山水田园诗发展到唐代就有了新变，不仅有“王孟”一派，而且诗体内容都有了长足的拓宽，并且灵性与心性在自然景观中均达到了有效的渗透，主体与客体达到了完美的统一，自然山水、田园风光渗透到了人们的心灵世界，物景与性灵形成一体，美丽的自然胜景、高山大川、溪流息壤无不在其审美的视界范围，唐代山水田园诗不再模山范水的静观，而是将自然风光的内涵和趣味表现出来了，大自然的奥妙与灵动，宏阔宇宙的无穷个性均展露出来了。
山水田园诗的物我相融
学术上有人认为，真正把高山大川作为自然美观赏的是魏晋南北朝，此时“人们对自然的观念趋向成熟”石夷：《从“望秋与山川”到“悦山乐水”》、《复旦学报》，1985（1）。山水文学“兴起于魏晋成熟于南北朝”崔承运：《试论山水文学的兴起及原因》、《学术月刊》，1985（5）。。在《列子·杨朱篇》中就宣扬纵欲长志，追求感官享乐，非常注重和沉醉茂林修竹、湍流清溪，莺语鸟啭的外在形式，主要就是“极视听之欲”，感官的娱乐。宣扬“恣聆所欲听，恣耳所欲视、恣鼻之所欲闻，恣口之所欲言，恣体之所欲安，恣意之所欲行……为欲尽一生之欢，穷当年之乐。”（《列子·杨朱篇》）这种娱乐享受思想，导致了当时士族文人对声色美的热烈追求。人们更多地满足于对山水景观的形体、色彩、音色等外在形式所引起的娱乐和快活，其实质是“在声色犬马之外寻求感官的满足。”游国恩等主编：《中国文学史》第一册，第312页，北京：人民文学出版社，1963年。“构成这种观赏渴望的基础是属于生物学的一种对完美的形式的追求。”《高尔基论文学续集》中文版，第33页，北京：人民文学出版社，1979年。主客体在这里是相隔的，并没有真正统一起来，自然山水并没有渗透到人们的心灵深处，并没有与人发生相互感应交流的关系，没有灵气和生机可言，所以说山水文学“成熟于南北朝”之说值得商榷。
确切的来说，山水诗、田园诗的真正成熟，主客体融为一体应为盛唐，尤其在山水诗方面更是如此。魏晋南北朝时期虽有陶渊明、谢灵运、谢朓等大家的山水田园诗问世，那是这种文学实践的发展使然，陶渊明基本实现了人与自然的浑融，在平淡中有情趣，较好的处理了人与景物的关系，因为他既是写景又是写心。其他人对人与自然山水的关系基本上是对立的，他们把自然山水仅作为玩赏的对象，自然界的优美景色没有真正成为他们抒发心性的组成部分，主客体之间在此仍与观赏、思辨相对立，出现情与景、心与物的截然分隔，仍为二分为流，双峰并歭，所以大部分人没有解决情景交融、物我合一的关系问题。这是因为谢灵运等人的山水诗非常重形似之故，自“近代以来，文贵形似、窥情风景之上、钻貌草木之中”、“极貌以写物，穷力而追新”刘勰：《文心雕龙》。这都是山水诗初创时崇尚“形似”特点而言的。钟嵘在《诗品》中评张协诗“巧构形似之言”，鲍照“贵尚形似”，“善制形状写物词”，谢灵运“尚巧似”。总而言之，他们模仿自然，达到了“形似”。谢灵运的诗描绘自然由状物到写景，进而模仿山水的形象音响，遵循了“观貌相音”（王维《山居赋注》）的创作原则。从不同的角度，运用不同的手法，描绘千姿百态的山光水色，朝霞夕阳，如《七里濑》、《游南亭》、《登江中孤屿》等即是如此，然而他的诗仅此而已，远没有像“王孟”的山水田园诗那样的“神韵自然”，他的许多山水诗情景并没有浑融一体，而是情、景、理分别咏出，叙事（记游）——写景——说理（抒情）成了定势，如《石壁精舍还湖中作》就是先写出游，接着写江水景色、最后抒发感慨，在其意象中，词句中体会不到圆润情感的渗透，而是一片一点的连缀，可拆可卸。潘德舆评其诗“芜累寡情处甚多”《养一斋诗话》卷二。。并有的诗借自然形象了悟玄理，似有玄言诗尾巴。钱钟书指出：“余观谢诗取材与风物天然，而不风格自然，字句矫揉，多见斧凿痕，未灭针线迹，非至巧若不雕琢，能工若不用功者。”《管锥编》4，1393。，此话一针见血地指出了谢诗的致命伤，也就是说，让读者感受不到情感和心灵及人格的自然和谐，以及物我相融的意境来，自然之物还都是平面式的，让人感受不到情感和心灵力量中的大自然。
然而，唐代山水田园诗在描绘自然景物的同时，能在景物描绘中体现出人的情味在，感受到人的情感与心灵力量中大自然的生机和灵气，令人体悟到大自然的神奇魅力，同时唐代山水田园诗非常重视借物展示人的精神、人格内涵，又通过自然景物再现出来，从而达到情景相生的境界，诗人们观赏山水，而不局限于山水，寓意于自然山水，而能超然于自然山水之外，并进一步探究自然山水中的灵性，“在道德的基础上达到的一种超道德的境界”《李泽厚哲学美学文选》1，410，长沙，湖南人民出版社，1985年。，是一种超感官的怡神悦志，是一种特殊的文化心态。如孟浩然的《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”全诗由听觉引发想象，将自己的心灵沉浸在大自然的环境中，领略户外缤纷万象活泼跃动的机趣，在人世烦扰之余，获得了超然的满足，“如此等语，非妙悟不能道”《唐诗合选详解》。，诗人在感性自身中求得永恒，在时空中超越时空局限，身与物化，达到了深层的审美境界，实现“极乐”的妙境。恩格斯谈到自然风景欣赏时曽意味深长地说：“当大自然向我们展示出他的全部壮丽，当大自然中睡眠着的思想虽然没有醒来，但是好像沉入金黄色的幻梦中的时候，一个人如果在大自然面前什么也感觉不出来，而且仅仅会这样感叹道：‘大自然啊！你是多么美丽呀！’——那么他就没有权利认为自己高于平凡和肤浅的人群。在比较深刻的人们那里，这时候就会产生个人的病情和苦恼，但那只是为了熔化在周围的壮丽之中，获得非常愉快的解脱”《马克思恩格斯论艺术》，第四册，第399页，北京：人民文学出版社，1966年。，这种深层次的审美情趣，虽有超然物外之境，但并没有出世之意，这就是唐代山水田园诗对自然的心态，与魏晋南北朝诗人有鲜明的区别。
由此看来，对自然山水美感的深层认识，对自然山水美思想观念的形成，唐代比魏晋南北朝深刻的多，新颖的多，全面的多。无论深度还是广度前朝是无法望其项背的。唐代诗人对大自然胜景的认识不仅仅像魏晋南北朝诗人那样，重在形似，而是进一步探索追究自然山水的内在意蕴和意趣，寻求其中与人相悦的奥妙。特别是在王孟山水田园诗中，铺陈描绘自然美景的同时，着眼点始终在自然山水的情趣和深秘之境，王孟“取神与陶谢之间，而安顿在行墨之外”，《古欢堂集杂著》卷二。始终以科学而深情的态度去寻求人与自然的切合点，为此，孟浩然的诗中多处使用“探讨”一词，如“探讨意未穷，回舻夕阳晚”。（《登鹿门山怀古》），“钔萝亦践苔，辍棹姿探讨。”（《宿天台桐柏观》）“轻舟姿往来，探玩无厌足。”（《春初汉中漾舟》）诗人在极视听玩赏之余，一直在求索玩味，“不仅要在表面上的感觉，而且要在内心攀登解释的高峰”。日.今到友信：《关于美》，中文版，第165页，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1983年。诗人求索玩味的不是别的，而是山水自然中所深含的意趣，也就是自然景观焕发出的灵气和生机、“结构意不浅，岩潭趣转深。”（《和于判官登万山亭因赠洪府都督乾公》）“如何石岩趣，自入户庭间。”（《宿立公山房》），可以看出，作者就是通过对自然的观赏，获得一种情趣，得到一种精神的解脱，内心情蕴的升华，正如黑格尔所言：“外在的因素——对我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的，我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种贯注生气于外的形状的意蕴，那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”德·黑格尔：《美学》第一卷，中文版，第24页，商务印书馆，1979年。诗人在寻求的正是自然物外的意蕴和情趣。
就自然景物与人的关系上，魏晋南北朝山水诗人的处理是先叙事，后描写，最后再抒情式三段论，文、景、情是互相割裂的。而唐代山水田园诗人能够做到情景相生，物我相融，二者和谐的有机统一，这就是唐代诗人高人之处，因为唐代诗人都是因景生情，情景交融的境界，山水景物触动心情意绪，然后通过意象自然流露，毫无谈玄说理的枯燥，读了唐代山水田园诗很难分出是人情还是物情，是人的意趣还是物之意趣，因为人、物是一个完整之体，不可分割。“搜求与象，心入与境。神会与物，因心而得。”胡震亨：《唐诗癸签》卷二引。如孟浩然的《夏日南亭怀辛大》，开头两句“山光忽西落，池月渐东上”遇景入咏，同时写出了诗人的主观感受。“忽”“渐”二字用的绝妙，不仅传达出夕阳西下与明月东升给人的实感（一快一慢），而且“夏日”可畏而“忽”落，明月可爱而“渐”起，表现了一种心理上的适意，“荷风送香气，竹露滴清响”则从嗅觉和听觉两方面写这种快感惬意的体验，表现出诗人对景物感受的诗意捕捉，诗人各种感觉细腻入微的灵敏，境与意浑然天成，心与物自然结合，极富韵味。李白的“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》）通过诗人与敬亭山相对而视，脉脉含情，表现人、景之间独特的意境和情味，写山之有情，衬托出人之“无情”，表现自己横遭冷遇的处境。杜甫的“一重一掩吾肺腑，山鸟善花吾友与”（《岳麓山道林二车行》）表达了人与物亲密无间的融洽关系，诗人把自然当做朋友，自然有自觉自愿的奉献自己的天濑，互相欣赏，互相呵护关爱，表达的是人性的自然，自然的人性。自然的所有灵气与生机均在作者的视域中得到了体现，人与自然完全相融一体，不分彼此了，这就是唐诗的魅力所在。
山水田园诗是在不断发展中，在人们的变革和深化中完善和成熟的，研究者认为唐代山水田园诗直承晋宋，取神于陶渊明与谢灵运之间。纵览谢灵运等人的山水诗，实为模山范水之作，缺的就是自然的神韵和灵性，当然谢灵运对自然山水的静心观照，并穷力求新、发扬光大，这也是他对文坛的一大贡献。宗炳说：“身所盘桓、目所绸繆，以形写形，以色貌色……，不以制小而累其似。”《画山水序》。可见模仿自然，达到“形似”，是当时的创作时尚，也是人们对自然美的观念始然，谢灵运尽管在山水诗上进行了大胆的创造，但终究没有摆脱时代窠臼，《南齐书·文学传记》说：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，托词华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。”谢灵运有不少诗纯以山水自然说理，完全把自然山水作为代言者了，使自然失去了生机，了无情趣可言，显得板滞艰涩，山水诗的生动形象和机趣荡然不存，历代评家对他的批评也是十分恳切的。然而唐代山水诗派“挹彼清音，谢其密藻”宋育人：《三唐诗品》。，学习他的长处，摒弃其所短。在此基础上进行了有力的创新和开拓，山水诗旧貌换新颜，从而步入最高境界。也就是说，唐代山水诗直承晋宋，学习“二谢”况味，但他们更趋深厚完整，融浑自然，超以象外，“纯以思归之神”《唐宋诗举要》。。虽然孟浩然有不少诗句是化用谢灵运、谢朓之句，演化而成，但情味境界已大相径庭，意蕴发生了根本性的转变，如“缅寻沧州趣，近爱赤城好”是化用谢脁的“既欢怀禄情，复协沧州趣”。谢朓诗表达了对苍生的关注与洁身自好、出世与入世的矛盾心态的调和，而孟浩然的诗则是要远离令人烦乱的人世，一心向往山水的高洁情怀。唐诗往往由一字一词带出物情、令人触动诱发之情。“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东邻精舍近，日暮但闻钟。”（《晚泊浔阳望香炉峰》）前四句所表现的是“众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案·元夕》）的惊喜之情，由平淡无奇之语道出更显浓烈之情。后四句诗人“望”而不即，“闻”而未就，而他对佳境胜景、前贤高人的倾慕向往之情淋漓兴至，悠然神远。这远比谢灵运的部分山水诗空言玄理高妙的多。论诗主神韵的王士禛对此诗击节叹赏道：“诗至此，色相俱空，真如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”《带经堂诗话·入神类》。，这又是唐代山水诗超出晋宋山水诗处。
就描写范围而言，唐代山水诗远大于魏晋南北朝山水诗。魏晋南北朝山水诗所描写景物，都是江南一隅，“加以南都佳丽，山水娱人，避世情深，则匡时意少”、“中原板荡，恢复难期”刘永济：《文心雕龙校释》，第18页，北京：中华书局，1062。。谢灵运描写的景观多为永嘉、会稽，彭蠡湖等江南自然景色，漫游地域不广，创作境域狭小，局限于江南风光，而陶渊明也同样限于庐山四周，所游历范围有限，南朝山水诗人的歌咏对象，仅为东南一隅，偏安江左。谢朓的诗不少是在宣城任所作的。他们足未过江，北国的大河山川的雄浑景致他们根本没有见过，广袤的中原山水、边塞的大漠风光，他们根本无机会领略，为此，他们的胸襟、气色、境界很难开阔豪壮，很难写出“大漠孤烟直，长河落日圆”、“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”这样博大胸怀的雄放之景。到了唐代，大一统疆域的辽阔，国富民安，开放的胸襟，包容的心态，使广大的文人浪迹五湖四海，大河上下，特别是他们积极向上的乐观进取精神，强烈的自豪感，促使山水诗人漫游各地，领略大好河山，丰富了他们的创作源泉。孟浩然壮来京洛，纵游吴越，西抵巴蜀，南下湘桂；李白仗剑去国，辞亲远游，几乎游遍了大半个中国；杜甫“放荡齐赵间，裘马颇清狂”（《壮游》）中原各地、南方各省、东南沿海，足迹可谓广矣！这是晋宋文人无法能比的。大千世界丰富了他们的阅历，为他们厚积了深重的文化积淀和文学创作资源，所以，他们的山水田园诗表现出来的多样性是六朝诗人不可比的。
