第二节 20世纪俄罗斯诗学
一、20世纪俄苏诗学概述
正如19世纪的欧洲史并不始于1800年一样，20世纪的俄罗斯诗学同样不是始于1900年。在此之前的1890年就开始了俄国文化的白银时代。既是文化，当然也包括诗学。自普希金以来的各种文学、诗学传统在这时得到了尽情的阐释和发扬，称得上是百花齐放的多声部。其中有普列汉诺夫等人为代表的早期马克思主义诗学，也有梅列日科夫斯基等人的宗教文化诗学，还有堪为现代主义之先声的象征主义诗学。在1917年十月革命之后的20年代甚至更久，俄苏诗学所展现的仍然是一片众声喧嚣的局面，白银时代丰富多彩的俄国诗学仍然余音不绝。但革命毕竟影响了文化，大体上看，从十月革命之后到1934年“社会主义现实主义”作为官方主流话语提出，这十多年时间是由多元转向统一，由百家争鸣转向一家独语的时期。文化在意识形态的指导下，逐渐走入一种总体而言是暗淡的时期。这一方面出于文学发展的惯性，另一方面也是由于在十月革命之后的几年中，无产阶级及其政党被迫要将主要的精力投入到国内外战争和反对外国武装干涉的斗争中去，繁荣、发展文学的事业一时还难以提到议事日程上来，文学相对于其他领域，在一段时间里要“自由”得多。直到1932年的作家代表大会后，文学和文学家在思想上才被归入意识形态、在组织上纳入政府机构，成为党和政府有力的“武器”。因此，目前学术界将19世纪90年代起到十月革命之后的一段时间列为俄国文化的白银时代，是不无道理的。
有学者指出，20世纪俄罗斯文学批评分为两大板块，三股潮流，经历了三次转移，即俄苏国内文学批评和侨民文学批评两大板块，社会批评、历史文化批评及审美批评三股潮流，经历了语言符号向文化符号（形式研究上）、意识形态本质向审美本质（本质认识上）、现实批评向宗教文化视角（批评重点上）三次转移，这对于我们整体把握20世纪俄罗斯诗学的大致流派和基本走向不无裨益。本书限于篇幅不能对此一一列举，只能在此划分基础上稍作概括，力求更简明地反映出20世纪苏联诗学的大致情况。考虑到19世纪俄罗斯诗学的巨大影响，加之20世纪初期索绪尔语言学理论对各国文论的冲击，20世纪俄苏诗学大致可以分为两大部分，一部分即侧重社会环境、历史背景等外在因素的社会学诗学，其中又以社会主义现实主义诗学和近来的文化诗学为最突出的代表；另一部分是注重文学形式、内在结构等因素的结构诗学，从В·什克洛夫斯基的形式主义流派到后来Ю·洛特曼的塔尔图学派，尽管其中屡经变迁，各有侧重，但对文学内部的研究始终是其中一种恒久的因素。人文学科的任何划分都不是绝对的，也有某些理论家的研究随时间发展而横跨这两大部分，如早期巴赫金的研究便是着重于陀思妥耶夫斯基作品内在的复调性，此后又转向拉伯雷及文艺复兴时期文化的研究；洛特曼的研究也经历了早期的结构符号学到文化符号学这样一个过程。
二、社会主义现实主义诗学
随着苏联的解体，随着现代、后现代及文化研究的兴盛，“社会主义现实主义”诗学现在可能已经成为一个历史名词被载入文学史。但在近四分之三世纪中，它却是苏联诗学的主要代表流派，并且在相当长的一段时间里影响了中国现代诗学。即使到了20世纪七八十年代，甚至苏联解体前，围绕着这个诗学体系仍发生了多次激烈的争论。但无论是对它的批判还是对它的维护，都真实地反映出这一诗学流派的强大影响。这个术语最早出现于第一次全苏作家代表大会前的1932年，当时会议筹办者需要拟订一个为全苏作家所共同遵循的创作纲领，归纳一种可供借鉴的基本创作方法。这一年曾出现数百篇有关“社会主义现实主义”的讨论文章。最终，在两年后的第一次全苏作家大会正式提出“社会主义现实主义”是苏联文学的基本创作方法，作家协会的章程规定：“社会主义现实主义，作为苏联文学和苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地去描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式、风格和体裁。”从其纲领来看，社会主义现实主义显然是在马列主义指导下对19世纪自然派诗学的创造性继承，早期的马列主义文艺理论家都从各自的角度指出了这一点，事实上这也是苏联官方所一直强调的如第一次作家代表大会筹委会责任书记、红色教授学院院长帕·费·尤金便在《关于苏联作家协会章程的报告》中指出：“社会主义现实主义作为继承者，首先应该接受和继承文学中的现实主义路线和革命浪漫主义的优良传统。”
从文学的性质来看，在社会主义现实主义诗学体系中，文学就是意识形态的工具。早在1905年，列宁在著名的《党的组织和党的出版物》一文中就明确指出：“写作事业应当成为无产阶级中的事业的一部分，成为由全体工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。”虽然列宁同时也指出：“无可争论，写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”并且，这里所涉及的主要是党的出版物问题，但当布尔什维克在政治上成为全国的领导者，其影响渗入社会的方方面面，党的出版物实际上已是全体出版物的同义词，尤其是当斯大林通过种种政治手段确立了其个人迷信之后，列宁这一特定条件下的观点已被完全运用于整个社会主义文学创作中，直接被理解为文学的“党性”问题。
从文学的目的来看，社会主义现实主义诗学的任务是“从思想上改造和教育劳动人民”，这是文学教诲功能的直接体现。19世纪的自然派诗学强调描写社会的黑暗及由此导致的人的毁灭，以曲折的方式引起人们的思考，从而发挥教诲功能；20世纪新形势下的社会主义现实主义文学则直接揭露旧思想的落后，歌颂新生事物的进步，要“展示巨大的历史改造图景，把人改造典型环境的积极的影响和作用提到首要地位”。这里，诗学目的的重点从描写客观环境转向了改造环境的主动性，从旧社会的描写转向新时代人的塑造，从现状的批判转向了对未来社会图景的展现，由此实现了社会主义现实主义对批判现实主义的创造性继承。在这一目标指引下，早期苏联文学涌现出了大批以个人成长为题材的作品，如著名的《钢铁是怎样炼成的》（亚·奥斯特洛夫斯基）、《恰巴耶夫》（富尔曼诺夫）、《铁流》（绥拉菲莫维奇）等等。这些红色经典的共同特征就在于都形象地揭示了一个普通人如何在布尔什维克的领导下，思想上得到“改造和教育”，最终成长为坚定的共产主义战士。当然，过于强调文学的教诲功能也容易走到另一极端，产生矫枉过正的消极作用。在斯大林执政的晚期，为了突出新社会的美好和领导人的伟大，苏联文学更是出现了所谓的“无冲突论”，文学不敢直接面对生活，而是只写光明面，对生活进行粉饰。社会主义现实主义诗学由此陷入绝对化和僵化的教条框框中。
从文学如何反映生活这一点来看，社会主义现实主义诗学强调“艺术描写的真实性和历史具体性”相结合，这里综合了两个方面：即具体描写时的现实主义及统揽全局时的历史主义。前者要求必须以现实生活为原料，作品的细节必须符合现实生活；后者要求在构思作品时必须考虑到历史发展的必然规律，揭示社会的最终走向。高尔基的《母亲》尽管发表于十月革命前，但一方面真实描写了阶级斗争的场面，又历史地揭示了无产阶级必然胜利的未来前景，完美地做到了这两方面的结合，因此被苏联诗学界奉为“社会主义现实主义的奠基之作”。另外，虽然“社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式、风格和体裁”，但随着斯大林集权政治的加强，思想上大一统局面的出现，艺术家基本上失去了从其他途径来反映生活的可能性。即或有之，也是属于写给未来的地下文学，如著名的布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》等等。
社会主义现实主义诗学既然要求紧密联系现实来指导文学创作，这就决定了它的发展必然会随着现实的发展而发展，历史也证明正是如此。1954年苏联第二次作家代表大会时，作家康·西蒙诺夫就提出修改其定义，要求把“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”这一句删除，因为这正是斯大林晚期流行“无冲突论”的根本原因。针对这一趋势，1957年苏联科学院世界文学研究所举办了“世界文学中的现实主义问题”讨论会，与会者从不同角度指出了社会主义现实主义所面临的僵化、教条主义倾向，并提出了种种修正方案。苏共二十大、二十二大后，更是出现了百家争鸣的局面，其中比较有代表性的是德·马尔科夫提出的“开放的现实主义”以及法国文艺理论家加洛第提出的“无边的现实主义”。马尔科夫在20世纪70年代初认为：“社会主义现实主义是原则上新的艺术意识的类型，是表现手段的历史地开放的体系”，由此引起了苏联诗学界对社会主义现实主义诗学的再认识。
**********“新思维”改革时期，社会主义现实主义作为苏联时代的官方主流诗学遭到了来自国内外诸多作家和学者的批判，1988年《文学报》再度发起社会主义现实主义的大讨论，提出“是否放弃社会主义现实主义”的问题。这一时期还重新发表了诸多史料，如布哈林等人关于这一理论的论述。苏联解体之后，社会主义现实主义诗学作为过去的遗留物，更是少有人提及。但随着俄罗斯各方面的逐步发展和规范化，尽管作为一种体系的社会主义现实主义诗学不复存在，但它作为“苏联文学发展史的一部分，而且是主要的部分，要抹掉它是困难的”。
三、俄苏文化诗学及其代表
文化诗学是目前我国学术界方兴未艾的研究热点，但在苏联它却有着悠久的历史并已取得了辉煌的成就。相对于上述的社会主义现实主义诗学，文化诗学更注重研究其学术性和非功利性，而较少受政治等外在因素的制约。因此，在长达70多年的苏联时期，文化诗学多数时期并不作为苏联的主流诗学体系得到重视。文化诗学的起源可追溯到19世纪下半叶的历史文化学派，其覆盖面包括文化、宗教、历史等各个领域，在20世纪的杰出代表有米·巴赫金（1895—1975）、尼·别尔嘉耶夫（1874—1948）等等。
今天，米·巴赫金已作为20世纪伟大思想家、文学理论家被载入世界诗学史册，法国文学理论家茨维坦·托多罗夫称之为“一位非常迷人而又神秘的人物”，“迷人”的是他那博大精深的学说，“神秘”的是他那屡经坎坷的命运。事实上，巴赫金勤奋而又不幸的一生也是20世纪俄罗斯知识分子命运的一个缩影。巴赫金出生于维尔纽斯的贵族家庭，1913年进入诺沃罗西斯克大学，1916年转入彼得格勒大学历史哲学系；1918年后一度热衷于康德研究；1920年他在维捷布斯克任教，通常认为这是他学术生涯的第一时期，即存在主义和现象学时期。1924年到1928年巴赫金任职于列宁格勒的艺术史研究所，对当时盛行的形式主义学说了解颇多，这个时期一般被称为社会学和语言学研究时期。1928年巴赫金因组织学术小团体而遭逮捕，在卢那察尔斯基、高尔基夫人彼什科娃等文化名流的斡旋下，流放库斯塔奈担任区消费合作社的经济师。从1936年到1965年退休，除其间因战争原因在莫斯科郊区的中学工作过四年外，巴赫金一直任教于摩尔多瓦师范学院，教授俄罗斯及外国文学课程。这30年时间被视为巴赫金学术生涯中的第三时期：历史文学时期。50年代后期巴赫金开始逐渐为人所知。苏联科学院世界文学研究所理论部的柯日诺夫因读到《陀思妥耶夫斯基创作问题》一书而萌生寻找巴赫金的想法，由此开始了巴赫金60年代的再生。巴赫金的第二次发现产生于西方，苏联出版的巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（1963）及《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期民间文化》（1965）两书以其研究之广度和深度大大激发了西方学术界对巴赫金的兴趣。70年代巴赫金的著作在西方时有发表，其复调和狂欢化理论得到了一定的研究。1975年巴赫金去世时，他的世界学术地位已得到了苏联国内外的公认。八九十年代是巴赫金研究的深化和系统化时期，一方面他以往的作品不断被挖掘出来，另一方面其作品中的多重含义得到了越来越多的阐释和应用。巴赫金研究现已成为一门学科，不但有专门的学术杂志，而且有专门的国际巴赫金研究年会[到2005年（芬兰）为止，已经召开了12届]。
目前的研究状况表明，巴赫金思想极为复杂广博，仅在诗学领域就大致可以分为三个方面：复调理论（由此衍生出对话主义思想）、狂欢化理论及时空体理论。复调小说理论是巴赫金最早引起学术界关注的理论之一，它奠定了巴赫金的学者地位。这一理论是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小说的基础上提出的。他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者的统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。”巴赫金所强调的是小说人物意识的独立性，每个人物代表着某种思想，这些思想在小说中是互相平等对话的，它们一起被包容在某个特定统一的事件中（有学者据此认为：陀思妥耶夫斯基小说的主人公不是具体的人而是思想）。由此形成了作家独特的“多声部”现象，巴赫金称之为“复调”。和18世纪以来的哲理小说（巴赫金将陀思妥耶夫斯基之前的小说称之为“独白型小说”）相比，作者的声音在这里不是居高临下、统摄全局的，而是和其他人的思想一样处于不断的争论之中。全书因此也没有一种作者设定的中心思想或主题。复调可以有三种层次：首先是人物话语之间的潜台词（所谓“双声语”），它和人物的语言形成了潜在的对话，如《穷人》中杰弗什金的自我言说，便包含着与自己争论的对话；其次小说中各种思想、观点之间的对话，它们由许多次的争论、许多次的对话话语组成，构成了小说的一个整体的客观世界；再次便是小说本身对这些思想的重视，无形中也折射出作者与时代的对话，如《群魔》中各种观点的展现，便是围绕当时俄国文坛“新人”问题与车尔尼雪夫斯基等展开的对话。总之，巴赫金复调小说理论的提出，无论是对小说形式的研究还是其中所蕴涵的民主平等思想的阐发，都是对俄国诗学的杰出贡献。
相对于复调小说理论而言，巴赫金对狂欢化诗学的阐述来得相对零散和庞杂，涉及诗学、神话学、人类学、民俗学、语言学等诸领域。狂欢化来源于欧洲历史上的狂欢节（carnival），是一种以酒神崇拜为核心不断演变的文化现象。在狂欢节期间，人们可以戴上面具，身着奇装异服，在大街上纵情欢乐，尽情放纵自己而不用考虑平时的等级和礼仪。可以说，它是对日常生活的一种反动，是内在心理的一种宣泄，也是人们对自由平等的一种追求，尽管狂欢节不可能永恒继续。在巴赫金诗学中，这一概念最早出现于《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书：“狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。这个语言无法充分地准确地译成文字的语言，更不用说译成抽象概念的语言。不过它可以在一定程度上转化为同它相近的（也具有具体感性的性质）艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言。狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”在此后的《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期民间文化》中，巴赫金对狂欢化诗学作了更为详尽的论述。巴赫金结合拉伯雷的创作指出，狂欢化的武器是笑，它首先具有全民性，这是“普天同庆”的笑，它包罗万象，笑天下万事万物；它又具有双重性，既是喜悦，又是嘲讽，既肯定又否定，既埋葬旧事物，又再生新事物。狂欢化的形式是狂食暴饮，筵席形象是狂欢化诗学中的重要形象之一。巴赫金说，筵席“同各种节日、诙谐的演出、离奇怪诞的肉体形象密不可分。此外，它们还以其最主要的方式同语言、同富有智慧性的谈话、同令人发笑的至理名言密不可分。最后，我们还指出了它们所具有的那种追求丰富性和全民性的倾向。”在筵席上人们大吃劳动所得的食物，标志着人类对自然界斗争的胜利。正是在吃的过程中，人类完成了新陈代谢，生命得到了重生。并且在筵席之上，众人在酩酊大醉后暂时摆脱了对上帝和帝王的恐惧，获得了绝对的自由与放纵。狂欢化的载体通常是广场，作为民众聚会之处，广场以其博大的包容性和开放性接纳了人们的自由放纵。它是民间文化的聚集地和展现场所，更重要的是，“这个节日的广场，正如我们多次谈到的那样，是处于中世纪官方世界之中的特殊的第二世界。主宰这个世界的是一种特殊的交往，自由自在、不拘形迹的广场式的交往。”这里的广场成了民间诙谐文化与教会、官方的主流文化相抗衡的主阵地。巴赫金的狂欢化诗学内容极为复杂，除上述几点之外，还涉及小说体裁诗学等问题，它开拓了我们观察世界、理解世界的新角度，从正统文化转向民间文化，从雅转向俗，有助于我们更全面地把握历史。
时空体理论是迄今巴赫金理论体系中研究最少的一个方面。巴赫金对于这一问题的阐释最早来自《小说的时间形式和时空体形式：历史诗学概述》（1937—1938年）：“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将之称为时空体。……我们所理解的时空体，是形式兼内容的一个文学范畴。”并且，“文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。……这两种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”文学体裁的形成就在于这两种因素的不同组合，由此巴赫金分析了从希腊小说到拉伯雷创作的欧洲小说历程，大致将其分为希腊小说、传奇世俗小说、传记小说、骑士小说及田园诗等类型，通过对时间和空间因素不同设置的分析，把握其内在的价值因素。值得注意的是，巴赫金在这些分析中指出了两点：首先是时间和空间在文学中的不可分割性，虽然时间往往占主导作用；其次时空体的设置在很大程度上决定了文学中人的形象，人是时空化了的人。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，巴赫金便以此为根据，对作家的时空设置作了独到的分析。他认为：“陀思妥耶夫斯基在自己的作品里几乎完全不用连续的历史发展的和传记生平的时间，亦即不用严格的叙述历史的时间。他‘超越’这种时间，而把情节集中到危机、转折、灾难诸点上。……空间他实际上同样也超越了过去，把情节集中在两点上。一点是边缘上，……另一点是在广场上……这就是他的艺术时空观。”巴赫金的时空体理论使我们一方面能关注素来熟视无睹的“道路”、“相会”、“广场”等具有时空蕴涵的词语，从新的角度阐释文本；另一方面也有助于我们从时空的角度认识人物的成长或者历险过程，从而能解读经典文本内在的多重意义。
作为20世纪的伟大思想家，巴赫金的思想远远超出了我们所概括的这几个方面，今天的巴赫金学正在逐步深化，相信随着研究的不断发展，我们正越来越走近一个完整、真实的巴赫金。
宗教文化诗学在当今俄罗斯属于比较热门的学派，它是随着苏联的解体、宗教的复兴而兴起的。许多文艺理论家放弃原先的社会主义现实主义诗学体系，转向以宗教来审视文学，甚至撰写专门的文学史。如著名的《文学问题》杂志在1991年专门就文学与宗教问题展开争论。很多评论家就《大师与玛格丽特》、《断头台》等经典文本中的宗教意识提出了独到的见解，加之原先遭禁的各种宗教思想著作的再版，涌现出了当时所谓的“回归宗教热潮”，与一个世纪前兴起的以尼·别尔嘉耶夫、瓦·罗赞诺夫等人为代表的宗教文化诗学遥相呼应。
别尔嘉耶夫的名字在今天常常和“白银时代”关于“白银时代”这一名词的来源，学术界目前仍有争议，本书采用汪介之的说法。联系在一起，作为白银时代文化建设的参与者与革命后的侨民哲学家，别尔嘉耶夫对俄国宗教文化诗学的建设和描述都是最有价值、最有影响的。他出生于基辅的贵族世家，大学期间开始接触民粹主义者和马克思主义者，并接受了后者的思想，成为“合法马克思主义者”。大学毕业后，作者阅读了大量哲学著作，开始对马克思主义抱批判的态度，试图把马克思的唯物论与德国的唯心论相调和。1904年，他参加《新路》杂志的编辑工作，和谢尔盖·布尔加科夫等人编辑《生活问题》等杂志，其间开始转向宗教，强调人的内在精神解放。1914年他出版了《自由哲学》一书，总结了此前的精神探索，抨击了传统的形而上学—神学本体，并意图重建基督教的本体论。1916年是别尔嘉耶夫宗教哲学思想成型的年代，他出版了《创造的意义》一书，认为当科技理性横行之时，必须在宗教基础上重建哲学人学。革命打断了别氏的探索，使其将眼光从形而上的哲学王国投向俄罗斯的现实命运。在动荡的革命岁月中，他仍一心从事文化事业，创办了自由精神文化学院，主讲陀思妥耶夫斯基研究讲习班，并撰写了多部著作。1921年作者被迫流亡欧洲，常年留居于法国，直到1948年去世。
别尔嘉耶夫是个百科全书式的人物，被20世纪80年代的苏联学者称为“20世纪的黑格尔”。他一生关注人与人的自由、创造，由于这个关注对象的不断变化，作者的思想也呈现出一种多变和复杂的面貌，很难有常人那般系统化、理论化的体系。作为诗学理论家的别尔嘉耶夫在文学上的关注重点之一是陀思妥耶夫斯基，下面我们便以此为切入点对别氏文学批评思想略作分析。陀思妥耶夫斯基是别氏最喜爱的作家，他不止一次自称是“陀思妥耶夫斯基的孩子”，他写过《宗教大法官》、《斯塔夫罗金》、《俄国革命的灵魂》等文章，以及专著《陀思妥耶夫斯基的世界观》。在对陀氏作品的阐释中，作者首先指出了俄国文学的宗教意识，他说：“自果戈理以来的俄国文学成为一种教诲文学，它寻找真理并教会实现真理。俄国文学并非产生于令人高兴的创造力过剩，而是来自于个人与人民的苦难和不幸命运，来自于拯救全人类的探索。然而这就意味着，俄国文学的基本主题是宗教的。”陀思妥耶夫斯基的创作正是在这个意义上超越了文学本身，具有了浓厚的弥赛亚意识。由此别氏推广到整个俄国文学甚至俄罗斯民族：一方面“带有神性”，富有对世界的神圣使命意识；另一方面又具有强烈的民族主义倾向。陀思妥耶夫斯基正是这种双重性的最佳表达者。其次是精神自由的问题。别氏认为：“陀思妥耶夫斯基的主要问题是自由问题，是任何时候都没有如此深刻地被提出来的形而上学问题。”〔自由问题其实是宗教的传统主题，别氏认为，这一点在《宗教大法官传奇》里得到了最详尽的阐释，他说：“《宗教大法官传奇》是陀思妥耶夫斯基创作的顶峰，是其思想辩证法的王冠。可以在其中寻找陀思妥耶夫斯基积极的宗教世界观。所有的线索交织在其中，人性自由的根本主题也得到了解决。”在小说中，作家对自由与面包的问题作了探讨，并且第一次把基督和人的自由联系在一起。基督尽管不能以奇迹来获得民众的拥护，但他所提出的精神自由却是人类最终得救的必经之路——虽然这种自由只能由少数人获得。由此，别氏指出了俄罗斯民族乃至全人类的救赎之路在于精神的升华，而不是物质的满足，这是别氏对作家创作的阐发，也是其批评理论的外在延伸，即由文本批评发展到文化批评，显示出了批评家关注现实的人文精神和历史情怀。
别氏宗教文化批评虽未有完整体系，但总的来说具备了极为宽阔的文化视野和历史意识。他指出的陀思妥耶夫斯基创作的很多特点，事实上也是俄罗斯文学的宗教性表现。他的批评不局限于一人一事，即使评论最喜爱的陀思妥耶夫斯基，也常常和俄罗斯的特性、命运等社会问题相联系，他的其他作品也都是围绕思想史或整体思想状况来展开，涉及面广，发前人之所未发，把文学史、宗教哲学史和思想史等多方面知识有效地结合在一起，为19世纪末20世纪初的俄国宗教文化批评增添了许多亮色。但也应该看到的是，别氏的这种论述风格有时也给人以华而不实、流于空谈之感，但那毕竟是属于美玉微瑕了。
随着苏联解体，东正教再度复兴，宗教文化批评在历经一个世纪的沉默之后再次走进俄国诗学界。俄国学者Е·А·叶萨乌洛夫在1995年出版了《俄国文学中的聚合性范畴》，书中从《伊戈尔远征记》说起，逐次分析了普希金、果戈理等俄国经典作家中的“聚合性”因素。该书后来还成为不少高校的文科教科书，影响颇大。莫斯科神学院教授、语文学副博士М·杜纳耶夫著有《东正教与俄罗斯文学》（1996—2000），共计6卷，其范围基本上囊括了所有的俄罗斯作家，是第一部从东正教角度系统、全面地审视整个文学史的巨作，影响极大，并于2002年再版。从宗教来看待文学，确实抓住了俄罗斯民族和俄罗斯文学的精神特征，正如弗吉尼亚·伍尔夫说的：“的确，灵魂就是俄国小说中的主要角色。”俄苏文学中无论是其乌托邦理想，还是启示录精神，都是长期以来为研究者所忽视的。应该说，宗教文化批评的出现以及再兴，为我们展示了俄罗斯文学的另一面，因此有着极大的现实意义。但也应看到，当前研究中有少数人倾向于把所有的作家都和宗教牵扯起来，似乎整个俄罗斯文学史就是一部《圣经》的形象阐释，甚至还有学者提出宗教文化批评将是今后研究俄苏文学的主要尺度，这显然又走到另一个极端上去了。
四、俄苏形式主义诗学及符号学
或许是因为19世纪的自然派诗学和学院派诗学都比较侧重历史、文化等外在因素的研究，因此20世纪初出现的形式主义诗学首先把研究重点投向了文本本身的研究。尽管形式主义本身存在的时间并不长（前后仅20年左右），涉及成员也有限（主要有彼得堡和莫斯科两个小组），但它对整个20世纪西方诗学的影响却毋庸置疑。正如有人指出的：“几乎欧洲每一个新理论学派都从形式主义出发，强调这个传统里的不同潮流，意图把自己对形式主义的分析建立为唯一正确的说法。”从俄国形式主义直到捷克结构主义，经过普洛普和列维·斯特劳斯、托多罗夫等人的大力传播，使得二战后的欧洲大陆刮起了结构主义之风。
形式主义者把艺术仅仅视为“手法的体系”，认为自己的任务是揭示“艺术的本身规律”。什克洛夫斯基在1914年的论文《词语的复活》中便提出要复活语言，使语言摆脱任何社会内容和思想内容，从而从语言中获得尽可能多的审美愉悦。形式主义就其本质来说是对以往社会学诗学理论的颠覆，这种颠覆性鲜明地表现在诗学对象、诗学手段的重新思考上。在这两个方面，俄国形式主义者分别提出了令人耳目一新的观点，即“文学性”和“陌生化”也有译为“奇特化”、“奇异化”。
“文学性”观点的始作俑者为罗曼·雅各布森，作为一名语言学家兼文学理论家，他较为重视从具体文本出发，以语言学的手段来分析文本的构造原则、手段和元素等。1921年，他提出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”那么，到底什么是文学性？雅各布森认为文学性不存在于某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍应用的构造原则和表现手段。要寻找这种原则和手段，就不能像历史文化学派或象征主义诗学一样，过于重视文本的外在环境和外在指向物，而是需注重文本内部的结构、框架、韵律、节奏等等，通过对这些因素的归纳和概括，从而得出文学之为文学的特性。应该说，雅各布森的这种思想标志了20世纪诗学的一个总体转向，即由外在的社会环境转向文本内在结构的分析。随着此后雅各布森的流亡，他的理论不但直接影响了后来的布拉格学派，在茨维坦·托多罗夫等人的推广下，对二战后兴起的法国结构主义诗学也有很大的前驱意义。
“陌生化”理论是维·什克洛夫斯基的创造，这个名词的提出首先涉及他对艺术本质的认识。在他的那篇《作为手法的艺术》（1917）中，作者提出：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。……艺术的手法是将事物‘奇异化’（即陌生化——引者注）的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受本身就是目的，应该使之延长。”因此，为了使读者能以强烈的兴趣去接受艺术作品，艺术家应该善于运用某种手法来延长读者审美过程，从而使其获得更多的审美愉悦。但手法比较容易陈旧、机械、习以为常，好比一个住在海边的人听不到海浪声一样，因此艺术手法必须常换常新。对于文学来说，其主题千百年都没有太大的变化，都离不开人及其所处的环境，而如何表现人的手法却换了又换，从希腊罗马的神话到启蒙时代的哲理小说，再到现实主义和现代主义等等，从这个意义上说，艺术的变化即是手法的变化，艺术即手法。今天看来，什克洛夫斯基的观点显然有失偏颇，但在这里他首先提出了文本与读者的关系问题，要求不断刺激读者的审美惯性，延长审美过程，最终获得更多的审美愉悦。这种从读者角度考虑文学创作的想法，不能不说具有很强的超前意识。后来以尧斯和伊瑟尔为首的接受美学学派，无意中与此有着某种默契。
形式主义在苏联很长时间以来都被视为资产阶级文艺思想而遭到批判，其领军人物维·什克洛夫斯基的作品在苏联长期遭到禁止，直到1973年才出版了三卷集。雅各布森更是远走美国，专心于语言学研究。但以历史的眼光来看，形式主义针对以往社会学诗学的不足，首先提出了重视作品内在规律的观点，并以语言分析为基础，立足文本，建立了本体论的诗学，在俄国诗学史上功不可没。
形式主义衰亡之后的1962年，这一年在莫斯科召开了名为“符号系统的结构研究”的学术研讨会。这标志着塔尔图—莫斯科符号学派形成。正如学者指出的：“从该学派产生的渊源关系来看，它源于本世纪一二十年代兴起的俄国形式主义，具体地说，以洛特曼为代表的塔尔图符号学派是对彼得堡诗歌语言研究会研究传统的继承，而以乌斯宾斯基为代表的莫斯科符号学派则是对莫斯科语言小组研究传统的发展。”而同时这一学派又与当时流行于法国的结构主义遥相呼应。限于篇幅，这里仅对洛特曼及塔尔图学派略作介绍。
尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼出生于列宁格勒的知识分子家庭，1939年入列宁格勒大学，年仅19岁时便参加卫国战争并一直战斗到攻克柏林。1950年他执教于塔尔图师范学院；1952年以有关拉吉舍夫的论文获得副博士学位；1961年，洛特曼以《十二月党人以前时期中俄国文学发展之路》一文获得博士学位。此后他著作不断，在结构符号学和文化符号学方面取得了很大成就，并因此于1977年获不列颠科学院授予的外籍院士称号。洛特曼一生著述颇多，代表性的有《艺术文本的结构》（莫斯科，1970）、《结构诗学讲义》（塔尔图，1964）、《论俄国文学》（圣彼得堡，1997）等。
洛特曼一生总共发表了800多部著作，内容涉及文学、历史、哲学及艺术等方面，大致看来，洛特曼学术思想发展经历了两个阶段，即结构主义诗学和文化符号学阶段。早期洛特曼的研究重点是结构主义诗学，即对艺术语言和艺术结构的研究。在这方面，洛特曼一方面汲取了形式主义注重文本内部的观点，但在此基础上又能走出作品，联系社会环境因素，将两者有机结合起来，因此被人赞为“诚然堪与哥白尼的革命相比”。他在第一部结构诗学著作《结构诗学讲义》中认为，文艺符号学的宗旨是探讨艺术文本的结构与其他意义结构之间的关系，因此对诗歌文本的分析便需要多方面进行：既有诗歌语言本身韵律等因素，又有思想体系、创作背景等外在因素，甚至还涉及艺术文本的接受，即读者问题。这样洛特曼就克服了纵横两方面研究的不足，把艺术创作和艺术文本、艺术接受这三者有机结合起来，充分说明了艺术的符号性、系统性。这种创见被鲜明地运用于作者对卡拉姆津、普希金等经典作家的阐释之中。苏联符号学与西方罗兰·巴特等人为代表的符号学之差异就在于前者是研究符号系统为主，后者却重在符号本身。
由系统出发，洛特曼在晚期扩大了其研究范围，把所有文化客体都纳入了自己的研究领域，显示出一种泛文化的宽广视野。有关洛特曼文化符号学的论述，具体可在1990年出版的《在意义的世界里》一书中，洛特曼着重探讨了“艺术场”的问题。他在解释“符号场”一词时认为，文化是一种文本符号系统，在符号以外的文化里存在的是由各个生物领域构成的生物场，它在同各种符号的相互作用下被符号化。“符号场”实际上被洛特曼理解为文化场的同义词。洛特曼对文化符号的认识，对意义世界的思考主要就是从“符号场”这一概念出发的。在他生前最后一本书《文化与爆发》（1992）里，他认为文化发展是通过渐进与爆发这两种方式来实现的：在通常情况下，一些文化领域的爆发与另一些文化领域的渐进同时并存。洛特曼在此书中对经历了几百年并导致20世纪俄罗斯历史发生灾难性巨变的文化历史原因作出了解释。他认为，俄罗斯文化是二元对立的结构，二元结构中的爆发可能会中断连续发展的链条，这必然导致深刻的危机和剧烈的变革，而三元结构中的爆发只中断部分文化层。他认为后苏联时期所发生的变化表现为俄罗斯朝多元系统的转向，这为抛弃所谓“彻底砸烂旧世界，而后在其废墟上建立新世界”的观念提供了一个机会，错过这个机会将是“历史的灾难”。这是洛特曼学术思想的升华，即从纯学术研究转到对祖国和民族深切的人文关怀，从中也折射出他对俄罗斯知识分子入世传统的继承。
和巴赫金一样，洛特曼的诗学理论同样纵横古今，囊括四海，非本章节可以概括。需要指出的是，任何理论都不可能是完美的，洛特曼也不例外。所谓矫枉过正，洛特曼重视创作、文本和接受的动态结合，却不甚注意其历史渊源及前后演变，忽略了其静态研究。就其后期来说，其符号场范围的无限扩大，反而遮盖了文学本身的特性，这多少显得有些不完美。但无论怎样，他的结构诗学观及晚期的文化符号学还是为俄罗斯诗学的建设添上了漂亮的一笔，值得大书特书。
