一现代主义文论与基督精神
被称为神州的华夏，自古就有“八音克偕（谐），无相夺伦，神人以和”（《尚书·虞书》）的说法。这是自音乐之音声的相克相生而言的，但是我们来对“和谐”进行一番说文解字则会发现，和者，庄稼—粮食进口—被人食用果腹—满足人的肉体之需，此乃物质文明，或曰经济基础；谐者，皆有言论—言论自由—出版自由—个体自由—自由意志观念之确立，此乃精神文明之标志。和，谐，两个层面合起来组成“和谐”，实乃物质文明和精神文明的结合，所以如若实现（社会）和谐，两者缺一不可。当然中间尚需一个过渡或中介，即政治文明，政治非强人强盗霸道，也非丛林法则，而是一种所谓的社会科学政治学，它需要的是建立理性法则下的法治，而非人治。这一点古希腊亚里士多德早就意识到并进行了深入论证，他主张法治，认为“法治优于人治”。由此引申出来的三个层面的文明相互促进，才能共同构成人类理想的生活生态，即真正的和谐社会。
所以不可否认，中国曾经是个信神、有神的国度。在先秦时期，孔子所谓的“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》），不是远离鬼神或否定鬼神。这要结合具体语境来看，当时是樊迟问知。子曰：“务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣。”这里的“远”一方面可解释为治理地方事务，就要人民从单纯祭拜鬼神（所谓“淫祀”即过分泛滥的祭拜鬼神）中摆脱出来；另一方面又可理解为因鬼神公正无私、赏罚分明，人们敬拜、祭祀时必须保持一定的距离，以创设一种庄严肃穆的氛围。这两方面的理解和解释都不存在否定鬼神信仰的问题。“祭如在，祭神如神在，子曰：‘吾不与祭，如不祭。’”（《八佾》）这句话可参照《春秋繁露·祭义》里记载的孔子的另一段话：“吾不与祭，祭神如神在，重祭事如事生。故圣人于鬼神也，畏之而不敢欺也。”春秋时期讲究“鬼神非人实亲，惟德是依”（《左传·隐公三年》）。我基本认同上述对于孔子对于鬼神的理解和解释。邓晓芒先生认为孔子有神、敬神思想，比如孔子有三畏：“畏天命，畏大人，畏圣人之言”（《论语·季氏》）认为“天生德于予”（《述而》），“获罪于天无所祷也”（《八佾》）；他自己要到五十岁才“知天命”（《为政》），认为“小人不知天命而不畏也”（《季氏》），“不知命，无以为君子也”（《尧曰》）。邓晓芒解释孔子的畏“天”、“命”可以理解为是建立在对外在权威（天命、大人、圣人之言）的服从和畏惧之上的道德的自主。
但是孔子对鬼神的理解和解释显然还是有着相对论和实用主义的色彩。先秦以下，鬼神观念对大多数中国人来说就更加滑向了实用主义的泥沼。从此我们就丧失了建立精神信仰意义上的宗教的契机，后世国人也就不可能从文化道统上拥有真正的超验信仰。虽然我们有许许多多的宗教崇拜，但都是为了某种物质层面或实利方面的东西而迷信，而非如黑格尔所说的“启示宗教”或超验性精神性宗教。比如中国各种各样的宗教崇拜——土地神、风神、雨神、太阳神、妈祖、菇神、灶神、火神、冥王、九尊大仙等等——都是为了人们某种祈福禳灾的现实趋利避害的目的，基本上都无关人的精神性、超越性价值维度。针对这种精神状况，我们借用李泽厚的说法，中国文化是一种“实用理性”文化。按照黑格尔在《宗教哲学》中的划分，人类的宗教有三种类型或三个层次。中国的宗教实现了从自然宗教到实用宗教（我称之为“政教伦理学”）的超越，但是没有升华到自由（启示）宗教的境界。即使在现代，前有袁世凯，后有任继愈，都主张儒学是宗教，或可以把儒学、儒家当作宗教来看待，认为它就是中国的宗教，但是这些主张或政策最终都没有实行下去，倒是自小亚细亚或欧洲来的基督教等外来宗教作为真正的宗教性信仰在中国日益发展壮大，其原因就在于其超越性的精神品格满足了中国人也时常会有的空虚的心理之需要。那么，中国现代主义文论与神性、上帝又处于何种关系呢？
笔者认为，除了我们要努力挖掘先人如孔子时期的神性思想，还要从外部来的宗教包括佛教尤其是基督教对近现代中国人精神世界的影响着手，以图发现中国现代主义文论的神性之维。正如笔者在《审美与启蒙》一书中所指出的，20世纪上半叶一部分中国现代主义文论家在欧美留学或者深受西方基督教文化影响，有的还是基督徒，即使不是基督徒但也崇尚或敬仰这种启示宗教；有的则受到佛教思想的影响，从而将佛教化入新文论的建设当中。
所以他们在创建其理论之时，基督宗教精神和佛教思想不免渗入其中。我们在本书中提及神学与文论或诗学主要就基督宗教对现代主义文论的影响而言。那么启示宗教（基督教）在新时期的中国现代主义文论中到底又占有什么样的地位呢？
我们需要稍加回顾一下基督教在当代的变迁情况。在尼采反基督思想席卷全球的时代，基督教还能为现代主义文论提供前行的动力吗？在西方19世纪末叶现代主义就曾经作为宗教的术语，也曾作为基督教改革运动的一支有生力量而出现在文论的建设当中。尼采的反基督和当时的现代主义宗教运动齐头并进，可谓是一种悖论现象。但宗教革新运动强调的是信徒的个人化和实用化的选择之路。正因为此，宗教和现代主义文学殊途同归。个体的独立与真正独立的不可能构成了一种普遍的悖论式张力。这种情况在20世纪上半叶的中国，在现代主义文论从萌芽到发展的历程当中同样地出现了。
其实在现代，许多作为现代主义者的文学家和理论家都是虔诚的基督徒或信仰上帝的人。英国象征主义诗人艾略特特别注意到在现代这个紊乱的社会里重新建立信仰维度的重要性。中国当代研究宗教与文学关系的学者许正林先生曾指出过，作为现代主义诗人，艾略特所注意的仍然是宗教的价值，他在《荒原》中曾经指出，人类的希望在一种内心的信仰和改造，人类必须先恢复信仰，涤除种种利欲、贪欲和仇恨的原罪，然后才能达到含予、同情、克制的境界。现代主义者也并非都是一些急先锋和激进主义分子，像艾略特就是典型的保守主义者，他坚定地认为，当今世界最需要的是基督的重临、文化的保守、精神的重塑。文化是由非理性建构的自然进化的。艾略特的创作表明他无论怎么反抗时代和批判社会，其骨子里是以“基督教社会”为核心的宗教理想主义。所以在20世纪20年代末艾略特就担心，如果没有基督教文化，那么危险的国家意识形态似的宗教崇拜就会大行其道，从而取代真正的宗教文化：“极权主义国家具有一种民主国家不常有的目的上的坚定性，它极其注意为自己的国民生活提供一种道德基础——这种道德基础也许是错误的基础，然而它却大规模地提供这种基础。”而那时此种情况正在逐渐变成残酷的现实：“如果你没有上帝（那忌妒的上帝），你就会把你的敬意献给希特勒或斯大林。”这说明了现代主义者艾略特具有非凡的洞察力，他的强大的理性和自由意志使他充分认识到这种危险正在逼近。而这一点，东西方那些经历过极权主义统治的人们早已经深刻领教过、体验过了。因此，艾略特为现代主义作家和理论家树立了一个标高，他让那些沉溺于虚假的、肉身的所谓先锋派或现代主义者感到异常的汗颜。这对我们认识和理解20世纪上半叶中国现代主义文论的基督教特色，亦是很有帮助的。只是在建设过程中基督教的分量还不足以改变整个中国现代主义文论的基本状况，但是我们还是可以从中发现某些独具特色的方面，而且这对于20世纪末叶乃至当下现代主义文论的良性发展具有不可低估的、根本性的价值和作用。
中国现代主义在发轫之时就是依靠翻译叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德等人的文论而构建自己的话语体系的。我曾经称之为中国现代主义的译介型文论或译介型阶段。这样就可以把在这个世纪之初产生的具有现代主义性质的文论话语纳入进来。如此，百年中国文论中就有了几乎贯穿这整个世纪的现代主义文论。我们这样分析得出的结论并非仅仅是一种逻辑整合的结果，而且因为中国20世纪文论中就有这么一脉延续和发展了百年的传统！它是历史与逻辑相结合的文论话语和文论研究的结果。但是如上的西方现代理论家们，即使尼采作为反基督者，他的思想也带有浓厚的宗教气息。冯至曾引尼采的话：“把路德的语言和《圣经》里诗的形式当作一种新的德国文艺的基础——这是我的发明。”尼采所张扬的超人哲学其实就是他的神学和新的上帝，只不过他要从超人出发，酝酿出一个个人主义和现代主义的世界。在这个世界，人人皆可成为上帝似的个体，而非奴隶。尼采爱慕并追求过的俄国贵族将军之女、最早的女权主义者莎乐美也曾经说过，要是没有基督教上帝，就没有尼采。“尼采是一个具有宗教本性的人……今天，我想再次重申这一点。我们会活着看到他成为某种新宗教的预言家，他会招募英雄人物做他的信徒。”艾略特重申：“只有基督教文化，才能造就伏尔泰和尼采。”尼采本身成为了新信仰的源泉，几乎在现代相当于古代基督教的耶稣基督！尼采虽然狂妄，但是属于真诚的狂妄。法国学者乔治·瓦诺尔在其《象征主义艺术》一书中提出了一个重要的观点，就是将自然主义与象征主义相对立，认为实证科学和文学相遇会产生自然主义，而文学与宗教的相遇则产生象征主义。从这里我们可以深入理解中国最早的现代主义思潮和文论大都与基督宗教有关系。西方现代主义思想的译介者们如王国维、鲁迅、冰心、方珣、郭沫若、沈雁冰等都曾经对基督教思想表示好感，甚至本身就是基督徒。这种状况到了三四十年代愈加显著。此时以施蛰存等的文论为代表的现代主义文论开始形成与左翼、民主主义者的文论相互补充、相互抗衡、相互激荡的态势。施蛰存、杜衡、叶灵凤、戴望舒、邵洵美、徐霞村、姚蓬子等人意识到，这不是一个浪漫的时代，而是血与火的时代。革命就是真的“革”掉某些人的性命，而非风花雪月的谈情说爱。现实的严酷影响了他们的文学观念，他们意识到当时的时代已经是一个没有意义的、荒诞的时代。因此自由主义思想、第三种人的思想就应时而出了。
新感觉派代表穆时英自称是“多重人格”，其好友杜衡称穆是“二重人格”。
穆时英身上带有那个时代的典型的矛盾人格特征，左翼与右翼、启蒙民众与自我启蒙、承担道义与寻求自由、追求感官情欲的刺激和不甘沉沦的崇高等等，都纠结于他的思想深处。抗日战争爆发时他避居香港，他撰文写道：“在我身体里边的犬儒主义和共产主义，蓝色狂想曲和国际歌，牢骚和愤慨，卑鄙的私欲，和崇高的济世渡人，色情和正义感”，“终年困扰着我，蛀蚀着我”，“我的像火烧了的杂货铺似的思想和感情，正和这宇宙一样复杂而变动不居”。物性与神性、肉体与灵魂等相互交织，其痛苦和创作之源大概都出自这种两极的碰撞和矛盾。这也是整个新感觉派的特色所在。在一篇题为《上海的狐步舞》的小说中，穆时英通过描写教堂、祈祷、牧师等等意象，以现代主义的技法表达了上海这个大都市带给人的压抑、异化的生存环境。透过宗教的意味传达了反讽的艺术效果。在这个后宗教、后基督教时代，新感觉派同仁们所表达的无非是无信仰或信仰解体之时的状况。感觉和欲望正是在弗洛伊德精神分析学的基础上被加倍地扩大、张扬。如果说在五四时期激发和张扬人的本能和欲望有其存在的合理性，那么，到了血雨腥风的“大革命”时期一味描写人的本能，就显得不合时宜了。好在他们还没有彻底陷于色情的泥沼，他们身边教堂里时常传来的祷告声、布道声和悠远的钟鸣声，似乎给予了他们一种超乎这个世俗世界的力量。
他们坚守现代主义艺术的创造和理论探究，其实背后也有这样一种神性的力量的牵制。否则，此时的新文艺思想就有可能陷入晚明、晚清时期那种不可阻止的整个社会的堕落风气之中。
作为海派的新感觉派还较为拘泥于在激烈的政治斗争中保留一块解决生存问题的领地，写作在很大程度上还有为稻粱谋的味道，而在叶灵凤、邵洵美等资产阶级富家子弟那里则没有这种担心。他们更加沉醉于爱与美的唯美—颓废主义之中，体现出了几乎全新的审美思想。他们在一个没有神和祖宗崇拜的时代，认定美的艺术品便是值得崇拜的偶像，就是新的宗教。正是在这个意义上，蔡元培提出“以美育代宗教”的设想。这正如唯美主义者戈蒂耶在《马斑小姐》中所说的：“既然没有英雄与神，只有在你的大理石的身体中还保存着，正如在一个希腊的庙中一样，那被基督所咒逐的珍贵的形体，并显示着地没有忌妒天的理由；你高贵地表现着人世间最上的神圣，永存的最纯洁的象征——美。”他们借用宗教术语和上帝信仰来表示自己所崇尚的颓废之美或美的颓废（颓放）。美成为他们的宗教和信仰。这种思想当然是在上帝之死的背景下产生的取代宗教信仰的努力，但却与宗教徒寻求神的拯救之途极其相似。
