我们已经沿着滑稽的许多曲折途径，探索它怎样渗入形式、体态、姿势、情景、行动与语言之中。现在我们要来分析滑稽的性格了。这是我们的任务当中最重要的部分。如果我们只是根据少数几个明显的，从而也是蹩脚的例子就给“可笑”下个定义，那也就将是我们的任务当中最困难的部分，因为当我们上溯滑稽的最高表现形式的时候，我们将会看到事实从企图把它们框住的太大的网眼当中溜走。我们事实上是遵循了相反的方法，我们是自上而下地观察的。我们深信笑具有社会的意义与价值，深信滑稽首先表示人对社会的某种不适应，深信除了人以外无所谓滑稽，因此我们研究的对象首先是人，是人的性格。困难的倒是怎样解释我们为什么有时笑性格以外的东西，怎样解释滑稽通过哪些巧妙的渗透、组合或混合竟能潜入单纯的运动，潜入与人无关的情景和独立的语句中去。我们迄今为止所进行的就是这样一件工作。我们过去是把纯金属拿来，我们所作的努力只是为了从这纯金属出发去找出含有这金属的矿石。现在我们则要来研究这金属本身。再也没有比这更容易的了，因为现在跟我们打交道的是一种单纯的元素。让我们把它仔细观察一番，看看它是怎样对其他的一切起作用的。
我们说过，有一些精神状态，只要我们感觉到，就会受到感动。喜怒哀乐可以激起我们的同感，情欲和恶习可以引起旁观者的震惊、恐怖或者怜悯，总之，情绪可以通过共鸣传给别人。所有这一切都和生命的本质有关。所有这一切都是严肃的，有时候甚至于是悲剧性的。只有在别人不再感动我们的时候，喜剧才能开始。喜剧是随着我们不妨称为对社会生活的僵化（不适应）而开始的。机械地独自行动而不注意和别人接触的人物是滑稽的。这时候我们为了纠正他的心不在焉，为了使他从迷梦中觉醒过来而笑他。如果容许把大事情与小事情相比的话，我们想在这里提一提我们入学的事。当新生通过了考试这一难关，他还要面临别的关口，那就是老生为了使他适应刚踏进的新社会而为他设下的关口——他们说，这是为了使他的性格灵活一点。在大社会当中的一切小社会都由于一种模糊的本能，想出一套办法来纠正和软化它的成员从别处带来的僵硬的习惯。真正的社会也不例外。必须使每一个成员经常注意他的周围，仿效他周围的人行事，避免他顽固自守或关在象牙塔里。因此，社会在每个成员头顶笼罩上一层东西——即使不叫惩罚的威胁，至少也可说是遭到羞辱的前景。这种羞辱尽管轻微，却也一样可怕。笑的功用就应该是这样的。对被笑的对象来说，笑多少总有点羞辱的意味，它的确是一种社会制裁的手段。
从而产生滑稽的模棱两可的性质。它既不完全属于艺术，也不完全属于生活。一方面，如果我们不能像从包厢上看戏那样来旁观现实生活中人物的活动，他们就不会引我们发笑。他们之所以在我们心目中成为滑稽，仅仅是因为他们为我们演了喜剧。但是，另一方面，即使在戏剧里，笑这种乐趣也不是一种纯粹的乐趣，也就是说，也不是一种完全属于美学范畴，毫无利害观念的乐趣。这里总搀杂着一种弦外之音——即使我们不是每一个人都有，但就整个社会来说是存在着的。这里总掺杂着一种想羞辱人的秘密意图，从而也是纠正人——至少是从外部吧——的秘密意图。因此，喜剧比正剧更接近现实生活。正剧越是伟大，诗人就越是要苦心经营，从现实中提炼出纯粹的悲剧性来。与此相反，喜剧只有在它的低级形式，即在滑稽剧和闹剧中，才是和现实有所出入的。喜剧越是高级，与生活融合一致的倾向便越明显；现实生活中有一些场面和高级喜剧是如此接近，简直可以一字不改地搬上舞台。
由此可见，在戏剧中和在生活中，滑稽性格的元素都是一样的。这些元素是什么呢？我们不难把它们推演出来。
人们常说，我们的同类的轻微的缺点是可笑的。我承认在这个意见当中有一大部分是真理，然而我不能认为这种说法全对。首先，就缺点而论，很难在轻微和严重之间画一条界线。也许不是因为缺点轻微才引人发笑，倒是因为我们笑它才觉得它轻微，因为笑是最能使我们消怒的东西。还可以更进一步来看，有些缺点，我们明明知道严重，却依然笑它。阿尔巴贡的吝啬便是一个例子。再其次，我们还不得不承认——尽管有些勉强——我们不但笑同类的缺点，有时候同样也笑他们的优点。我们也笑《恨世者》里的阿耳塞斯特。有人会说，滑稽的不是阿耳塞斯特的正直，而是在他身上正直的特殊表现形式，总之，是损害了他的正直的某种怪脾气。这种说法我也同意，但是并不因此就不能说，我们所笑的阿耳塞斯特的那种怪脾气使他的正直成为可笑，而这是关键所在。因此，让我们来做个结论：滑稽并不总是缺点（就其伦理的意义而言）的标志，如果人们一定要在滑稽中间看到缺点，看到轻微的缺点，那他必须指出轻微与严重的明确界限在什么地方。
事实是，严格说来，滑稽人物是能适应严格的道德的。他所缺的是适应社会的能力。阿耳塞斯特具有完全正直的人的性格。然而他不能合群，而他之所以滑稽正是由于这一点。取笑灵活的罪恶难，取笑执拗的德行易。引起社会戒心的正是这种僵硬的态度。因此，在阿耳塞斯特身上使我们发笑的是他的僵硬的态度，尽管在这里僵硬就是正直。谁要离群孤立，谁就不免可笑，因为滑稽多半就是以这种孤立为原料的。这也说明为什么滑稽时常与社会的习俗、思想——说得更明白些，也就是与社会的偏见有关的道理。
然而为了人类的荣誉，我们还是得承认，社会的理想和道德的理想之间并没有什么基本的区别。我们因此可以承认，一般说来，引人发笑的确实是别人的缺点，然而我们还得补充一句，这些缺点之所以可笑，与其说是由于它们的不道德，不如说是由于它们的不合社会。现在剩下的问题就是弄清楚哪些缺点可能是滑稽的，在怎样的情况下，我们又认为这些缺点严重到不能取笑的地步。
我们其实已经暗中对这个问题作了回答。我们说过，滑稽诉之于纯粹的智能，笑和情感水火不容。无论你描绘的缺点怎样轻微，如果你激起了我的同情、恐怖或者怜悯，我就不能笑这个缺点。相反，如果你挑选了一个严重的甚至是可憎的恶习，又如果你用适当的手法，使我对它无动于衷，那么，你就可能使这恶习成为滑稽可笑。我并不说恶习一定可笑，我只说它可能成为可笑。绝不可以激起我的感情——这是唯一真正必要的条件，虽然未必一定就是充分的条件。
那么喜剧诗人是怎样阻止别人动感情的呢？这是一个令人困惑的问题。要想阐明这个问题，必须从事一系列新的研究，必须对被我们带到戏剧中去的人为的同感加以分析，必须弄清在什么情况之下我们接受想像的欢乐和痛苦，在什么情况之下我们又拒绝分享它们。有一种艺术可以麻痹我们的敏感，使我们的敏感进入梦境，就像是受到催眠了一样。也有一种艺术可以在我们的同情心正要出现的时候就把它打击下去，因而即使是严肃的情景，我们也不予以认真地对待。在后一种艺术中主要有两种手法，喜剧诗人都是有意无意地在运用着的。第一种手法是把赋予人物的情感在他心中孤立起来，使它变成一种具有独立生命的寄生状态。一般说来，一个强烈的情感可以由近及远地扩展出去，把它特有的色彩染上其他所有的精神状态。如果诗人让我们看到这种逐步渗透的过程，那么，慢慢地，我们心中也就渗进了一种相应的激动。我们不妨换另一种形象化的说法，那就是，当某种激动中的全部和声都随着基调一起出现的时候，这种激动就是戏剧性的、有感染性的。相反，在不能使我们有动于衷而成为滑稽可笑的激动当中，总有一种僵硬性在阻止它和心（这是它的驻在地）的其余部分相沟通。到了一定时刻，这种僵硬性就会以木偶般的动作显示出来，引起我们的笑声。其实早在这个时刻以前，它已经在那里妨碍我们的同情心了，因为我们是不能跟一个本身都不和谐一致的心和谐一致的。在《吝啬鬼》里有一场戏是接近于正剧的。那就是高利贷者和贷款人那一场，他们以前没有见过面，忽然面对面地相见了，原来就是父子二人。如果在阿尔巴贡心中互相冲突的吝啬和父爱，在这里以多少有些独特的方式结合起来，那就成了地道的正剧了。事实却根本不然。两个人话还没有谈完，父亲就已经把什么都忘了。等到再遇见他儿子的时候，他也就是随便一提那个十分严重的场面：“至于你，我的小少爷，方才那事儿，我就开恩饶了你了……”因此，吝啬是心不在焉地从其他一切情感旁边溜了过去，既没有去碰它们，也没有被它们碰着。吝啬尽管早已深入阿尔巴贡的心中，早已成为一家的主宰，然而依然不免还是一个外人。任何其他的处理都将使阿尔巴贡的吝啬具有悲剧的性质。这时候，吝啬就会把人的种种力量：各种情感和伦常、各种欲望和厌恶、各种恶习与德行都吸引到它周围消化吸收，加以改造。所有这一切就会变成另外一种物质，由吝啬赋予一种新的生命。看来这就是高级喜剧与正剧之间的首要区别。
还有第二个主要区别，它较为明显，然而也是从第一个主要区别中派生出来的。诗人描绘一种精神状态，有意使它戏剧化，或者只是希望我们予以严肃对待，并逐渐把这种精神状态导向一些能准确显示这种状态的行动。例如守财奴挖空心思来积攒钱财；虚伪的信徒虽然假装双眼朝天，其实却最善于在人间钻营。喜剧当然不排除这样的结合，达尔杜弗的各项阴谋诡计便是一个明证。这是喜剧和正剧共同的东西，而喜剧为了有别于正剧，为了阻止我们严肃对待严肃的行动，为了使我们发笑，就使用这样一种方法，公式如下：喜剧不把我们的注意力导向各种行为，而把它导向各种姿势。我这里所说的姿势包括体态、动作，甚至还有言语；通过它们，某种精神状态无目的地、不计功利地、仅仅是出之于某种内在的需要而流露出来。在这种意义下的姿势和行为有着深刻的区别。行为有一定的目的，至少是有意识的；姿势是自发的，是无意识的。行为涉及人的整个身心；姿势是人的孤立的一部分的表现，整个人格并不知情，或者至少是并没有参与。最后（也是最重要的一点），行为与激发它的情感恰成正比例；从情感到行为，有一个逐步进展的过程，我们的同情或反感也沿着这一条线向前发展，逐步增强。而姿势却具有一种爆发性，它把我们行将入睡的敏感唤醒，使我们醒来，从而阻碍我们认真看待事物。因此，在我们的注意力集中到姿势上面，而不是集中到行为上面的时候，我们就进入喜剧的领域。达尔杜弗这个人物，就其行为来说，可以属于正剧，只是在我们更多地考虑他的姿势的时候，才觉得他滑稽。我们不妨想想他进场的第一句台词：“劳朗，把我的修行衣和惩戒鞭收好了。”他说这话的时候，明知道丽娜能听见，然而即使她不在，他还是会这样说的。他是如此进入他那伪善者的角色，简直可以说是真心诚意在扮演。正由于此，也仅仅由于此，他才能成为滑稽的人物。要是没有这种有形的真诚，没有他那由于长期实践伪善而在他身上转化为自然姿势的体态与言语，达尔杜弗可能只是可憎而已，因为那时我们就不会只想到他行为中有目的性的那一部分而不去想其中习惯成自然的那一部分。由此可见，行为在正剧中是主要的东西，而在喜剧中是附属的东西。在喜剧中，我们感觉到人们原可以选择完全不同的场面来表现同一人物。我们在正剧中就没有这种印象。在正剧中，人物和场面融合无间；或者说得更清楚些，事件是人物不可分割的部分，以致如果一出正剧的故事改变了，即使人物的名字没有变动，我们所看到的却是另外一些人了。
总之，一个人物是好是坏，关系不大，而如果他与社会格格不入，就会变得滑稽。事件的严重与否关系也不大，只要能安排得不动我们的情感，就能引起我们的笑。总而言之，人物的不合社会和观众的不动情感是两个根本条件。除此之外，还有第三个条件，这个条件包含在前两个条件之中，而我们迄今为止的全部分析，其目的都是为了把这个条件揭示出来。
那就是机械作用。我们在本书一开始就指出，我们也始终注意到，只有机械地完成的事情才是根本可笑的。不论是在缺点还是品质当中，人物不知不觉地做的事情——不由自主的姿态、无意间流露出来的话，都是滑稽的。一切“心不在焉”都是滑稽的。“心不在焉”的程度越深，喜剧的格调也就越高。像堂吉诃德那样已成体系的“心不在焉”，是所能设想的最滑稽的事物了，它是在紧挨着滑稽的源泉的地方汲取出来的。再看任何一个别的滑稽人物。不管他在一言一行中是多么有意识，他之所以滑稽，是因为在他身上有他自己所不认识的一面，有他自己所忽略的一面。只是因为有这一面，所以他才可笑。高度滑稽的话语是赤裸裸地显示某一缺点的天真的话语。如果这个缺点能够看到它自己，能够认识自己是个缺点，它怎么还能这样暴露自己呢？时常有这样的情形，一个滑稽人物刚用泛泛的词句指责某种行为，自己马上就身体力行起来。《贵人迷》里汝尔丹的哲学教师就是这样一个例子。他刚刚就不要发怒作了一番说教，自己就大发脾气。又如《女学者》里的法狄屋斯刚嘲笑了读诗的人们，自己就从兜里掏出几首诗来。表现这些矛盾的行为的目的何在呢？还不是为了让我们亲眼目睹人物的无意识性！对自己的漫不经心，和从此产生的对别人的漫不经心，这是我们随时可以看到的。如果我们仔细观察一下事物，就可以看到，这里的“漫不经心”正好就是我们前面所说的“不合社会”。僵硬的真正原因就是不看周围，特别是不看看自己。如果一个人既不认识别人，又不认识自己，怎么能按照别人的样子来塑造自己呢？僵硬、机械、心不在焉、不合社会，这四者都是相互沟通的，并且都是造成性格的滑稽的原料。
总之，如果在人身上把引起我们敏感，激起我们情感的东西排除在外，那么，其余部分就可以变得滑稽，而滑稽的程度和在这里表现出来的僵硬的程度成正比。我们在本书开始就提出这种思想。我们也通过这种思想的各种主要后果证实了这种思想，也已把这种思想应用到喜剧的定义上去。现在我们要更紧地抓住这个思想不放，来说明它怎样使我们有可能标定喜剧在其他一切艺术中的正确地位。
在某种意义上，我们可以说，一切性格都是滑稽的，如果我们把性格理解为人身上预先制成的东西，理解为如果人的身子一旦上了发条，就能自动地运转起来的机械的东西的话。这也就是我们不断地自我重复的东西，从而也就是我们身上那些别人可以复制的东西。滑稽的人物是一种类型。反过来说，与某一类型相似之处就含有滑稽的成分。我们可以跟一个人长期交往而在他身上没有发现什么可笑之处，然而如果我们偶然在他身上找到与某个剧本或者某部小说中的主人公相似的地方，就用这个众所周知的主人公的名字来称呼他，那么这个人在我们心目中就有点可笑了。尽管小说中的那个人物可能并不滑稽，然而跟他相似就滑稽。一个人让别人把他身上的那个“他”抽掉了，那就滑稽。一个人钻进了一个现成的框子，那就滑稽。而最滑稽的莫过于使自己成为别人很容易钻进去的框子，莫过于使自己僵化为某一类型的性格。
高级喜剧的目的在于刻画性格，也就是刻画一般的类型。这，我们已经说过许多次了，然而我们还是不惮重复，因为我们认为这个公式足以作为喜剧的定义。事实上，喜剧不仅给我们提供一些一般的类型，而且它是各门艺术当中唯一以“一般性”为目标的艺术。在我们给喜剧规定这个目标的时候，事实上我们就说出了喜剧的特点，说出了其他艺术不能做到的事情。为了证明这是喜剧的精髓，为了证明它正是由此而与悲剧、正剧以及其他一切艺术形式截然不同，那就应该首先确定什么是最高的艺术，然后逐渐等而下之以至于喜剧。这时候我们便将看到，喜剧处在艺术与生活的边缘，而且由于它的一般性，它与其他艺术截然不同。我们现在不能从事一项如此广泛的研究。然而我们必须把它的轮廓描绘出来，否则就可能忽略了喜剧的要点。
艺术的目的是什么？如果现实能直接震撼我们的感官和意识，如果我们能直接与事物以及我们自己相沟通，我想艺术就没有什么用处，或者说，我们会全都成了艺术家，因为这时候我们的心灵将是一直不断地和自然共鸣了。我们的双眼就会在记忆的帮助之下，把大自然中一些无与伦比的画面，从空间方面把它们裁截出来，在时间方面把它们固定下来。我们的视线就会随时发现在人的身体这样有血有肉的大理石上雕刻着的和古代雕像一样美的雕像断片。我们就会听到在我们心灵深处发出的我们的内在生命的永不中断的旋律，就像听到一种有时欢快，更多的时候则是哀怨，但总是别具一格的音乐一样。所有这一切就在我们周围，所有这一切就在我们心中，然而所有这一切又并不能被我们清楚地看到或者听到。在大自然和我们之间，不，在我们和我们的意识之间，垂着一层帷幕，一层对常人说来是厚的而对艺术家和诗人说来是薄得几乎透明的帷幕。是哪位仙女织的这层帷幕？是出于恶意还是出于好意？人必须生活，而生活要求我们根据我们的需要来把握外物。生活就是行动。生活就是仅仅接受事物对人有用的印象，以便采取相应的行动，而其他一切印象就必然变得暗淡，或者模糊不清。我看，并且自以为看到了；我听，并且自以为听见了；我研究我自己，并且自以为了解我的内心。然而我在外界所见所闻都不过是我的感官选择来指导我的行为的东西。我对我自己的认识只是浮在表面的东西，在行动中表现出来的东西。因此，我的感官和意识显示给我的现实只不过是实用的简化了的现实。在感官和意识为我提供的关于事物和我自己的景象中，对人无用的差异被抹杀了，对人有用的类同之处被强调了，我的行为应该遵循的道路预先就被指出来了。这些道路就是全人类在我之前走过的道路。事物都是按照我可能从中得到的好处分好类了。我所看到的就是这样一个分类，它比我所看到的事物的颜色和形状要清楚得多。就这一点来说，人无疑已经比动物高明得多了。狼的眼睛是不大可能会区别小山羊和小绵羊的；在它眼里，二者都是同样的猎获物，因为它们都是同样容易捕获，同样好吃。我们呢，我们能区别山羊和绵羊，然而我们能把这只山羊和那只山羊，这只绵羊和那只绵羊区别开吗？当事物和生物的个性对于我们没有物质上的利益的时候，我们是不去注意的。即使我们注意到的时候（例如我们区别这一个人和那一个人），我们的眼睛所看到的也不是个性本身，即形式与色彩的某种独特的和谐，而只是有助于我们的实用性的认识的一两个特征罢了。
总之，我们看不见事物的本身；我们最多只是看一看贴在事物上面的标签。这种从需要产生的倾向，在语言的影响下就更加增强了。因为词（除了专有名词以外）指的都是事物的类。词只记下事物的最一般的功能和最无关紧要的方面，它插在事物与我们之间，使我们看不到事物的形态——如果这个形态还没有被创造这个词的需要早就掩盖起来的话。不但外界的事物是如此，就连我们自己的精神状态当中内在的、个人的，只有我们自己亲身体会过的东西，也都不为我们所察觉。在我们感到爱或者憎的时候，在我们觉得快乐或者忧愁的时候，达到我们意识之中的，真的就是我们自己的情感，以及使我们的情感成为真正是我们所有的东西的万千难以捉摸的细微色彩和万千深沉的共鸣吗？如果真能办到的话，那我们就都是小说家，都是诗人，都是音乐家了。然而我们所看到的我们的精神状态，往往不过是它的外在表现罢了。我们所抓住的我们的情感不过是它的人人相通的一面，也就是言语能以一劳永逸地表达的一面罢了，因为这一面是所有的人在同样的条件下差不多都能同样产生的。这样说来，即使是我们自己的个性也是为我们所不认识的。我们是在一些一般概念和象征符号之间转来转去，就像是在我们的力量和其他各种力量进行富有成效的较量的比武场里一样。我们被行动所迷惑、所吸引，为了我们的最大的利益，在我们的行动选好了的场地生活着，这是一个在事物与我们自己之间的中间地带，既在事物之外，又在我们自己之外的地带。但是，大自然也偶尔由于一时疏忽，产生了一些比较超脱于生活的心灵。我这里所说的这种超脱并不是有意识的、理性的、系统的，并不是思考和哲学的产物。我说的是一种自然的超脱，是感官或者意识的结构中天生的东西，并且立即就以可说是纯真的方式，通过视觉、听觉或思想表现出来的东西。如果这种超脱是彻底的超脱，如果我们的心灵不再通过任何感官来参与行动，那就将成为世上还从来不曾见过的艺术家的心灵。有这样的心灵的人将在一切艺术中都出类拔萃，也可以说他将把一切艺术都融而为一。一切事物的纯粹的本相，无论是物质世界的形式、色彩和声音也好，是人的内心生活当中最细微的活动也好，他都能感知。然而这是对自然太苛求了。即使就我们中间已经被自然培养成为艺术家的人们来说，自然也只是偶然为他们揭开了那层帷幕的一角。自然也只是在某一个方向才忘了把我们的知觉和需要联系起来。而由于每一个方向相应于我们所谓的一种感觉，所以艺术家的艺术禀赋也仅仅限于他的一种感觉。这就是艺术的多样性的根源。这也就是人的素质的专门化的根源。有人热爱色彩和形式，同时由于他为色彩而爱色彩，为形式而爱形式，也由于他为色彩和形式而不是为他自己才看到色彩和形式，所以他通过事物的色彩和形式所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的知觉之中。至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼睛与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解除出来。这样他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给我们。
——另外一些人喜欢到自己的内心中去探索。在那些把某一情感形之于外的万千萌发的行动底下，在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外壳的平凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴素的情感，是那个纯粹朴素的精神状态。为了诱导我们也在我们自己身上试作同样的努力，他们想尽办法来使我们看到一些他们所看到的东西：通过对词的有节奏的安排（词就这样组织在一起，取得了新的生命），他们把语言在创造时并未打算表达的东西告诉我们，或者毋宁说是暗示给我们。——还有一些人则更深入一步。在严格说来可以用言语表达的那些喜怒哀乐之情中间，他们捕捉到与言语毫无共同之处的某种东西。这就是比人的最有深度的情感还要深入一层的生命与呼吸的某些节奏。这些节奏之所以比那些情感还要深入一层，那是因为它们就是一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律。这些艺术家在提炼并渲染这种音乐的时候，目的就在于迫使我们注意这种音乐，使我们跟不由自主地加入跳舞行列的行人一样，不由自主地卷入这种音乐之中。这样，他们就拨动了我们胸中早就在等待弹拨的心弦。——这样，无论是绘画、雕刻、诗歌还是音乐，艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身。由于对这一点的误解，产生了艺术中的现实主义和理想主义之间的论争。艺术当然只是现实的比较直接的形象。但是知觉的这种纯粹性蕴涵着与功利的成规的决裂，蕴涵着感觉或者意识的先天的，特别是局部的不计功利，总之是蕴涵着生活的某种非物质性，也就是所谓理想主义。所以我们可以说，当心灵中有理想主义时，作品中才有现实主义，也可以说只是由于理想的存在，我们才能和现实恢复接触。我们这样说，绝不是什么玩弄词义的把戏。
戏剧艺术也不例外于这条规律。正剧所探索并揭露的，正是那时常是为了我们的利益，也是为了生活的必要而隐藏在帷幕后面的深刻的现实。这是怎样的现实？它又有什么必要隐藏起来？任何诗歌都是表现精神状态的。然而在这些精神状态中间，有些是在人和他的同类接触中产生的。这些是最有力，也是最强烈的情感。就跟在电瓶的两块极板间互相吸引积聚，终于发出火光的阴阳电一样，人与人一接触，就产生强烈的相吸和相斥，产生平衡的彻底破裂，产生心灵的起电作用——这就是激情。如果人们听凭感官活动的支配，如果既没有社会准则，也没有道德准则，那么，强烈的感情迸发就将成为生活的常规。然而防止这样的迸发是有好处的。人必须生活在社会之中，因此必须受规则的束缚。利益诱导我们做的事情，理智则予以节制：这里存在着义务的问题，而服从义务就成了我们的责任。在这双重影响下，人类的思想感情就产生了一个表层，属于这个表层的思想感情趋于一成不变，至少是要求所有的人都共同一致，而在它们没有力量扑灭个人情欲之火的时候，至少把它掩盖起来。人类慢慢地向越来越和平的社会生活发展，这个表层就逐渐坚固，正如地球经过了长期努力，才用一层冷而且硬的地壳把内部那团沸腾着的金属包围起来一样。然而还是有火山爆发。假如地球真像神话所说的那样是个有生命的东西，那么，即使在它休息的时候，它也许还乐于去渴望那些突然的爆发，因为在爆发之中，它突然又抓到它身上最本质的东西。正剧提供给我们的正是这样一种乐趣。在社会和理智为我们安排的平静的市民生活中，正剧在我们身上激起了某种东西，这东西虽幸而不至于爆发，却使我们感到它内部的紧张。正剧给自然提供了向社会进行报复的机会。它有时候单刀直入，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来。它有时候侧面进攻（像许多当代剧那样），以有时不免流于诡辩的手法，把社会本身的矛盾揭示出来；它夸大社会准则中人为的东西；也就是用间接的方式把社会的表层溶解掉，使我们能触及它的深处。在这两种情况下，正剧或则削弱社会，或则加强自然，但都是追求同一个目标，即揭示我们身上为我们所看不见的那一部分——我们可以称之为我们人格中的悲剧成分。我们看完一出好的正剧，都有这种印象。戏使我们感兴趣的，与其说是里面谈到的别人的事情，不如说是它使我们依稀看到的我们自己的事情，不如说是那一大堆可能在我们身上出现幸而又没有发生的事情。戏好像又唤起我们一些无限久远的隔世遗传的回忆。这些回忆埋藏得这么深，跟现实生活又是这么格格不入，以致在一段时间内，我们反倒觉得现实生活是一种不真实的，只是大家约定俗成的东西，需要我们从头学起的东西。因此，正剧要在既得的功利的成就底下去寻求更加深刻的现实，它和其他艺术的目的是一致的。
这就可以看出，艺术总是以个人的东西为对象的。画家在画布上画出来的是他在某日某刻在某一地点所看到的景色，带着别人以后再也看不到的色彩。诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一精神状态，而且这个精神状态以后再也不会重现。戏剧家搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，总之，是出现一次就永不重演的某种东西。我们无法给这些情感加上一般的名称；在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。正是由于这个缘故，这些情感才是属于艺术的情感，而一般事物、符号，甚至于类型，都是我们日常感觉中的家常便饭。那么，为什么还有人对这一点产生误会呢？
原因在于人们把事物的共同性与我们对事物所作判断的共同性这两个截然不同的东西混同起来了。我们可以共同承认某一情感是真实的，可是并不等于说这是一个共同的情感。哈姆莱特这个人物是再独特不过的了。如果说他在某些方面和别人相似，但使我们感兴趣的并不是这些相似之处。相反，哈姆莱特这个人物却是被普遍接受，被普遍认为是活生生的人物。只有在这个意义上，他才具有普遍的真实性。其他的艺术产品也是这样。它们当中每一件产品都是独一无二的，然而当它带有天才的印记的时候，就能为所有的人接受。为什么被人接受？既然独一无二，又凭什么说它真实？我想，我们所以承认它真实，乃是因为它促使我们也真诚地去看一看。真诚是有感染性的。艺术家看到了的，我们当然不能再看到，至少是不能完全同样地看到。但是如果艺术家当真看到了，那么他为揭开帷幕所作的努力必然迫使我们也去作一番努力，去把帷幕揭开。他的作品便是一个榜样，对我们是一个教训。而作品的真实程度正是以这个教训的效果大小来衡量的。真理本身就带有说服别人，甚至是改造别人的力量——这是辨认真理的标记。作品越伟大，所显示的真理越深刻，作品的这种效果便将越可靠，也越带有普遍性质。因此，普遍性在这里存在于所生效果之中，而不存在于原因之中。
喜剧的目的就完全不同了。在喜剧中，共同性就在作品本身之中。喜剧刻画的是我们遇见过，在前进道路上还将遇到的一些人物。喜剧记下的是相似的东西。它的目的在于把一些人物类型显示在我们眼前。在需要时，喜剧还创造一些新的人物类型。它和其他艺术的区别就在这里。
一些著名喜剧的标题就说明了这一点。“恨世者”、“吝啬鬼”、“赌徒”、“马虎人”等等都是一些总称名词。即使性格喜剧用专有名词作标题，这个专有名词也很快就由于它的内容的重量而卷入普通名词的洪流。我们说“一个达尔杜弗”，可是我们不说“一个费得尔”或者“一个波利厄克特”。
特别值得注意的是，悲剧诗人很少会想到在他的主角周围聚上一群可以说是主角的简化版的配角。悲剧的主人公代表他那一类的独一无二的个体。你尽可以模仿他，然而这时候你就有意无意地从悲剧转为喜剧了。谁也不像某一悲剧的主人公，因为这个主人公跟谁也不相像。反之，当喜剧诗人已经把某一中心人物在脑子里酝酿成熟的时候，他会出于本能地在这中心人物周围配上一些具有同样特色的人物。许多喜剧的标题用的是复数名词或者集体名词，例如《女学者》、《可笑的女才子》、《令人生厌的社会》等等。在这些剧本中，代表同一基本类型的许多不同人物同时出现在舞台之上。把喜剧的这种倾向分析一下，该是饶有兴趣的事情。在分析过程中，我们也许首先就会看到和医生们指出的一个事实有点儿相像的东西。医生们指出，某一类型的精神错乱症患者时常由于一种神秘的吸引力而爱接近同一类型的患者。下面所说的不一定真正是医学上的问题，不过我们已经说过，喜剧人物通常是一个心不在焉的人，而心不在焉是可以不知不觉地发展成为精神错乱的。然而还有一个原因。如果说喜剧诗人的目的是表现一些类型，也就是一些可以复制的性格，那么，他除了把同一类型制出几种不同的副本以外，还有什么更好的办法达到他的目的呢？博物学家处理同一类属的生物，用的也是这样的办法。他把这一类属的生物一一列举，然后对它的主要品种进行描述。
悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型这样一个根本差别还通过另外一种形式表现出来。这一差别在着手编剧的时候就已经显示出来了。它从编剧一开始就表现为两种完全不同的观察方法。
我们并不认为悲剧诗人有观察别人的必要——尽管这种说法可能显得有点似是而非。首先，我们发现有些伟大的诗人过着与世隔绝，而不是十足市民式的生活，没有机会看见他们所忠实描写的情欲在周围横流的情形。即令他们看见这种情形，我们也怀疑它是否会对他们产生很大的作用。我们对诗人的作品感兴趣的是它让我们看到某些极其深刻的精神状态，让我们看到某些纯粹是内心的冲突。然而这些又不能从外部看到。你的心又不能穿透别人的心。我们从外部只能看到激情的某种记号。我们只能用我们曾经亲自感受过的类似的激情来解释这些记号——而且是不完善的解释。因此，我们自己的感受是主要的，而我们能彻底认识的只是我们自己的心——假如我们真能认识到的话。那是不是说诗人描写的东西他都曾亲身感受过，他的人物的处境他都亲身经历过，他们的内心生活都曾亲身体验过呢？诗人们的传记给了我们一个否定的回答。怎么能够假设同一个人曾经先后做过麦克白、奥瑟罗、哈姆莱特、李尔王和其余那么多人呢？不过这里也许需要区别一下一个人实际具有的人格，和一个人可能具有的多种人格。我们的性格是一种不断更新的选择的产物。在我们经历的道路上，有许多交叉点（至少是表面上的交叉点），在那里，虽然我们只能选择一个方向，但是我们却看到许多可能的方向。诗人的想象看来正是在于转过身来，把原来只是大致看一看的各个方向从头到尾走上一遍。莎士比亚当然既不曾是麦克白，也不曾是哈姆莱特和奥瑟罗，然而如果情况许可，再加上他自己的主观意愿，从而把在他心中萌发的东西导致猛烈爆发的状态，那么莎士比亚也可能曾是这些人物。如果认为诗人的想象就是以信手拈来的残片，像缝缀阿尔勒干的百衲衣那样来创造他的主人公，那就是对诗人的想象的作用的极大的误解了。那样的补缀是产生不出什么有生命的东西来的。生活是不能让人重新创造出来的。它只能予以再现。诗人的想象只能是现实的比较完整的形象而已。如果说诗人创造的人物给我们以活着的印象，那是因为这些人物就是诗人本人，就是分成几个身子的诗人，就是那深入进行内心观察的诗人——他进行内心观察时付出的努力是如此巨大，以致能捉住潜在于现实之中的东西，并能把自然留在他心中的处于素描或轮廓状态的东西重新捡起，把它补足成完整的作品。
产生喜剧的观察方法则截然不同。这是一种从外部进行的观察。无论喜剧诗人对人性的可笑之处多么感兴趣，我想他是不至于去探索他自己身上的可笑之处的。而且即使他去探索，也是不会发现的，因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们的意识的控制的时候，我们才会变得可笑。因此这种观察是以别人为对象的。也正由于这个道理，这种观察获得一种在以自身为对象时所不能具有的一般性。这是因为这种观察仅及表面，只能及于由人们的共同思想感情所构成的表层，不能再深入一步。即使它能再深入一步，它也不愿这样做，因为这对它没有什么好处。过分深入人格，将外部效果和过分深植的内因结合起来，就将损害外部效果的可笑之处，最后将使可笑之处荡然无存。为了使我们想笑，我们应该把引我们发笑的原因安排在心灵中既非表层又非深处的中间地区。因此，应该使我们觉得这个效果至多是个平均数，表现人类的一个平均性质。跟所有平均数一样，这个人类的平均性质也是通过收集分散的数据得来的，通过将多种类似情况加以比较，从中找出它们的本质得来的，一句话，就是通过物理学家处理多种事实，从中得出规律的那种抽象概括的工作得来的。总而言之，就观察从外部进行，结果有概括性质这两点来看，喜剧的方法与目的和归纳性科学的方法与目的具有同样的性质。
我们已经绕了一个大弯，现在又回到了在研究过程中已经得出的双重结论。一方面，一个人除非有类似于心不在焉的气质，除非有像寄生虫一样活在他身上又不和他构成一体的东西（这也说明这种气质为什么可以从外部进行观察，为什么可以纠正），绝不会成为可笑。另一方面，既然笑的目的就是纠正，那么自然希望能同时纠正尽量多的人。所以喜剧所用的观察是本能地以一般的东西为对象的。它在众多特性中选择那些能重复产生，从而也是并非与人的个性不可分地结合在一起的特性——可以说是一些共同的特性。在把这些共同的特性搬上舞台时，喜剧创造一些显然属于艺术范畴的作品，因为这些作品有意识地以取悦于人为目的。然而这些作品又与其他艺术作品不同，因为它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不像纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决裂，艺术要回到纯朴的自然。
