其三，强调言语信息。人们在说话的同时，常用手势来帮助强调口语信息中的特别之处。
在气势恢弘的诗歌朗诵中，较大幅度的手势运动等体态语的运用，往往可以起到加强语气、增强力度、烘托气氛的作用。
能起到这种作用的体态语如快速并且较大幅度地挥手、攥紧拳头等，配合上有声语言的表达，会给人以坚定有力之感。
其四，否定言语信息。有时候，言语信息和体态语言是相互矛盾的。一个握拳高喊要求和平口号的人，他的言语信息与他的动作表情发出了互相矛盾的信号。我们该相信哪一个信号？我们只须注意在矛盾信号中，哪些是刻意做出来的，哪些是发自内心地或在无意间流露出来的，就可窥知发信号者的真情。这个握拳高喊要求和平口号的人，此时他的身体信号无疑是值得信任的一方。所以，当言语信息与体态语言发生矛盾时，人们倾向于相信体态语言发出的信息，而不相信言语信息。
这也就说明，朗诵者的体态语可以表明自己对所朗诵内容的态度，也有利于使听众对其朗诵的内容作出道德、真伪上的判断。．比如闻一多《死水》中的一段：
也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。
从字面上看，"翡翠"、"桃花"、1"罗绮"、"云霞"都是很美的东西，按理说应该饱含着喜爱之情去朗诵，但实际上作品是在写一潭死水中肮脏龌龊的令人讨厌的东西，因此在朗诵的过程中，除了在语气上体现出其令人生厌之处以外，还应该在表情、眼神上有所体现，这种眼神、表情的运用就是对言语信息的否定。
（三）体态语的运用原则其一，适合语境。有声语言的表达须要符合语境的要求，而辅助有声语言进行表达的体态语也有这样的要求。善用体态语的人，很注意说话语境，针对环境和对象，考虑使用什么样的体态语以及如何用效果最佳。尤其要注意随语境变化，调整自己的语言，包括体态语的运用。
语境应该包括时间和空间两个方面。从时间角度讲，既要注意大的时代背景，使自己所使用的体态语样式符合时代的要求，具有时代感，同时又要注意小的具体的时间，同样一首诗在节日期间和日常演出中的表情、手势都会有一些差别。
从空间角度讲，注意朗诵时场地的大小、舞美的设计、灯光的运用等等。比如，有时为了营造现场的整体氛围，突出朗诵者在舞台上的地位，舞台上有可能使用追光，这时使用幅度较大的体态语就有可能破坏这些效果，因此体态语的运用要收一些；而有时现场的舞美设计比较简单，朗诵的效果主要靠朗诵者一人来营造，那么就须要朗诵者更恰当地运用体态语，以辅助有声语言的表达。
其二，和谐统一。体态语要同确声语言相协调，不能说东指西，令人无所适从，也不能节奏紊乱，声音体态不同步，造成力度丧失，韵律失调。这要求朗诵者一定要找准诗歌节奏和动作节奏的契合点，在心里有数的情况下，可以做一些运动的动作，而在有声语言达到某个关节点时配合体态语的突然停顿，这样有声语言力度的显现点和体态语力度的爆发点就会契合在一起，达到节奏的同步。
各种体态语的运用也须要协调一致，比如，手势、身势、腿部的运动要彼此配合，否则，手举起来了，而身体却没有相应的支持变化，则有如傀儡有形无心。一般来说，整个肢体的运动都可以发力于腰，这样，一举手一投足既有全身力量的支撑，又有全身整体动作的彼此协调。找到并运用这种力量的支撑点，才可以使全身的运动和谐统一。
其三，恰到好处。体态语的运用，并非多多益善，它只是为了辅助有声语言的表达才加以使用的，这样才有可能发挥其作用。否则，过多过乱的体态语会干扰诗歌内容正常、准确的表达。
在一般的诗歌朗谲中，体态语的使用频率有两种情况：一是没有体态语的运用，自始至终身体正直，面无表情，使得有声语言的表达也显得刻板单调，这在朗诵的初学者或较少登台朗诵的人当中比较常见；二是体态语使用过多过滥，头部不断地摇来摇去，手与胳膊不断地重复着做同样的动作，给人以表达手段贫乏、压不住场的感觉。
解决的办法至少有二：一是事先进行有意识的设计，包括开头、结尾使用什么样的体态语，中间大概使用几次体态语，力度与幅度的大小如何，等等，并力求使这些体态语的动作形态、节奏力度有所变化；二是做强制性的练习，体态语运用少的朗诵者一定要按照事先的设计把动作做出来，并力求到位和谐，而体态语使用过多过滥的朗诵者则先要强迫自己少用或不用体态语（包括使用将手放在自己的衣兜里这样的强制方法），然后再按照事先设计的动作使用体态语。刚开始时这些训练也许会让自己觉得不自然，但熟能生巧，通过训练肯定能够习惯。
其四，自然优雅。自然优雅是一种美学上的要求。自然并非毫无设计的"大自然"，而是通过设计与训练以后，使朗诵者在使用体态语时既能有效地辅助有声语言的表达和诗歌内容的传达，又不露雕琢设计的痕迹，让听众在自然而然中进入朗诵者规定的情境中。对于朗诵者而言，当他对体态语的使用达到自然适度的程度以后，他在进行诗歌朗诵艺术创作时就会把主要精力放在对诗歌内容的把握和与听众交流上来，这时，语言的流畅表达，情意的自然流露，往往就是情不自禁的了。体态语不仅要自然，还要优雅，给人以美感。具体的动作当然并不强求一律，要符合自身的性别、年龄、气质类型、诗歌内容，等等。总的来说应落落大方，给人潇洒的美感，避免使用生硬做作、粗俗不雅的体态语。其五，稳重自信。稳重自信体现在朗诵者上下场的走路姿势、朗诵时站立的体态和朗诵过程中的举止上。上下场的走路姿势往往不被人们所注意，许多人以为朗诵就是从开口创作开始，到说完最后一句话为止，但实际上我们经常看到朗诵者在上下舞台时因走路姿势不雅观而引起听众哄笑，这就在客观上影响了朗诵创作的整体效果。因此，调整上下场的走路姿势并不难，关键是这个问题应引起大家的重视。
总的来说，上场走姿要步态轻捷、稳当，双臂自然摆动，目光直视或关注听众，既给人以沉稳踏实的感觉，又不让人觉得做作。
站立的体态要挺拔、自信。上体要正直，特别是颈部要后挺；两脚可以并拢，可以平行分开，也可以前后斜向分开，但重心要尽量放在前脚掌上，这样，它可以为身体的挺拔提供一个支撑力，同时也便于对小腹肌肉进行控制，有利于用气发声的自如运用。
朗诵过程中的举止特别是手的摆放位置和手势动作最为丰富，但总的来说，说话时运用手势是内在情感的自然表露，是为了帮助表情达意，而不应是生硬的做作；运动时要大胆到位，最忌讳想动而又不敢动，结果造成手足无措，平添了许多冗余信息。
三、站位合理
朗诵站位指的是朗诵者在朗诵过程中所处的位置、方向、与其他朗诵者和听众的位置关系及距离等等。不同的站位会传达出不同的信息，营造不同的氛围，产生不同的效果。
根据朗诵形式的不同，站位可以有一人、二人和多人之分，我们应区别对待。
（一）一位朗诵者的站位一位朗诵者的站位主要涉及位置关系和方向问题。其一，位置关系。位置关系重在位置，位置的选择就决定了关系的确定。
站在舞台中间，这是大多数朗诵者选择的朗诵位置。在这个位置上，朗诵者可以有较大的发挥空间和运动自由，他与听众的关系是大众化的和比较正式的，诗歌内容往往比较大气，类似于音乐中的大调作品；同时，他又可以在朗诵的过程中走动变位以改变他与听众的位置关系和心理距离，因此适应的作品内容较为广泛。
站在舞台一角。这个位置往往会传达出一种孤寂感或亲密感，其诗歌的内容多是婉约、柔美的，类似于音乐中的小调作品，它对表现朗诵者内心变化细腻的情感和委婉多致的情绪颇为有利；同时，这个位置与听众的距离比较近，这也在一定程度上加强了朗诵者与听众之间的亲密感，有利于进行心与心的交流。
其二，站位方向。朗诵者面孔、身体所处的方向与体态语的运用有一定的关系，其方向会在体态语运用的过程中有所变化和调整，不过这里所说的方向是从总体上来说的，即朗诵者在大多数情况下所取的方向。
一种是开放式的站位方向。也就是朗诵者面孔、身体的方向与听众所处位置大致对应，或者朗诵者的视线投向水平线以上，使得朗诵者的心理与听众的心理处于相对开放的状态，便于双方交流与互动。这种站位方式适合朗诵主题重大、气势恢弘、交流性强的作品，给人以大气质朴之感。另一种是封闭式的站位方向。朗诵者的面孔、身体面向少数观众所处位置，或者干脆把视线投向会场以外，使得朗诵者虽然身处大庭广众之下，但心理却像独处一方，保有自身独特的感受。表面上看，采取这种站位方式的朗诵者与听众没有交流互动，但实际上，朗诵者与听众的心灵却是相契合的，听众会随着朗诵者的喜怒哀乐而变化自己的情绪，并且与朗诵者的情感产生共鸣。这种站位方式适合朗诵注重心理变化、温婉细腻、独白式的作品，特别是那些带有悲剧色彩的作品更是如此。
（二）两位朗诵者的站位（亲密感、疏离感）对诵形式涉及到两位朗诵者的站位问题。两个人的站位不同，会给人以或亲密、或疏离的感觉，这两种感觉在不同的诗歌朗诵中会有不同的运用。
一种是产生亲密感的站位方式。朗诵的两个人并肩站立，在朗诵的过程中一方面与台下的听众交流，另一方面根据内容在合适的时候相互对视、携手等等。这种站位方式适合朗诵那些比较大气、有共同时代主题的作品，有鼓舞人心、激发士气等作用。如张天民《爱情的故事》就可以采取这种站位方式。请看诗歌的开头：
年轻的白杨，绿色的长椅，湖畔上并肩坐着我和你，我们的双脚埋进青草窝，我们的影子映在明镜里。你磨着我讲一个故事，还指定要关于爱情的，我猛然想起一对夫妻，好像和我们差不多年纪。
这首诗写了一对年轻的恋人共同追忆战争年代时一对恋人的爱情故事。很明显，无论是现代社会里的这一对恋人，还是战争年代时的那一对恋人，彼此的关系都是亲密的。参加朗诵的两个人适合并肩站立，并在朗诵的过程中适当进行语句和眼神的交流。这样，现代生活中的恋人相互依恋、战争年代的恋人相互支持的意思就能表达得更加充分。
另一种是产生疏离感的站位方式。朗诵的两个人距离较远，有时甚至各站在舞台的一角，朗诵过程中也少有相互交流，给人以两个人不在同一个时空的感觉。这种站位方式适合朗诵那种抒情主人公的确各处一方、不能谋面的作品（如分别的恋人、海峡两岸的同胞、生者与"死"者的对话，等等），也适合朗诵带有心灵独白色彩的作品。两位朗诵者朗诵的内容可以贯穿在一条线索中，有时也可以分别朗诵看似不相干的两条线，但实际上这两条线却在主题上、色彩上或风格上相互契合，于是两条线形成合力，共同推动诗歌内容的展开和情感的抒发。如刘川的诗歌《对话》：
父亲，站起来，你不是一直这样鼓励我吗不，这躯体太重了，总算扛到终点了抓我的手，父亲，像从前那样孩子，我太虚弱了，我的手被它自己的重量握着我挣不脱父亲，你为什么不呼吸、不喝水不，不久之后我也是空气、水以及万物。
父亲，从此你吃什么泥土？种子？沉默？不，我也不知道但我知道我再也不会饿了你腕上的表停了，我来上弦吧不用，我的孩子，我已经不再需要时间了那么我给你穿上鞋子吧不，道路已经不再需要我了父亲，这书你还看吗看，但我的眼睛睁不开也许我该看一些不用眼睛的书父亲，鱼竿你也带上吗不用了，从此河边每一个垂钓的老者都是我我是他们身后忠实的影子父亲，今天正是你的生日啊是的，我正去另一个世界诞生父亲，为什么抛弃我不会的，你一直跟在我身后，现在我不过进入了另一个房间而不久后你也会找到它的门父亲，我要听你讲话那就听吧，我一直在你的记忆里讲个不停可是，父亲，我多么爱你好孩子，我也是，这是死亡也无法阻止的全诗是以_个濒临死亡的父亲和儿子的对话方式写成的，几乎是一人一句地向前推进。虽然是对话，但说话的两个主人公所处的状态是不一样的，一个即将魂归天堂，一个则生活在人间。这样的对话不适合朗诵者面对面进行朗诵，而采取具有疏离感的站位则有利于表现两个人的说话状态，其冲击力和感染力会更强。
（三）多位朗诵者的站位采取集体朗诵即合诵的方式时，涉及到多位朗诵者的站位问题。目前，这种朗诵站位方式并没有一定之规，各种形式的站位都会出现，不过有一些原则却可以参照，比如突出主体、比例和谐、动静结合、打破常规等原则应该引起大家的重视。
其一，突出主体。合诵是由三位或三位以上的朗诵者参与朗诵创作的，不过在这种朗诵形式中很少有多人从头至尾都是齐诵的，多是有一两个人领诵，而其他人根据内容的需要穿插进行齐诵。在这种情况下，领诵者的站位须要相应突出一些，比如，众人可以站成一排或两排，领诵者站在众人之前，或者众人站在两边，而领诵者站在中间，等等，这是对称式的站位；也可以采取非对称式的站位方式，如众人斜向站在舞台的一侧，而领诵者站在另一侧，双方既互相分离，又相互呼应，也可以起到突出主体的作用。
此外，也有类似于音乐中的小合唱式的朗诵，参与人数不多，每一个人在朗诵中的分量都是一样的，只是随着内容的推进而轮流有一个人进行领诵。这时就不宜采取那种静态突出朗诵主体的站位方式，而是可以采取动态变换式的站位方式。比如，朗诵之初大家按直线式的或弧线式的一排站立，轮到谁领诵的时候，谁就自然地向前跨出一步，这样便由原来的均衡站位变为突出主体的站位，同时，因为大家的动作并不大，因而不会造成对听众注意力的分散。当然，大家在站成一排后也可以不必非得采取向前跨出一步的方式来突出主体，能够突出主体的任何方式都可以采用，比如领诵者的动作幅度可以相应加大，而其他朗诵者可以保持相对的静止状态，这样也能突出主体。
其二，比例和谐。比例和谐的结构形式令人接受起来比较舒服，也就是说，众多朗诵者站立位置的搭配要合乎一定的规律和比例关系，能够有助于诗歌内容的推进和整体效果的和谐。
