第五节 清代诗学成就
一、清代诗歌理论的成就
明末清初的诗文理论成就是相当突出的，对公安派和竟陵派的文学思想，出现了三种倾向。一种是陈子龙为代表，对两派采取扬长避短的态度，提倡书写真性情，要求文学有积极的社会作用。另外一种是以钱谦益为代表，立足公安派的性灵思想，反对竟陵派的幽深孤俏。还有一种是以黄宗羲为代表，对公安派进行一种改革和发扬，主张文学要描写表现社会内容的真性情，而对诗学思想有创造性突破的是王夫之和叶燮。
王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋，湖南衡阳人，是一位杰出的爱国主义思想家、政治家，又是一位重要的文艺理论批评家、学者，尊称船山先生。王夫之诗学思想的中心是论诗歌的“兴观群怨”和论诗歌创作中的情景关系。王夫之的兴会说是对中国古代的艺术灵感或直觉理论的总结和阐发，他在诗学论著中直接运用“兴会”这一术语达十次以上，他还常用与“兴会”同义的“即景会心”、“寓目警心”、“触目生心”、“即目成吟”和“适目当心”等术语评诗，而且用“现量”对其兴会说加以理论阐释。崔海峰在《王夫之诗学中的“兴会”说》中认为，把王夫之的灵感理论称为“兴会”比较恰当，并且分析“兴会”有以下几个特征：
其一，偶然性或突发性。王夫之认为，诗的灵通之句或化工之笔来自于即景会心的瞬间直觉。换句话说，佳妙诗句通常是“偶然凑合”或“偶然凑手”的结果。诗人的兴会不是主体对客体的认识，而是以物我合一的审美体验和即景会心的艺术直觉为基础，诗人超拔的体物、达情和传神的能力是兴会的前提条件。
其二，直接性和直觉性。在王夫之看来，诗是空微想象中忽然妙合的兴会的产物，兴会的直接性总是与直觉性相伴随，所谓即景会心、会景生心、触目生心和寓目警心等都是指诗人在直接的审美观照中产生瞬间直觉，或者说，兴会总是在天人合一的审美感兴中应运而生。
其三，能动性或创造性。能动性主要表现为诗人的创造性想象、深远广大的胸襟怀抱和在天人合一的情境中把握风神思理（或风韵神理）的能力。神理通常在天人合一的情境与诗的情景妙合的意境中呈现出来。
其四，言与意的统一性。很多普通人并不缺乏触景生情的审美感兴的能力，但缺乏兴会（或灵感），即便他们偶有兴会，也言不尽意。而真正的诗人在兴会时则可以达成言与意的统一。
王夫之的情景论至少有三点值得注意：一是强调情意的主导作用；一是强调真景真情；一是“现量”。
艺术直觉是文艺家在物我合一的情境中基于感性直观的超理性的审美感受，时常体现在文艺创作过程（艺术积累、艺术构思和艺术表现）中，甚至贯穿于创作过程的始终。而灵感则像闪电（很多中外文艺家如尼采和帕乌斯托夫斯基等不约而同地把灵感比作闪电）一样爆发出来。可以说，灵感是具有高度创造性的瞬间直觉，是文艺家在艺术构思或创作中所获得的高峰体验和促成伟大创造的契机。“神理”说是王夫之诗歌美学思想中的一个非常重要的命题。在其诗论著作《姜斋诗话》、《古诗评选》、《唐诗评选》以及《明诗评选》中，使用频率是相当高的。“神”与“理”是中国诗学中的传统范畴，对于“理”在诗中的存在，诗学界多抱否定性的态度。王夫之将其合为一个新的审美范畴，并以之为评诗、选诗的重要价值尺度。在王夫之看来，仅有艺术直觉而无睿智深刻的理性，并非诗之上乘。“理”恰是好诗应有的必要条件。“神理”的内涵首先是理与情的融合。王夫之非常注重理与情的相因相得，不满于剥落诗人情感之后的枯燥言理；“神理”的另一内涵是指诗中之理的超以象外，广远精微，与天地宇宙相通，浑灏流动充满生命的动感，而非道学先生的伦理教条。诗中“神理”的获得，不是先入为主地预先确定，而是以触物感兴的方式，在与自然、社会的随机感遇中升华而出。这也便是“现量”的创作思维。“神理”说对于诗中之理的合理性存在价值给予充分肯定，同时又深刻地揭示了它的审美化特征。
叶燮（1627—1703），字星期，号己畦，浙江嘉兴人。叶燮将诗艺的盛衰看作是一种自然的过程，他说：“诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出，乃知诗之为道，未有一日不相续相嬗而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛，非在前者之必盛，后者之必居于衰也。”因此，完全不必对暂时陷于低谷的诗歌创作过分悲观，并作出非理性的过度反应。叶燮的这段话，肯定了诗歌发展是一个相续相嬗的过程，其间有盛有衰，都是极自然的事。他还特别指出了复古论者的思维误区，即认为前者必盛，后者必衰。在叶燮对盛与衰的辩证思维中，盛与衰也是相互“对待”，绝非僵化、凝滞的。由盛而衰是一种趋势，衰而复盛则又是客观存在的与上述取向相反的另一种趋势。而这种复杂的嬗变态势也已为诗歌发展的历史所证明。关于诗歌发展的方式，叶燮也有独到的见解。他认为，在文学发展的变化中，包含了继承的不变，因此发展是变与不变、弃与取的同一。一句话，是扬弃，是有所继承有所摒除。叶燮的这一不俗的识见同样是用因与创、沿与革这些相互“对待”的矛盾范畴来加以界定的。对因创沿革的理论思辨，其宗旨就是要把握两者的分寸，正确地贯彻其辩证否定的思想。总的来看，在这个问题上，叶燮坚持了两条原则：第一，坚持将古代文学遗产作为一个整体加以甄别与借鉴，不同意前后七子的“斥近而宗远”。第二，认为学习古人的因与沿，不过是从古人的成功创作中揣摩并学习艺术规律与艺术技巧，使自己的创作获得尽可能多的艺术参照，从而能“纵其心思于氤氲磅礴，上下纵横”，拥有更大的创作自由。
二、清代小说与戏剧理论批评
明代末年的浪漫主义文学思潮在经过了政治上的大变动之后，渐渐地衰微下去，但是在高唱复古的文坛空气中，仍然能找到一些影子。在金圣叹、李渔、袁枚等人的集子里，仍然明显地表现着活跃的精神。中国古代小说理论批评发展在清朝得到前所未有的发展，出现了毛宗岗、张道深等有名的小说评点家，但对小说批评最深入、成就最大的当属金圣叹。对戏曲理论批评推动最大的则是李渔，他的戏剧文学创作思想构成一个完整严密的体系，是对中国古代戏剧理论批评发展的全面总结。他们的理论和王夫之、叶燮的诗论，使得明末清初成为中国文学理论批评史上又一个辉煌的时期。
金圣叹（1608—1661），名人瑞，又名喟，号圣叹。他承继公安派的理论，对通俗文学给予极高的评价。把《水浒》、《西厢》提到与《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜诗》同样的地位，称为六才子书。他更认为天下文章，没有能超出《水浒》，通过评点《水浒传》，他指出了小说叙事的许多技巧和方法。这些技巧和方法有的在今天已成为写作常识，但在300多年前却是难能可贵的发现；有些则相当微妙，有先见之明，很值得今人深思和借鉴。
中国古典小说是由话本发展而来，说书人一般喜爱摹仿书中人物原话，这就是我国古代话本和长篇小说常称的“说话的”。这种第三人称的叙述方法是一种全知全能的叙述方法，对所讲故事及故事中的人物无所不见，无所不知。既知前因，也知后果；既见外形，也见内心。同时在书中常采用“某某道”的形式，有利于把人物话语和叙述语分开。
在对《水浒传》的点评中，金圣叹未对“人物视角”的好处作具体论述，只是反反复复强调并给以赞美，读者不难体会出这种技法的妙处。第一，它能增强叙事的真实感。叙述距离读者不远，没有叙述语境的压力，能自由地表现人物话语的内涵、风格和语气，能在读者没有任何准备的情况下，直接接触书中人物的原话。第二，它能增强人物描写的立体感，并突出人物的性格，人物身份、个性特征以及人物内心活动跃然纸上。如石秀“十分瞧科”的例子，便不只揭示出事情的隐秘，而且充分表现出石秀异常精细的性格。金圣叹在《水浒传》如下一段描写的批语中已指出这一点：顾大嫂“远远望见车儿来了，载着乐大娘子……”金圣叹批道：“非画来人，画望来人者也。”
文学叙事的本质特征在根本上并不取决于文学叙“一般之事”还是“个别之事”，而是取决于文学为何叙事，“事”与“文”的关系如何？是从“事”出发设定“文”呢，还是从“文”出发去理解“事”？简单地说，文学叙事的突出特征是为自身的目的而“造事”或“生事”，“事”是“文生之事”、“文内之事”。文学叙事的“自我目的性”是其本质。金圣叹一语道破了天机：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成为如此如此，却要算计出一篇文字来，虽说是史公高才，也毕竟是吃苦事；因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”金圣叹的“文”当指叙事“艺术”，或叙事之“叙”。简言之，史书为事而文，小说为文而事。在金圣叹的叙事学说中，我们首次看到一种根本的颠倒，在他那里，文学叙事理论不再是变相的“事论”，而成了真正意义上的“文论”。
李渔（1611—1680）是明末清初一位成就卓著的戏曲理论家和剧作家，也是中国喜剧史上第一位有自觉喜剧意识的且创作量最大的喜剧作家。他自办家班，到各处演戏献艺。他所创作的传奇现存有《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》十种，都是喜剧，合刻为《笠翁十种曲》。在价值观上，他对某些人生需求、某类生命感觉表示肯定，但这种肯定乃是在封建价值体系范围里的肯定，他所肯定的人性需求，可能为封建家长所抵制，但其冲突的程度不至于你死我活。
他笔下的喜剧冲突并不触及重大的社会问题，而大多是在男女****上去发掘喜剧性。他的喜剧更倾向于歌颂性喜剧，这种所谓“歌颂”主要表现为对男女之情的观赏、肯定。他所创作的十部喜剧都以男女之情为表现内容。他对自己的这种喜剧情调非常自得，他曾以“情士”自许：“子，情士也。”（《〈香草亭〉·序》）李渔这种对生命****的肯定显然是明代中叶以来的浪漫思潮影响的结果。明代中叶的浪漫思潮虽然不是与封建主义、传统儒学彻底决裂，但毕竟是针对程朱理学的“存天理，灭人欲”思想而展开的，它要求在传统的“仁”、“礼”体系中为情、欲争一块合法的地盘。从这个角度，我们可以理解汤显祖《牡丹亭》的喜剧意识，也可以理解李渔《笠翁十种曲》的重“情”到底具有何等的性质和形态。
一方面，艺术是自由与超越的象征。李渔的戏剧创作，显然是他对人性、对生命****的理解的产物，是他表达现实超越的艺术象征。他所受的传统文化的熏陶，使他在审美趣味上与传统的怀才不遇的文人具有某种承传关系，傲岸不羁、不畏强权，深沉之余做点风流韵事，欣赏男女****。这类文化情结成了李渔喜剧的喜剧情境、喜剧场面的重要部分。
另一方面，李渔要“求生计”，不仅要为自身的生存而奔波，而且要为他心爱的戏剧演出、为他的戏班的存在而操劳，他必须受到环境的约束。而且，由于戏剧演出的商品化性质或竞争形式，使得李渔的戏剧创作时刻不忘观众的审美趣味。他的戏班经常出入于达官贵人的高宅大院，达官贵人也是他的戏剧的主要观众的一部分。这使李渔与曹雪芹式的作家截然分开来。曹雪芹式的作家把创作当成生命本身，甚至可以说，他们是生活在创作之中的，故其创作思想、立旨命意与作家本身的思想、审美情趣基本一致，而李渔则不然，他在文艺创作与自身的价值存在之间划出一条非常理智的鸿沟。
不管李渔的文艺作品表达了多少有意义的伦理观、价值观，毕竟，强烈的商品意识使他与作品之间保持了一定的距离，从而为娱乐性腾出了巨大的空间。既要顺应环境，又要不落俗套，这使他的喜剧冲突不愿意采取徐渭《歌代啸》式的愤世嫉俗，也不愿意采取嵇永仁《续离骚》式的歇斯底里，他的喜剧构思不能不依赖于情节线的变化，依赖于误会、巧合手法的巧妙、复杂、交叉的运用。
三、清代前中期的诗文理论批评
清初的诗文创作和诗文理论以王士禛和方苞为代表，他们的文学思想一方面适应了当时清政府的政治需要，另一方面也是清政府文化政策下的产物。康乾年间是清代文学理论批评发展最繁荣的时期，在诗歌理论方面出现了四个主要的派别，即神韵派、格调派、性灵派和肌理派，这些诗派都对传统诗歌理论批评作了总结和发展。在散文理论批评方面，自方苞以后出现了桐城派，他们主要讲文章的写作，但是文章的概念相当广泛，几乎无所不包，对文学理论批评的发展产生了重大的影响。
王士禛（1634—1711），字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，山东新城人。他的诗论著作，除了《渔洋诗话》以外，尚散见于他的文集和其他各种笔记杂著之中。他主张神韵，神韵是指一种理想的艺术境界，其基本美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。王士禛的神韵作为一种理想艺术境界，是对中国古代文学艺术审美传统的总结，着重体现了具有民族特色的特定创作原则和美学风貌，所以它存在于不同时代、不同作家的作品中，也存在于许多不同风格的作品中。王士禛强调神韵，特别强调“清远”的特色，故而他特别推崇王维、韦应物淡远的田园山水诗。神韵的中心是要发挥意境创造中“虚”的作用。艺术创作上讲究虚实结合，强调“虚”的意义与作用，这是中国古代文艺美学发展中的重要传统，它源于老子的“********，大象无形”以及庄子的“天籁”、“天乐”。神韵的特点就在其似有非有、似无非有、若隐若现、若存若亡。神韵之作以自然、入神为其重要特色，只有在诗人灵感爆发、兴会神到之时方能创造出来。神韵的诗歌境界，须诗人自然达到，非人力强求所能实现。神韵是对中国古代文艺审美传统的理论总结，它并非仅指一个时代、一个流派而言，而是指不同时代、不同流派的作品都可以有神韵。
沈德潜（1673—1769），字确士，号归愚，江南长洲人。沈德潜是叶燮的学生，他的诗学思想在强调“诗教”、提倡“温柔敦厚”方面和叶燮是一致的，是与朝廷提倡程朱理学相适应的。但是叶燮偏重学宋，他偏重学唐。他认为“格调”是在神韵基础上侧重含蓄蕴藉而形成的，他所要遵循的“法”，是活法而非死法，是合乎自然的法。沈德潜认为诗歌创作重在“蕴蓄”，而不尚“质直”。蕴藉含蓄而不质直敷陈，方能有言浅意深、反复唱叹之妙，而能起动人之情的作用。愈是深沉的感情，愈难用言语直白说出，必须要让读者自己去体会。他认为诗歌艺术的审美理想是自然入神的化工境界。沈德潜很重视诗歌的“以声为用”的意义，认为诗歌音韵美全在自然天机，而不能以人工求之。诗歌创作必须做到一气贯之，而不受人工的束缚。他强调诗歌必须要有寓意，体现诗人自己对现实的评价和观点，他要求内容为现实服务，而不能以内容屈从于形式。
袁枚（1716—1797），清中叶文坛最有影响的文学家之一，居“乾隆三大家”之首，执诗坛牛耳近50年。他在考据成风的乾嘉时期，异军突起，独树一帜。其性灵说突破了当时诗坛上流行的格调说、肌理说的樊篱，促进了文学观念上的解放，使诗歌创作向表现人之感情的轴心回归。同时，以他为首的性灵诗派，是清代最有影响的诗派之一。袁枚在诗、文、小说等方面均有建树。他的充满创造精神的文学理论和文学创作，不仅在当时文坛，而且在整个中国文学史上都有很大影响。他的诗学可以归结为论才、论学、论艺三个方面的整一理论。关于“才”的论述又可进一步阐发为论性灵或论性情，这是其诗学的主脑。袁枚又极为厌恶博学者之好卖弄、好用典、好以考据入诗的陋习，因而每将“性灵”与“学问”对峙。他主张的是善于读书，实际上讲求的是“诗人之学”而非学人之诗。袁枚对诗“艺”的论说亦不少，比较集中的则在其《答祝芷塘太史》中。袁枚诗学立足的学术基础，在于他不崇宋儒，更轻蔑所谓汉学。因此他诗论中列出了如忌摹仿古人，忌俗学，忌卖弄书本知识，忌持律过严，忌叠韵、次韵，忌假道学等。大略而论，袁枚诗学的特质当从“外在机缘”与“内在理路”两个方面细致考求。
翁方纲（1733—1818），字正三，号覃溪，顺天大兴人，其诗论主要见于《石洲诗话》。翁方纲诗学思想受考据学影响，以学问是否丰富笃实、典故是否确切有据、义理是否清晰深入、文词是否符合法度作为评论诗歌优劣的标准。他主要的理论是“肌理说”。他强调诗文写作当如肌肤之有纹理，诗歌创作不能流于空疏而要讲究切实，如人的肌肤之具体清晰纹理。诗歌创作必须以扎扎实实的学问为基础，要经得起严格的训诂考证之检验。“肌理”说的核心是突出学问在诗歌创作中的主导作用，翁方纲认为诗歌创作首要的是学问，有广博扎实的学问，然后才可以言诗。其思想存在着以堆砌学问代替诗歌创作的倾向。
桐城派是清代延续最为长久、人数最多、影响最大的文学流派。它形成于雍、乾，极盛于嘉、道，绵延于同、光，笼罩文坛200余年，至五四时期才渐至消亡。桐城派作家崇尚《左》、《史》及唐宋八大家以来的古文传统，注意不断体悟、总结、发现并揭示单行散体之文（旁及诗、赋）的写作经验和创作规律，丰富与发展已有的理论体系，成为中唐以来古文运动的殿军。桐城派作家总体上保持清正雅洁的创作风格，追求文从字顺、言简有序、纯净秀美，于平易琐细中见情致的文章风范。在各体散文体裁，尤其是杂记序跋、碑志传状之文中显示出才华和优长。桐城派与诗界中的宋诗派、词界中的常州词派鼎足而立，共同构成了清代辞章之学即文学的灿烂与辉煌。桐城派创始人方苞的古文学说以义法说为核心。义法说所涉及的主要是义经法纬、有物有序、气清体洁等成体之文的基本法则。方苞从义法说的视角阅读《史记》，所总结梳理出的多为详略繁简、措注互见等谋篇布局的行文之法。
桐城派以方苞、刘大櫆、姚鼐为派中三祖。方苞的义法说主要探讨思想规范的谋篇之法，刘大櫆则从文章艺术技巧方面丰富了桐城派的理论，他要求文章有独创性，含蓄深远，有味外之味；文章富有变化，应该朴中见华，淡中有浓。姚鼐在汲取前人诗文创作经验与方、刘古文理论的基础上，加入个人的艺术思考与审美理想，综合运用天与人一、道与艺合、文与质备、古与今宜以及阳刚阴柔、神理气味、格律声色的艺术范畴，整理重建了桐城派古文理论体系和话语系统，从而使桐城派古文理论从偏重于史传文体悟的义法说和偏重于写作技艺传授的神气说所形成的狭窄地带中走出，而更加系统化、理论化、规范化，具有更广泛的指导意义和覆盖范围。桐城派至姚鼐，其论文矩镬，已大体具备。
四、清代的词论
词在清代200余年的发展过程中走的是复古拟古的路，但是当时的词学家对于词的制作，对于词的中兴运动，实在是尽了很大的心力，远非明人可比。词学的研讨，词集的校勘和整理，都留下了很好的成绩。所以论词者，对于清代，或有振衰之称，或有极盛之誉。清代词人以纳兰性德为始，表现在文学上是一种贵族的浪漫的精神，无意于典故、修辞等讲求，形式短小，词句浅显。其后对词学发展产生影响的是阳羡派的领袖陈维崧，他作词状柔并妙，长短俱佳，被称为清代的苏辛。当时词坛能与他比肩的是朱彝尊，后者因标榜南宋，重“雅正”，自成浙派，对词坛影响深远，这也是清代词学发展兴盛的关键时期。到了嘉庆年间，张惠言、周济等为代表的常州词派兴起，代表了清代词学发展的重要变化，他们以风骚之旨相号召，反对靡靡之音，攻击无病呻吟之作，强调“寄托”。
朱彝尊（1629—1709），字锡鬯，晚号小长芦钓鱼师、金风亭长等，今浙江嘉兴人。他提倡清空醇雅，在《曝书亭集》常以醇雅来评价诗词。这一审美标准源出于南宋词人姜夔、张炎的崇雅之论。“醇雅”讲的是词风，它原是张炎等人针对南宋末年词坛“凝涩晦昧”的“质实”以及“软媚”的“浇风”提出来的，具有积极的批判意义。朱彝尊之所以承继并发展了这一词学宗旨，亦是他看清了类似南宋的明季“囿于闺帏的词风”的恶劣影响的结果。他特别反对诗词中的****理俚之气，主张“崇尔雅，斥淫哇”，“以雅为尚”，这无疑是可取的。这实际上就是反对当时词坛上的陈词滥调，无病呻吟，主张寄兴托意。朱彝尊的词论之所以影响到有清一代的词业，这与他的创新精神是分不开的。朱氏反对摹拟，鼓吹性情，以唐为宗。朱彝尊所谓的“性情”就是诗人不得不一吐为快的感情、感受。在朱氏的诗词论中，我们也常常见到“自得”一词。什么叫“自得”？即诗词真正反映了作者自己的感受的精神状态。朱彝尊在词境上追求一种清虚空灵的艺术情趣，但他所谓的就实化虚并不是不讲思想内容。言比兴、祖风骚仍是朱氏词论的一个重要组成部分。
周济（1781—1789），字保绪，又字存，号智庵，常州词派代表人，其主要词论著作是《介存斋词杂著》和他所编选的《宋四家词选》的目录序论。他认为，词的创作要包含作者的深刻寓意，必须对词进行反复咏读，方能体会其中之深意。词的创作要空实相间，既要让人感觉有想象的空间，又要让人感觉具体生动，感觉作者的真情实感。在清代政治高压的环境下，人们无法在诗词中直抒性情，往往借助比兴寄托的方式来曲折地表达自己的隐微曲衷，这就是清代词学比兴寄托说在近代广为流行的社会背景。周济所说的“诗有史，词亦有史”，正是指诗词中反映的士人心态史，是指个体心灵真实感受体验的表现所展现的历史。周济强调“感慨所寄，不过盛衰”，便是要求人们通过词去洞悉作者与有关国事民生相关的“性情、学问、境地”。
