唐诗形制的定型完善，使唐诗更趋于音乐美。音乐美集中体现在诗歌语言的节奏和韵律上。有人说，诗歌是一种歌唱，散文是一种谈话。我国《尚书·虞书》和《吕氏春秋·古乐》中，都记述了诗、乐、舞三位一体的特征。不过，有的诗表现的节奏舒缓，有的诗表现的节奏急奏有致，如杜甫的《闻官军收河南河北》就是一首快诗，节奏就急促欢快：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
全诗把诗人获得官军胜利消息后的骤然欣喜描绘得淋漓尽致，特别是“忽传”、“初闻”、“却看”、“漫卷”这些动词，强化了突然性色彩，“即从”、“便下”、“穿”、“向”四个词一个接一个相连接的地名，形容速度之快，实仍一日千里，一闪而过，显示急迫的心情不可遏止，表达了诗人异常的狂欢心理。“巴峡”与“巫峡”，“襄阳”与“洛阳”，既各自对偶，又前后对偶，形成工整的地名对；而用“即从”、“便下”绾结，两句一气呵成，又是活泼的流水对。接着用“穿”“向”的动态与两“峡”两“阳”的重复，文势、音调迅急犹如闪电。这种律诗的完美形式大大地增强了诗歌艺术性，那种欢快高唱的情怀实在令人感动。诗歌的韵律，一方面，加强了诗歌的节奏感，以收到和谐而整齐的感官审美效果，另一方面，又有助于情感的抒发和意境的创造。杜甫另一首七律名作《登高》，其艺术形式更显高妙，诗歌第一句为仄起式，不仅气势连贯，动态连贯，流动感浑然一体的流转都与平仄押韵相协调，并又有新颖之处。全诗在声律句式上，相当考究。八句诗句句皆对，就连首联句中也形成了对，这些严格规范的对仗被诗中形象的飞动流走的气势所掩盖，使格律的严密规整变得灵动疏荡。首联第一句第一字仄声换成平声，第二句的第一字平声换成仄声，这一换使诗句的轻重变化发生了改变，音节增加了，“猿啸”本该是两个仄声，他为了使“天高”与猿声连着表现一种高扬凌厉的情调，用了一个平声字“猿”，三个平声连续上扬，到“啸”字仄音下降，形成了两端都有一个急遽变化的起伏顿宕，最后的“哀”字又高扬了起来。这一句平仄的匠心独运安排表现在声象上，真是精彩极了，其艺术性真是达到了炉火纯青的地步。杜甫的律诗把这种体式写得浑融一体，无迹可寻，如果不认真仔细经意体会，竟能让人忘记它是律诗。如他的《江林》、《春夜喜雨》、《雨夜书怀》等都写得如话家常，亲切随意而出，根本不露对仗与声律的套路痕迹，但格律却十分严谨，表现出了极大的创新特征，怪不得此诗被杨伦称为“杜集七言律第一”。这就说明杜甫七律诗的体式已入化境。
另如，王勃《送杜少府之任蜀川》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”这是一首送别诗。送别总是依依惜别之常情，而此诗则视常情为儿女态，不足道，别开新意，以宦游通海内，交友遍天涯的豪迈之情，压倒了儿女常情，这就是本诗独特的思想感情。这一思想感情立足点比较高，故自始至终以豪放之气，充满全诗。立足点既高，声调气质自壮，儿女常情自然就淡化了。
全诗的组织结构和内容紧密相关，内容有翻案性质，形式也必须向这方面努力。诗的第一联就从大处落笔，气势凌云。扫除细节，单刀直入，从何处送，到何处去，所用词汇如“城阙”、“三秦”、“风烟”、“五津”，都寄托着宏大气魄。第二联写送者与被送者的共同点：“同是宦游人”。有此共同点，才有理由步步紧逼，违反常情。第三联是正面阐发宦游交友事业的伟大，显示胸襟开阔有湖海之量，同时衬托出第四联儿女离情的相对渺小，于是“无为”二句，就十分妥贴地收结全诗了。这样就实现了翻案的意图。
在词藻声韵方面，首联即用对仗，十分工整，次联的“与君”与“同是”本非对仗，但就此二句的整体观察，上下承接的情形，乃为“流水对”，名家对此，有时不拘。（如李白《夜泊牛渚怀古》的第二、三联“登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻”。皆属“流水对”。第三联也是“流水对”而对仗极工。）这二句实际是各省一字，应是“海内如存知己，天涯亦若比邻”。胸襟开阔，气魄壮大！七、八两句，相互依存，与三、四句，五、六句各相互依存相同。而第七句用拗句，尤为摇曳生姿。这里的拗句，是把第三四两句平仄颠倒，也就是说第四字既拗，第三字就要救。救的办法，不但第三字要变动，就连第一字也必须用平。这“无为在歧路”句，断然否定了下文，对第八句来说，有“高屋建瓴”之势，全篇气魄相当雄壮博大。
王勃、杜甫如此，李白、王维、孟浩然、柳宗元、王昌龄、韩愈、刘长卿等都是五、七言律形式的千秋大诗人，就形式而言，他们都能把格律体式运用得圆熟而浑然一体，丝毫无斧凿痕迹，这就说明唐代诗人在艺术道路上不断求索求新的革新精神。
唐诗的结构艺术主要表现在体裁结构和意义结构上，体裁结构也就是体式结构，五言律诗由八个五字句构成，七言律诗由八个七字句组成，由景入情，借景生情，情景交融；或前半写景，或后半抒情，写法上各有错综之妙，如杜甫的《登高》。首联着重刻画眼前景，各种景物的形、声、色、态一一得到表现。次联着重绘饰整个秋天气氛，如绘画大写意，传神会意，让读者通过想象去补充。三联表达情感从纵横两方面写由异乡漂泊到多病残身。四联又从白发日多，因病断饮，归结到时世艰难是潦倒不堪的根源。这样，杜甫忧国伤时的情操便跃然纸上了。但是还有的律诗先叙后议，先景后议，如刘禹锡的《金陵怀古》；有的是以叙引情，在叙事基础上抒发情思。总的说来，唐格律诗中的体裁结构是不一而足，众体兼备的，但它的变都是在格律范围之内的变，概莫能出右者。当然，还有的律诗用乐景写哀，用哀景写乐，这就是诗歌的意义结构。诗的意义结构犹如影视中的蒙太奇，诗人通过多种画面的组合，唤起读者的联想，去补充诗中的形象，从而才能获得深层次的意蕴，对诗歌有更深刻的认识和理解，从而对诗歌的内涵上升到更高的层次，如孟浩然的《耶溪泛舟》、《晚泊浔阳望庐山》、《过故人庄》；王维的《山居秋暝》、《鹿柴》、《终南山》等所写之事之景都有其思想内蕴，由景写心，由景写志，他们所写自然山水以及田园风光都能体现出人的深情，感受到人的情感与心灵力量的变化，并能展示人的精神，人格内蕴通过自然景物的外化展现出来，始终寻求人与自然的交汇点和心灵的相似处。正因为这样，唐诗中的自然山水极富神韵和灵性，表达的是人与自然的亲和力，是“在道德的基础上达到的一种超道德的境界”（李泽厚《哲学美文选》，410页，长沙：湖南人民出版社，1985），是一种超感官的愉悦，是一种独特的文化心态。如孟浩然的《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”全诗由听觉引发想象，将自己的心灵沉浸在大自然的妙境中，领略户外缤纷万象，活泼跃动的机趣，在人世烦扰之余，获得了超然的满足，“如此等语，非妙语不能道”（《唐诗合选详解》），诗人在感性自身中求得永恒，在时空中超越时空局限，身与物化，达到了深层的审美境界，实现了“极乐”的妙境。
恩格斯谈到自然风景欣赏时曾意味深长地说：“当大自然向我们展示出它的全部壮丽，当大自然中睡眠着的思想虽然没有醒来但是好像深入金黄色的幻梦中的时期，一个人如果在大自然面前什么也感觉不出来，而且仅仅会这样感叹道：‘大自然啊！你是多么美丽呀！’——那么他便没有权利认为自己高于平凡和肤浅的人群。在比较深刻的人们那里，这时候就会产生个人的病情和苦恼，但那只是为了融化在周围的壮丽之中，获得非常愉快的解脱”，这种深层次的意义结构正是超然物外之境，这就是唐代山水田园诗对自然的一种心态，显得就比前人对自然的认识深刻得多，高尚得多。
就唐诗的形式美学意义而言，它远远超出了历代诗作，在它的前代，诗歌的艺术形式是不完善的，也没有那么规范，从音乐节奏到整齐划一的诗歌体式，再到诗歌内蕴的挖掘，深层次的体悟都超出前人很多。魏晋南北朝虽然文学进入了自觉时代，各种文体大备，五言诗飞跃发展，七言诗发展滞后，五言的音韵也仅属自然对，并没有严格的平仄讲究，并且大多以口语入诗，只有到了唐代，诗歌的平仄音韵关系才规范起来，真正步入一种艺术形式的殿堂。唐代诗人及理论家们在诗歌形式上的探求，为后人树立了审美情趣的范例，使后代诗家效仿学习，特别是宋代人更是近水楼台先得月，沾溉更为直接，因唐代诗人的引导，宋代诗人在诗歌领域又有新的开拓，宋诗词的大发展不能不说得益于唐诗的营养。
唐诗讲究语言的韵律美，非常重视对字、词、句的锤炼，晚唐诗人皮日休“百炼成字、千炼成句”，贾岛为了选择一个妙字，竟然拈断数茎须，可见，追求之苦辛。温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，把六个形象组合在一起，构成了“名词句”，减弱了叙述性，增强了艺术感染力。柳宗元一生的不幸和冤屈悲恨是“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”的表达，他见不到朋友，一腔悲苦的愁是“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠”，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓空江雪。”这些深含的内蕴，都形象的表现出了一位得到不公平待遇的正人君子那种傲岸不屈的个性。李白笔下的明月都是哀思、别情、思乡的象征形象，杜甫也大发此方面的感慨。李商隐、刘禹锡、杜牧、李贺笔下的重重典故使诗句意义言约意丰，使诗句语言十分厚重，这都是唐代诗人追索的结晶。正因为唐人在艺术形式上的不断探索，才给中华儿女留下了千古不朽的文化遗产。
