剧本身就具有这样的特质。西方戏剧家爱立克·本特里有一本书叫《作为思想家的戏剧家：现代戏剧研究》，其要旨就在于提出了现代戏剧家一定要是思想家。虽然说高行健等人在1970年代末和1980年代初采取的写作和发表的策略是从形式入手，但是一个在文化和政治专制制度下写作的作家，是不可能完全忽视内容的。事实是，他们很快就将所谓形式与内容结合起来进行创作。作为戏剧家和理论家的高行健除了论小说创作的小册子，他还有《对一种现代戏剧的追求》、《没有主义》、《论创作》等理论著作。最能体现他的特立独行的艺术风格和思想的是除了一般的写人与他人、上帝、自然和社会等，他还着重写了人和自我的关系。他甚至提出了在自我急遽膨胀的时代“自我即地狱”的新命题。《对一种现代戏剧的追求》可以看作《现代小说技巧初探》的姊妹篇，一个谈小说，一个论戏剧，两本书为1980年代的中国文坛注入了新鲜的文学理论血液，也在文体语言等方面更新了理论著述的话语表达方式。在1980年代他写了九个剧本，但仅有三个在中国排演。所以戏剧这种艺术形式和小说不太一样的地方在于它要借助更多的人来完成整个戏剧的创造过程，尤其需要宽松的艺术和思想环境。
现代主义绝不仅仅是一种形式的实验，它更是一种对于人的存在的探察。
昆德拉曾说，小说就是关于存在的文体。我们也可以说戏剧尤其先锋戏剧是关于人的存在的艺术，这是就先锋戏剧及其理论从形式的借鉴、创新到思想和哲学观的变革的表现。
