对偶、对比、双关、反复并非单独出现，有时在一首诗中同时亮相，造成诗歌语境的腾挪多变，给人以意象的衔接和艺术力量的感染，把读者带入一种美妙的境界，去享受生活，享受人生和自然，享受审美的愉悦和情趣。
五、通感、烘托、衬托、借代的妙用
唐诗中为了叙事状物的需要，诗人们往往用形象的词语使感觉转移，把某种感官上的感觉移到另一种感官上，从而使语言达到某种艺术效果，这就是我们所说的通感，又叫移觉。因为人的感觉的丰富性，各种感觉又是息息相关的，所以就要找到感觉间的相似点。通感是凭借感受相通来转移感觉，渲染并深化诗文意境，可以启发读者联想，体味余韵，给人以新鲜得异乎寻常的感觉。
李贺诗最善用通感手法，通感手法在其诗中运用得谙熟。这一手法的运用离不开想象，只有驾起腾飞的翅膀，才会给人醒目的新意，那么必须由想象来支撑这座桥梁，才能达到这一效果，李贺深谙此道，所以，他在飞跃腾挪的想象中往往有奇异的通感运用，把现实生活中相似相关的感官的作用令其彼此相通，有机结合，产生一种特异的艺术效果。如“银浦流云学水声”（《天上谣》），河流哗哗作声，那么银河也会哗哗作响吗？诗人在此是说，星云如水，沿着银河的“河床”流淌，凝神倾听，仿佛潺潺有声，这是诗人仰望星空所见所感所思而生发的想象。“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）想象的更加离奇了。羲和赶着六龙驾驭的日车巡游，因惧怕秦王的剑光，惊慌得“敲日”逃走了，羲和不抽打六龙，却抽打太阳，因日色如玻璃晶莹闪亮，于是就想象敲击太阳也如此，想象实在虚幻荒诞。“芙蓉泣露香兰笑”（《李凭箜篌引》），对花的欣赏和香味只能通过视觉、嗅觉来完成，诗人在这里用来比喻乐器声音的悲抑、欢快，不仅可闻而且可睹。在《金铜仙人辞汉歌》里有“东关酸风射眸子”、“忆君清泪如铅水”的句子，用的都是通感。“酸”本来为味觉，诗人用来表达感觉，又转来形容风，金铜仙人辞别汉宫离开长安东关时寒风吹来，心酸鼻酸情酸的主观感受，由这一字显现出来了，实在新奇巧妙；“铅水”一词比喻也十分新颖，以“铅水”比仙人之泪，绘声绘形地写出了金铜仙人悲痛欲绝的伤情，内含着伤心，心情沉重的如铅水一般。“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗二十三首》其四）中“瘦骨”是形，为视觉形象，“铜声”是马的素质，为听觉形象。外部看，这匹马瘦骨嶙峋，处境艰难，但铜声响亮，说明品质精良，显示出这匹马骨力坚劲的美好素质，使其内在的品质，外化为可闻、可见、可感、可知的物象。“素质”是抽象的，“声音”是难以捕捉的，这都是虚写，诗人用虚写虚，化虚为实，变抽象为具象，技法高妙，已达到了炉火纯青的地步。
可见，通感给人的感染力是相当强的，总让人有耳目一新的感受。张籍的《凉州词三首》其一：“边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。”“无数铃声遥过碛”就用了通感手法。一列长长的骆驼队远远地走过沙漠，骆驼颈上的悬铃不断摇动，发出响亮悦耳的声音，给人以安谧的感觉。诗人以诉诸听觉的铃声让人产生视觉的骆驼队形象，从而引发一种神往的感情，这样便把听觉、视觉、意觉彼此沟通了，结构极为巧妙，极富创新精神。郎士元的《听邻家吹笙》：“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”以“彩霞”来写音乐演奏的环境，烘托笙乐的明丽，是由视觉形象写听觉形象；以花为意象描写音乐，用碧桃之花来写音乐的奇妙和非人间的灵境，又象征音乐的明媚、热烈、欢快。它用视觉形象写听觉感受，把五官感觉错综运用，而又避免对音乐本身的正面形容，单就奏乐的环境作“别有天地非人间”的幻想，从而间接有力地表现出笙乐的美妙，可见，这里通感的运用是独具一格的。雍裕之的《自君之出矣》中的通感也很别致，“思君如陇水，长闻呜咽声”，以流水之长写思妇情意之长，以流水呜咽写情意凄切哀伤。由流水声联想呜咽哭泣声，由呜咽之声联想到感情的哀伤。这样，将抽象化具象，化无形为有形的手法，极大地增强了诗的形象性，通感运用得深曲婉转，为读者提供了广阔的联想空间。
烘托本是一种绘画法，诗歌中的烘托是用景物或者侧面描写，使要表现的事物更加鲜明突出。唐诗中借用画法入诗，将诗入画，画法与诗法不分，这是唐人的一大创新。为此，唐诗中的烘托手法较为普遍。诗人们最善于用自然景物和环境来渲染烘托气氛了。如王昌龄《从军行七首》其五就是从侧面烘托的。从环境的恶劣去想象夜战的艰苦，从“已报生擒吐谷浑”去体味出征夜战的戏剧性变化。在烘托点染中，引起读者的遐想和想象。李白的《秋浦歌十七首》其十四描写的是一幅雄伟壮观的秋夜冶炼图，在诗人神奇的彩画下，光、热、声、色交织辉映，明与暗、冷与热、动与静烘托映衬，鲜明生动地表现了火热的劳动场景，酣畅淋漓地塑造了古代冶炼工人的群像。他的《与夏十二登岳阳楼》也运用了烘托，又加之陪衬，夸张手法，没有一句正面直接描写楼高，但句句从俯视纵观岳阳楼周围景物的渺远、开阔、高耸等情状落笔，却无处不显出楼高，不露斧凿痕迹，可谓自然浑成，巧夺天工。雍陶的《访城西友人别墅》：“澧水桥西小路斜，日高犹未到君家。村园门巷多相似，处处春风枳壳花”。全诗没有写友人居处的见闻，也没有渲染好友相逢时的情景。友人根本没有露面，写到踏进友人村庄寻访就戛然而止，然而，就从这个自然而优美的村野风光中，也能想象到这位友人的风采。诗人就是通过访友的感受以境写人来烘托的。一下子突破了访友题材的程式化套路。温庭筠的《达摩支曲》采用了缘情造境，层层烘托的手法，揭示了高纬亡齐的历史教训，为渲染亡国之恨，层层铺垫着色：先以麝碎香存、藕断丝连的比兴，写相思的久远；用蔡文姬、苏武羁留匈奴的典故，写故国之思的痛切；而在叙述北齐亡国的血泪遗事之后，更越世代而下，以“邺城风雨连天草”的衰败景象，抒写后人的叹惋感伤。这样反复地烘托渲染，从时间、空间、情思各方面扩展意境，大大丰富了诗的形象，增强了抒情色彩和感染力量。这种烘托手法为诗歌的艺术技巧和情感表达增色不少。如司马礼的《宫怨》、张孜的《雪诗》、韩偓的《寒食夜》、郑谷的《海棠》，韩愈的《湘中》等等，都是这一手法运用的范例。充分体现了唐代诗人的革新精神和艺术追求的审美情趣。
衬托、借代在唐诗中运用得也非常巧妙。利用某些事物来陪衬突出另一事物，这是诗人们惯用的手法。如郎士元的《柏林寺南望》：“溪上遥闻精舍钟，泊舟微径度深松。青山霁后云犹在，画出西南四五峰。”前三句写山色，末句突出四五个山头，着眼于山形，给人以异峰突起的感觉。写峰数四五个，显出错落有致。在蓝天白云的衬托下，峻峭峥嵘的山峰犹如“画出”，别有情趣。用衬托手法不但写出山峰的美妙，而且传出“望”者的惊奇与愉悦。杜牧的《长安秋望》巧就巧在用南山衬秋色，用有形的南山，衬托出抽象虚泛的秋色，读者通过“南山与秋色，气势两相高”的诗句，不但能具体感受到“秋色”之“高”，而且连它的气势、精神和性格也若有所悟了。李贺的《南园十三首》其五从反面衬托投笔从戎的必要性，实际是写怀才不遇的激愤情绪的，翁宏的《春残》以燕子双飞反衬人独立，把女子的内心愁苦之情推到了顶点。燕子比翼双飞，人只能黯然独立，诗人以景语映衬、反衬，融情入景，把它们连成一幅和谐统一的艺术画面。总之，无论正衬还是反衬，都把所衬之物表达得很美，富有特征。借代的手法唐人也用的很妙，往往令人联想，活泼生动。如陈羽的《从军行》：“海畔风吹冻泥裂，梧桐叶落枝梢折。横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”前两句是描写，以恶劣的酷寒环境衬托从军将士无所畏惧的战斗精神。三四两句突出写人，却不见人，只写与人相关的事物——“横笛”、“红旗”，不写人而人自在其中。“横笛”、“红旗”就是借代军队的行军，这两种物最易让人们从远处发现，它们也最能表现行军将士的精神，也能给读者广阔的想象空间。并且先写“横笛闻声”，后写“红旗直上”，即先闻声而后见，符合人们的听视觉习惯，丰富了诗歌的容量，也节省了笔墨，手法很巧妙。白居易的《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来”。诗人用桃花代春光，把春光写得具体可感，形象美丽；再加以拟人化，更显灵巧活泼了；杜牧的《遣怀》：“楚腰纤细掌中轻”中的“楚腰”本指美女腰细，这里指代扬州妓女的美丽。刘禹锡《竹枝词九首》（其九）“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲”。其中“银钏金钗”借代年轻女子，用“长刀短笠”借代壮年男子，捕捉到了山民男女形象的特征，具有浓郁的地方色彩，把山民热气腾腾的劳动场景，生活画面极为传神生动地表达了出来，语言也显得活泼流亮，另外，唐诗的双声叠韵、连绵、顶针、蝉联等修饰手法也都运用得巧妙浑融，如李商隐的《无题》，杜甫的《兵车行》， 杜牧的《秋浦途中》，韩愈的《听颖师弹琴》、《青青水中蒲三首》双声叠韵，连绵等手法运用的都非常巧妙，读起来朗朗上口。这都是声调和谐，情调相协的修辞的结晶。其实，借代有时也有描写和拟人的成分，为诗的艺术性增加了分量。
总之，唐诗中的各种修辞手段运用得都十分巧妙，一首诗中有时是多种修辞手法的综合运用，有时，一种手法中隐含有另外一种手法，有时是几种手法的交叉混用，显出巧妙的语言特征。这些手法的综合运用，使诗的形象性、艺术性、生动性大大增强，诗的审美品位也大大提高。唐诗的艺术性的提高，除了声律、押韵、藻饰、用典之外，与修饰手法的娴熟运用当有直接关系。纵观前朝诗歌，就所用艺术手段相比较而言，要比唐诗逊色得多，也没有唐诗运用修辞的圆润、巧妙、灵动自如，也没有唐诗运用修辞的丰富性、多彩性。他们运用修辞比较平淡，没有唐诗运用得浑融得体，唐诗的伟大，流传千古，被人们反复研究品评欣赏，都说明了唐诗的优秀和艺术的完美性。无论从大家的诗作，还是一般人的诗作，甚或无名之辈，都能主动地去追求这种艺术境界，从而达到了唐诗无与伦比的艺术至境。
