在那个年代，普通话还不普及，普通话被称作“洋话”，一般的学校里几乎没有人说“洋话”，说“洋话”会遭到讥讽，受到排斥。老师也是一口方言地讲课教学。有些学校东北人居多，尤其是铁路学校的学生，都说东北话，似乎接近普通话的发音，误导了其他的孩子，一段时间里，东北话成了学习班的日常语言，比如把“取”读作“糗”，“取东西”说成“糗东西”。现在要学习京剧样板戏了，口音问题不解决，那戏唱出来是个什么味道可想而知。于是，学习班领导下了一个命令，从现在起，一律不许再说兰州方言，不论什么时侯都要说普通话，发现谁冒出一句兰州话就要开会批评。我还用毛笔写了不下十几张花花绿绿的标语口号张贴在宿舍和练功的地方。比如，“说好普通话，演好样板戏”“为革命说好普通话”“你说的是普通话吗”等等，还画上几个巨大的惊叹号以使标语更醒目。
三个月过去之后，我们的语言都有了变化，操着一口似是而非的京腔和后来被称为“京兰腔”的语言回到了兰州。说不定，在兰州普及普通话就是由我们这班学生开的头。张保和的京兰腔快板那是后来的事情。语言的转换也造成了角色的转换，我们的生活渐渐形成了规律。到银川后天天学习练功，大家渐渐地有了一点演员的模样了，又成了银川城里的一道风景。银川人都知道这是兰州来的一群戏娃子。我们上街去都懒得换衣服，穿着练功服就在大街上晃荡，一瞧就是练功的。银川人对我们也很好，似乎高看一眼，“宁京”的老师们在银川很有社会地位受人尊敬，捎带着我们这些徒弟也得到善意的关照。商店里的营业员对我们也特别地照顾，小梅、梁冬他们还成了一些营业员的朋友，买糖果糕点时可以沾一点小便宜，就偷偷地领着营业员溜进剧场看电影。那一个时期，电影不过是一些纪录片，诸如《对虾》《泥石流》《火山爆发》《铜墙铁壁的永灵》以及西哈努克亲王在中国到处访问的片子，几乎天天都是这些片子，大家也看得津津有味。《铜墙铁壁的永灵》是美军轰炸越南的一部纪录片，镜头摇晃得天旋地转，令人头晕目眩，美国的B－52轰炸机满山遍野扔炸弹，炸得地上尘土飞扬，大火熊熊，把那地方炸成了一片焦土，那时候我们就知道了地毯式轰炸这个名词，越南人的独弦琴曲调音色特别地怪异，独——儿——当——地很好笑。我们吃饭时就端着饭盒子进了剧场，随便找个座位坐下边吃边看，也不知道究竟看了多少遍，像《对虾》《摘苹果的时候》等等影片的台词解说词，有的同学都能够从头到尾全部背下来了。
可是，这除了好玩之外却没有任何用处——倘若当时他们背诵的是“英阁历史”，一定都会成为英语大翻译家。倘若背诵的是《三字经》《千字文》乃至《诗经》《论语》《庄子》，也许后来能成为儒学大家——国学大师季羡林老先生不也是从这里起步的吗。孩子们过剩的精力和超强的记忆力与绝顶聪明的智慧全都用在无聊的玩意儿上了，这批好钢根本就没用在刀刃上。阴差阳错，打铁的材料被拿去磨了豆腐。张冠李戴，兰博的匕首①只能用来砍瓜切菜削萝卜——唉！不能不令人发出一声长久的深深叹息。
这真是一个永远也无法挽回的人生误会和深远而长久的扼腕叹息。
① 博：美国电影《第一滴血》主人公，越战退伍老兵，随身携带一把削铁如泥的野战特种部队专用匕首。这把匕首贯穿角色全部规定动作，巧妙地推进了影片矛盾冲突的展开和故事情节的发展。
三 辉煌与寂寞
一
写到现在，尽写了一些与学习戏剧无关的琐碎事情，其实在第一次去银川学习给人留下深刻印像的记忆，好像就是这些鸡毛蒜皮的琐碎事，怎样学习戏剧的却想不起来了，现在应该写一写学习戏剧的事情了。
我在《红灯记》里扮演了两个角色，在第一场和第二场里，我扮演交通员跳车人，就是送“密电码”给李玉和的那个柏山游击队的便衣交通员。在最后一场开打的武戏里，又扮演了一个耍大刀的八路军战士，这叫赶场。分配角色之后，我觉得自己分到的角色还不错，起码是个有几句台词的角色，比扮演个喝粥的群众甲或者站岗的鬼子兵之类的角色强多了。不是没有想过演李玉和，但是不敢再有什么奢望了，嗓子不给我争气，倒仓了嘛，唱不了那大段的唱腔和“狱警传，似狼嚎，我迈步出监”的那个高音，就不可能扮演李玉和。保全本来是李玉和甲组，没想到在学习的过程中也“倒了仓”，无法唱出那个高音来了，就退居二线，江紫就成了甲组，成了主角。做京剧演员演主角的先决条件是“本钱”好，必须有一副好嗓子。没一副好嗓子，那就只能演配角。一样的，没有好“本钱”，也就只能做小买卖。我对分配给我的角色十分满意，还有一个原因，就是在演出开始之前，按照那时候的规矩，必须先出来一个人，朗诵一段和剧情有关的最高指示毛主席语录。在样板团就是当时的中国京剧团演出的《红灯记》这出戏里，担任朗诵的就是扮演交通员的这位演员，后来我知道他的名字叫做杜再田。先是穿着八路的军装在幕前报幕，那段毛主席语录到现在我还记得，“成千成万的先烈，为着人民的利益，在我们的前头英勇地牺牲了，让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹，前进吧！”话音一落，幕前音乐就起了。学习样板戏，不能走样，于是，和样板团一样，我扮演交通员，也就担任了朗诵这段毛主席语录的报幕员。我最初以为，嗓音调门高就是好嗓子，于是在报幕的时候尽量地拔高嗓音，几乎就是假声了。现在回想起来，那简直是惨不忍听的小公鸡发出的叫鸣声了。
交通员有两个技巧性的翻滚动作，就是在第一幕里，要表现出从奔驰的火车上跳下来，摔晕在铁道边，李玉和与王连举救走了他。然后，王连举为了迷惑敌人，在自己的胳膊上打了一枪，后来被鸠山识破，王连举只好叛变，供出了李玉和，从而形成了这部戏的主要情节和故事。交通员从火车上往下跳，用的是京剧的表现形式，就是在一个布置成路基陡坡的木板搭成的架子上连着翻两个跟头到舞台的中间，然后做出晕倒的动作。这前一个跟头，叫做“吊毛”，也就是艺术体操里的“鱼跃前滚翻”。后一个动作叫做“抢背”，这在体操里似乎没有说法，用文字来描写或者说明这个动作是怎样做出来的，几乎也不可能，这是很难描述的，只要想象一下如何将自己的身体扔出去落在地上打个滚站起来，那就是“抢背”。
那时候，我没有任何的武功基础，要做出这两个动作，就必须从头开始学起。先是学着翻“骨鲁猫”，也就是“团身前滚翻”这种最最基础的跟头，“骨鲁猫”后来在我们看来，简直不值一提，那简直就不能叫做“跟头”。“骨鲁猫”这几个字我也不知道是否写得正确，反正就是这么个读音，戏曲行里有不少的名词概念几乎都无法找到相应的文字表达形式，比如，“团身前空翻”读做“千门”，究竟是写作“千门”还是“前闷”就不清楚了。比如“侧手翻”叫做“虎跳”，究竟是“虎跳”还是“弧跳”，那就说不上了，反正一说“虎跳”“千门”就知道是什么动作技巧了。过去，在学校体育课上，大家都翻过“骨鲁猫”，但是都翻得不大好。现在，在海绵垫子上翻滚，渐渐就找到窍门了。起初，翻得不大像样，后来跟头越翻越溜，那是经过了一番艰苦磨练的。想不到这么简单的跟头，居然拉伤了不少同学的脖子，就像落了枕头造成的结果一样，脖子疼得无法转动，贴伤湿止痛膏药成了家常便饭。练习走“抢背”——翻跟头我们不叫翻跟头，叫“走一个”，比如“走一个跺子蛮子”“走一个虎跳千门”，这是行话。走“抢背”要肩膀的后面先着地，结果练得我肩膀都磨破了皮，火辣辣地疼，不管他，继续练，直到练得肩膀皮破了又好，好了又破，练出了不怕摔打的一身硬功夫，当然这是后话了。
在练习“窜猫”的过程中，我有一次没有掌握好要领，居然做出了一个“团身前空翻”也就是“千门”，同学们都吃了一惊。学习班的军代表立即抓住这种事情树立典型大做文章，让人写了大字报形式的宣传墙报，说这是“文化大革命”的成果，打破了基本功训练和戏曲演员练功的教条主义和经验主义。大约是当时在如何教导这些学生上有不同的意见，军代表认为，三个月就可以学好一出戏。而有经验的老师都认为几乎这是不可能的事情。我瞎猫碰上死耗子，翻了一个跟头，就成了一种突破，被拿来大做文章。第二天，我又一次想翻一下“千门”，结果翻到半路就落了地，后腰砸在垫子上，摔得我岔了气，暂时丧失了呼吸能力，好半天那口气都上不来，几乎把我憋死。违反了规律就要受惩罚，练功是个循序渐进的缓慢过程，不可能一蹴而就，功夫是在渐进的过程中练就的，要想在短期内达到一个高级的阶段是不可能的。但是，本着急用先学，活学活用的思想，我们居然在三个月里学会了这出戏。
先是一场一场地合成，每一个角色在掌握了自己的台词动作舞台调度之后，就合在一起练习。排出了日程表，每天连排一场，反复地演练。老师在不断地纠正台词唱腔动作表情等等一切的戏剧因素，终于把这出戏教会了。当然，那些难度太高的技巧动作都被“减缓免”了，用我们能做出来的一些技巧动作来代替。比如说，磨刀人在最后一场戏里追着叛徒王连举上场，出场要翻一个“垛子蛮子”，磨刀人翻不了这个大跟头，就翻了两个“虎跳”也就是兰州娃娃说的“车轮子”来代替。全场连排的那一天，我们兴奋得不得了。大约是冬天的一月份了吧，台下，来了兰州的几位官员，要审查演出。审查演出是当时必不可少的程序，后来许多年，我们经历了无数次审查，没有哪一次激动的程度能够比得了这一次。我想我那天是进戏了，跳下火车从台子上翻跟头下来，一个“马趴”摔倒在地毯上的时候，不知道怎么回事儿，鼻子一下子碰在了地毯上，地毯虽然很软和，却仍然撞得我鼻子发酸，酸溜溜的眼泪就下来了，但是不敢有所表现，这是在演出啊，多么神圣的事情啊，可不敢演砸了。
连排结束后，兰州来的领导表示了满意，好像还讲了话，之后就量体裁衣，做服装。我们继续排练，不断地熟悉台词动作表情，老师们把这个阶段叫做“细抠”，含义如这两个字一样，就是仔细地打磨和精加工。许多年以后，我读到了罗丹关于雕塑的定义，罗丹说，所谓雕塑，就是把一块石料上多余的部分去掉。银川的老师们在那时候所做的事情就是发掘出我们身上与演员和角色有关系的潜在素质，把我们塑造成一个演员，雕塑成一个角色，把我们身上多余的、与演出没有关系的那些毛病去掉。我想他们是部分的成功了。他们教会了我们如何演出一出《红灯记》，却没有能够把我们能培养成一个合格的京剧演员。我们学到的东西实在是太少了，除了样板戏，几乎什么也没有学到。
那时候，传统戏曲是一句也不能唱的，谁要是教一句传统戏，甚至说说《大劈棺》谈谈《武家坡》比划比划《四郎探母》都不行，因为那就是企图复辟资本主义，那就是大逆不道，那就要受到批判和斗争，那就真的惨了。所以“宁京”的老师们也不愿意节外生枝给自己找麻烦，顶多说说合辙押韵的“十三辙”是怎么回事，谈谈“富连成”科班的辈份排序“喜连富盛世元韵”也就得了。教武功的老师连“大快枪”“三十二刀”这种最基础的刀枪把子功技巧都不敢教，据说“大快枪”“三十二刀”已经有了故事情节，那可是“老戏”里的玩意儿，一比划那可就是“复辟”了，多吓人的帽子，没事谁敢抢着戴啊。于是，只敢教教我们“小快枪”和《红灯记》戏里的“单刀进枪”，这几套“把子功”没有老戏的故事也没有情节，只是两个人拿着刀枪比划，也就不会涉嫌“复辟”的主题和思想，也就差强人意了。
可是，也有胆大的先生，闲聊时很委屈地说民国时期——他说的词是“解放前”，自己是个跑龙套的，有时候为了赶场来不及吃饭，“就弄个大饼夹肉，坐上洋车赶场子”，“那窑姐儿真是漂亮啊”，引号里的语言是先生的原话。这也很奇怪，那时候也有人敢说真话，却弄得我们垂涎三尺，“大饼夹肉”，那该是多么奢侈的饮食啊，跑龙套的去赶场子跑龙套都坐洋车吃“大饼夹肉”，那“角儿”可不得是龙肝凤胆的可劲儿造吗。窑子里的姑娘，更是闻所未闻的新鲜事。但，更奇怪的却是那位先生并没有因此而被批判，因为他不过干点看门烧水打扫卫生收拾刀枪把子之类的杂活儿，已经是剧团的下层人士了，也就什么都“不吝”了，也就是什么都不在乎了。那时候有点身份的人都战战兢兢，生怕招灾惹祸被打入十八层地狱，而本来就在地狱里没有什么地位的人却随心所欲，活得滋润自在。我本来就是个农民，你总不能把我降成个“副农民”吧，我已经在扫大街了，你总不能把我降成“副”扫大街的了吧。看来，人沦落到了社会底层，也不是绝对不可接受的什么坏事儿。
后来从“样板团”传来一整套形体训练程序，叫做“京芭体”三结合训练方法，就是京剧、芭蕾舞、体操的一些基础技巧的改头换面的训练方式，我们，只能亦步亦趋地练习这些莫名其妙的技巧。想学大靠武生杨小楼耍大枪的《长坂坡》《挑滑车》，甭想，连听说都没听说过。——我这绝不是瞎说，实际上，这正是“文革”时期最糟糕、最黑暗、最不得人心的那个阶段。你看，这时候是1970年，“文革”正在深入进行，“文革”理念得到空前巩固。后来被称为“林彪江青反革命集团”的那些人在此时如日中天，气焰万丈，独霸天下。“破坏样板戏”那是要杀头的，在上海，还真有因为这个罪名被推上刑场给枪毙了的冤魂。杨子荣生前的老战友孙大德到部队去作报告“讲传统”，讲述当年剿匪的真实情况，故事细节说的与样板戏不大一样，就被扣上了“政治扒手”的帽子，锁上镣铐关进了监狱。在江青授意下，《红旗》杂志还特意发表措辞严厉的文章掀起批判“孙大德事件”的狂潮。于是，《智取威虎山》戏里的角色“孙达得”的名字就被改成“申德华”了，其他好几个角色的名字也都给改了，比如“栾超家”就改成了“罗长江”，而“少剑波”的名字也不再出现，只是称呼为“参谋长”。样板戏里英雄人物的角色配置，是绝不允许生活中的活人“对号入座”的。长篇小说《林海雪原》的作者曲波先生也被批判斗争，据说腿都给打断了。还传说曲波是个“大麻子”，绝不是小说里英俊潇洒的203首长“少剑波”。政治斗争用上了侮辱人格的卑劣手段，也真是用心良苦，无耻之极。否则，我们怎么可能知道什么麻子不麻子呢。江青这些人身居这个国家的顶级高位，手段却如此下作，倘若后来不灭亡，那真是天理不容了。那时候文艺界也是人人噤若寒蝉，老先生老艺术家们更是个个自顾不暇，你说我们能学到什么真本事，真艺术和绝活真玩意儿。
——这说跑题了，其实也没有跑题，还是这部书稿要说的事情。
二
