第三节 精神分析诗学——文学深层次的探讨
如果说表现主义关注艺术的创作主体、研究主体的情感在艺术中的表现的话，那么，精神分析批评作为一种心理学立场上的艺术批评流派，则表现了文学艺术在寻求自身的精神支柱。它的产生同样具有深刻的社会历史原因。社会矛盾日益激化、人性异化、道德沦丧、精神悲观成为社会动荡的主要表现。精神分析理论正是在这种背景下产生的。
作为一种治疗精神病的方法，精神分析是建立在大量临床实验观察的基础上的，而后对哲学、艺术、文学创作和批评等都产生了广泛的影响。弗洛伊德的无意识理论的提出、人格学说、对于梦的分析无疑是为文学所作的注解，文学心理学的勃兴也与精神分析的产生密切相关。弗洛伊德认为创作是被压抑的****的无意识升华过程，作家的欲望在现实中得不到满足，于是向新的活动转移。因此，艺术想象与白日梦相近，都是里比多（libido）转移的结果。这种结果转移到读者身上，同样发生作用，使其通过阅读得到满足。弗洛伊德对《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉玛卓夫兄弟》文章的分析，荣格的《心理学与文学》，拉康的《被窃的信》等都是精神分析不可多得的理论总结，也是精神分析诗学的经典范本。
精神分析批评是20世纪初发轫于弗洛伊德的一种新型的文学批评流派，弗洛伊德曾经多次通过莎士比亚等人的诗作进行他的理论建构，具有鲜明的诗学特征。然而，精神分析并不是一个统一的学术流派，在弗洛伊德的影响下，精神分析走过了不平凡的历程，荣格、拉康等都是精神分析的中坚，但是他们的思想与早期的弗洛伊德并不相同。
一、弗洛伊德的精神分析诗学
西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939），奥地利精神病学家、心理学家，精神分析学的创始人，也是精神分析诗学家。尽管一生专注于精神分析理论的建构与精神病的治疗，但是他对优美的语言和文学艺术有着浓厚的兴趣，他极为自豪的是他曾于1930年获得歌德文学奖。弗洛伊德一生发表了许多研究著作，其中涉及文学艺术问题的著作有：《梦的解析》（1900，其中有关于《俄狄浦斯王》与《哈姆雷特》的论述）、《戏剧中的精神变态人物》（1905）、《作家与白日梦》（1908）、《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》（1910）、《米开朗基罗的摩西》（1914）、《精神分析引论》（1915—1917）、《超越快乐原则》（1920）、《论幽默》（1927）、《陀思妥耶夫斯基与弑父者》（1928）等。这些论著除了建构了完整的精神分析理论体系，还对艺术的本质以及艺术家的创作动因等进行了精神分析，是精神分析诗学的代表作品。
精神分析对整个世纪的文论都产生了巨大的影响。弗洛伊德主义给文论带来了前所未有的发展机遇。精神分析从心理层面透视出文学以及文学心理学的发展离不开精神分析的影响。正如贝尔曼·诺埃尔所言：“实际上，精神分析学和文学的关系是双向性的，他们彼此相互借鉴、互利互惠。”
精神分析诗学主要表现在对创作心理的分析上。弗洛伊德认为，作家是通过窥视人的内心世界并描述这个世界的，在窥视到的内心世界里，大都与****有关。弗洛伊德通过对已经去世的作家的研究，发现他们都有精神病或表现为神经质（而性的冲动——广义的和狭义的——都是神经质和精神病的重要起因）。作家和诗人不同于正常人，他们的精神、灵魂、神经、****、梦幻、联想等等都有这样或那样的缺陷，正是这种缺陷，为他们的创作带来了巨大的成功。文学源于****，他说：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”人的****如何转变为艺术家的艺术创作？精神分析诗学用“****升华”理论来解释艺术的本质和功能。弗洛伊德认为，艺术是人的本能的一种升华，升华导致了人类文化的产生，也导致了艺术的产生。而升华的本源在于****的释放，当正常的****得不到释放的时候，它就会向其他方向转化。所以弗洛伊德认为“性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向它种较高尚的社会目标”，这种高尚的社会目标即为文化的创造。
弗洛伊德的早期理论是建立在对过失心理的分析上的，他曾经分析了三种过失行为：舌误（slip of the tongue）、笔误（slip of the pen）和读误（misreading）。他经常沿用的例子都是从文学作品中寻找的，通过对三种情况的分析，他认为，这些错误本身具有一定的意义，是错误发出者的一种有目的的心理过程。譬如他认为，“诗人常利用舌误及其他过失作为文艺表现的工具。”这说明舌误是有意义的，诗人绝不是偶然会犯这种错误，相反，他会在创作过程中加以巧妙地运用，成为创作中的笔误。“诗人却仍可用文艺的技巧予过失以意义，以达到文艺的目的。”因而他得出结论，研究舌误应该从诗人开始，而不是所谓的语言学者及精神病学家。如他赞同兰克的评论：“莎士比亚的名剧《威尼斯商人》（第三幕第二场）中的舌误就其所表示的诗的情感及其技术的灵巧而言，都是最好的。”在这部剧中，鲍西亚就出现过明显的舌误，她为了不让巴萨尼奥选错或者在选择匣子时有思想负担，特意说道：“别注视着我吧，你的眼睛征服了我了，将我分成为两半；一半是你的，另一半也是你的——但是我应该说成是我自己的。”这后半句话就是明显的舌误，但鲍西亚随口改正了，这实际上是她的内心冲突的外在表现。因此，弗洛伊德断言，无意识在诗人的创作中被发明出来的，而不是他本人。无意识理论是弗洛伊德精神分析的核心概念。
弗洛伊德关于文学作品的第一部论著为《詹森的〈格拉迪瓦〉当中的妄想和梦》。通过对主人翁的妄想和梦的解析，弗洛伊德认为，首先，梦是可以被解析的；其次，梦是对某一欲望的满足。小说的主人翁——年轻的德国考古学家，爱恋着自己的一位女邻居，但在他的显意识中，是没有这种爱的。他有一幅女性人物的浮雕复制品，取名为格拉迪瓦，德语意为“走路的女子”。为了对作品中女性足部鞋底中部的隆起进行实际考察，他去了曾为火山摧毁的庞贝城，在那里，他发现了那位姑娘，于是他把她当作火山爆发的受害者的幽灵，与其恋爱。弗洛伊德用无意识理论对主人翁的这种行为进行了解析，也即无意识利用梦、梦幻等各种非理性的行为使得主人翁意识到自己所缺乏的东西。小说的最后，主人翁发现他所朝思暮想的这位姑娘其实就是他的邻居。在最为著名的《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中，弗洛伊德分析道，达·芬奇是一个美男子，然而却是一个性冷淡者，而且还是一个同性恋者，但他却具有非凡的艺术天赋。那么，是什么造就了他这样的性格呢？弗洛伊德认为，是达·芬奇儿童时代被压抑了的****。弗洛伊德考察了达·芬奇记忆里关于秃鹫的一段话，据说达·芬奇尚在摇篮里的时候，有一天一只秃鹫飞下来，用它的尾巴撞开他的嘴，并用尾巴一次次地撞他的嘴唇。根据这个记忆，弗洛伊德分析道，秃鹫的尾巴象征男性的生殖器，这是一个被动的同性恋幻想，其实暗示在母亲的怀抱中吸奶的过程。秃鹫在达·芬奇的梦中实际上是母亲的象征（秃鹫都是雌性的）。作为一个私生子，达·芬奇因为没有父亲而表现出对于母亲的过分依恋导致了他的同性恋性格，这是他的一种无意识的行为。那么，表现在艺术创作中，则反映了达·芬奇童年时期的这种被压抑了的****的升华，也就是上面所说的，****得不到正常释放后的转移。这也表现在达·芬奇后来创作的几幅以女性形象为模特的画中（如最为著名的《蒙娜丽莎》），弗洛伊德认为这是达·芬奇将对母亲的依恋表现在画中的缘故。此外，弗洛伊德还通过“弑父”主题来表现他的观点，弑父是****升华的另一种极端表现，弗洛伊德认为弑父是人类成长过程中所经常表现出来的原初的罪。他通过对莎士比亚的《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》和《卡拉玛卓夫兄弟》的分析，认为这三部作品都有一个共同的人类主题，即俄狄浦斯恋母情结。弗洛伊德认为不仅是作品主要人物表现出俄狄浦斯情节，作品被读者所接受也正是对读者俄狄浦斯情结的唤醒，因而作品能引起读者的共鸣。所以在弗洛伊德看来，艺术其实就是****的升华在作品中的反映。
二、荣格的分析心理学诗学
卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung，1875—1961），瑞士心理学家和精神病学家，分析心理学派的创始人。1907年与弗洛伊德相识，并成为其门生。1908年与老师共同创立“国际精神分析学会”，在老师的极力推荐下任会长。1913年，即在两人相识六年之后，关系破裂，随后，荣格独自建立了他的分析心理学。其《无意识心理学》于1912年的发表标志着他们的分歧是不可调和的。
荣格一生多次深入世界上其他民族和地区，通过与当地民族和土著部落的交流，他深刻体会到人类所共有的心灵潜意识。游历的经历使他接触了原始人的心理现象和集体无意识。这为他致力于人类心灵状态的探讨提供了依据，也为他建立分析心理学提供了根据。荣格一生著述颇多，其中《人及其象征》（1954）、《追寻灵魂的现代人》（1955）、《分析心理学的理论和实践》（1958）、《回忆·梦·反思》（1961）等对诗学产生了重要的影响。
一般认为，荣格与弗洛伊德的主要分歧在于****（里比多）与无意识理论上。荣格不同意弗洛伊德的泛****的观点，认为里比多的内涵不只是****的内驱力，而主要表现为一种更为普遍、基本的生命力；无意识也不仅包含个体的无意识，同时应该包含更为重要的集体无意识。所以，与弗洛伊德相比，荣格的理论更为宽广、更为深入。荣格认为：“个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存在的”，这更深的一层被其命名为“集体无意识”，他认为“集体”是普遍的，与个性心理相反的，具备所有地方和所有个人都有的大体相似的内容和行为方式，即它是一种超个性的心理基础，普遍存在于每一个人身上。集体无意识先于个人无意识，对个体无意识起影响和决定作用，是一种超越个人而普遍存在的精神体系，构成一切事物的终极因素。荣格将集体无意识定义为：“是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向。”他认为，个体无意识主要由各种情结构成，而集体无意识就主要表现为“原型”（archetype）。所以荣格首先肯定个体无意识的存在，在此基础上，论述他的集体无意识原型理论。而集体无意识产生的历史极为久远，甚至可以追溯到人类的幼年时代。最为经典的论述就是他认为婴儿出生本没有意识，但却潜在地具有一整套适应环境的心理机制，在其大脑深处有着所有从祖先遗传下来的生活和行为的模式，是人的一种本能、无意识的心理机制。它是一种永恒存在的客体，保存了祖先的各种遗传因子。因此，荣格借鉴“原型”来表述他的理论，认为集体无意识的内容就是由原型组成的，是通过一定的形象表现出来的，原型具有超验的形式和极大的象征意味。荣格在著述中列举过多种原型形象：如作为女性的阿尼玛和作为男性的阿尼姆斯、再生、精神、巫师、智慧老人、人格面具以及曼荼罗等等，甚至荣格直接认为原型就是原始意象。很显然，荣格的原型说具有深刻的历史渊源。在文学作品中，荣格认为与原型关系最为密切的是神话。这显然受到了意大利学者维柯的影响，维柯认为，人类早先的世界就是神话的世界，然后过渡到英雄的时代，最后才是人的时代，人类历史总是围绕着这三个层次反复运行的。神话本来就是人类童年时期的理想与对自然神的崇拜，是最初的人类存在。荣格认为，原型是以神话的方式显现出来的。所以，对于一部艺术作品而言，当其产生之时，就具有世代相传的因素。比如歌德的《浮士德》因触及到每个德国人的心灵深处的某种东西，所以能成为德国乃至世界上最伟大的艺术作品。
为了表示与弗洛伊德“精神分析学”的区别，荣格将其理论命名为“分析心理学”，故我们把他对艺术的看法归结为分析心理学诗学。他首先对弗洛伊德的艺术是****得不到释放而升华的观点进行了批判，认为按照弗洛伊德的观点，不是艺术作品成了精神病，就是精神病成了艺术品，这显然是一种悖论。荣格文学思想中最值得关注的是他对两种创作心理的研究，即内倾（introverted）和外倾（extroverted）的艺术创作方法或倾向。荣格对这两种创作心理进行了归纳，“内倾的特点是把自我和主观心理过程放在对象和客观过程之上，或者无论如何总要坚持它对抗客体的阵地，由此而赋予主体高于对象的价值，客体不过是主体心理内容的标志；外倾的特点则是主体屈服于对象，借此对象获得更高的价值，主体的心理过程有时候看起来仿似客体的附庸。”前一类作品的创作过程表现为艺术家与创作过程的一致性，作品按照艺术家所先期预定的目标产生。而后一类作品的产生过程表现出艺术家与创作过程的不一致性，他创作不是由自己决定，好像是被一只看不到的手在驱使着，“他的手被捉住了，他的笔写的是他惊奇地沉浸于其中的事情”。荣格倾向于对这一种创作心理的研究，即主体因为客体的巨大力量所驱使，伟大的作品正是这种创作心理影响的产物。所以他认为：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”。这也说明了荣格与弗洛伊德的不同，即在于弗洛伊德认为创作来源于个人无意识本能；而荣格认为，艺术创作是受集体无意识控制的，艺术是艺术家因集体无意识而实现自己目的的工具。同样，荣格将艺术作品分为两种类型：心理型（psychological）和幻觉型（visionary）。前者的素材来源于人类意识经验，如他认为诗人的职责就在于阐发意识的内涵以及人类生活亘古如斯的喜怒哀乐；而后者则来源于人类心灵最深处的集体无意识。与上文相同的是，荣格也倾向于第二种艺术作品类型的创构，认为幻觉型作品才是伟大的作品类型。荣格列举了很多属于幻觉型的作品，如但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、尼采的《悲剧的诞生》，还有麦尔维尔的《白鲸》等，这些都是集体无意识驱使诗人创作出来的魔幻之作。它们的伟大在于体现诗人以个体人的身份，表现了全人类的精神和心灵。就作品与作家的关系，弗洛伊德认为，作家是作品不可或缺的必要因素，而荣格认为，作品产生之后就超越了作家。因此，荣格的影响比弗洛伊德深远。
通过对荣格的诗学分析，我们不难看出柏拉图“诗人代神言说”的创作观。荣格的集体无意识观点更多地回溯到了人类的原始时代，认为是人类的共同心理意识在作家身上的体现，所以作家创作了作品，而普通人是做不到的。这也是与弗洛伊德不同的，弗洛伊德认为每一个人都是诗人，只是他们有精神正常与非正常的区分，神志清楚的人是创造不出艺术作品的，只有患有神经病的人才能创作出艺术作品，所以弗洛伊德认为诗人都是神经错乱症者。可见荣格的诗学观比弗洛伊德所涉及的内容更为宽广。
三、拉康的精神语义分析诗学
精神分析的卓越见解迅速影响到欧洲及其以外的国家。在西欧，最先接受精神分析并取得巨大成绩的是法国的精神分析学。法国的精神分析是现代精神分析学的开始，其中以雅克·拉康的成就最为卓著。
雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981），法国精神分析学家，当代西方影响最大的精神分析学批评家、诗学家。主要著作有：《罗马话语》《罗马话语》是1953年拉康在罗马的国际精神分析学大会上的发言，其后以“自我的语言：精神分析中语言的功能”和“精神分析中言语和语言的功能及领域”为题翻译成英文发表。这篇文章标志着新旧精神分析学的分界。（1953），由讲演汇集的《文集》（四卷，1966），《精神分析学的四个基本概念》（1973）等。对文学文本的分析最为突出的是他1955年解读爱伦·坡的短篇小说《被窃的信》的论文《论〈被窃的信〉》，这篇文章在其后的20年里引起了文学批评理论界的一场震动。
拉康的精神分析学引入瑞士语言学家索绪尔的语言概念，提出“无意识结构有如语言”的著名观点，认为无意识不仅像语言一样具有结构，而且还是语言的产物，只有借助语言，无意识才能为人们所真正理解。借鉴索绪尔语言的能指和所指的提法，拉康提出了“漂浮的能指”和“滑动的所指”两种分析无意识的语言概念。索绪尔的能指和所指是一对和谐的概念，然而，拉康认为索绪尔忽略了它们之间的分歧，能指也并不能表征所指的功能，能指必须以意指的名义来证明自身的存在。拉康用能指来比况弗洛伊德的意识，所指指代无意识。无意识是语言的总体结构，精神分析因而就成为通过能指来对无意识所作的修辞解释。所谓的“滑动的所指”就表示为无意识作为所指是从能指下面的滑落，它相当于弗洛伊德的“口误”。而“漂浮的能指”就表示对所指的把握是悬浮不定的，即语言结构中，作为声音的能指和作为意义的所指在人类语言行为中是变动的。可见拉康的观点较弗洛伊德更为思虑深广。拉康的精神分析观点还有他关于镜像三阶段的经典论述，即他根据弗洛伊德的人格三重理论本我、自我、超我的做法而相应地把人的心理结构分为现实界（thereal）、想象界（theimaginary）和象征界（thesymbolic）。拉康通过幼儿对镜像的认识来划分这三重境界，比如，他认为想象界源于幼儿对镜中之我的经验，在此基础上，带入成人对他人和外部世界的经验。而象征界则为符号的世界，以秩序支配生命的律动。比如俄狄浦斯情节中父亲符号的象征，父亲形象具有权威性。另外，按照精神分析的观点，现实存在的东西永远是无法解释的，所以所谓的现实界，在拉康看来就是指不可能性，因为现实其实是不可言说的，也是没有名称的，我们所谓的称呼只是一种称谓而已。因此，用之于文学理论的范畴中，对文本的分析也是在三种境界中划分的。
爱伦·坡的小说《被窃的信》经过拉康的分析后，名声大振，成为精神分析理论的文本分析对象。其后，精神分析学者们对其几经剖析，围绕这篇文章掀起了当代精神分析的又一次高潮。不同于传统精神分析对创作心理的研究，拉康注重对文本的解读，认为文本与作家，作品人物与读者之间总是存在着特定的差异，从而为阅读理论理解的多义性提供了佐证。《被窃的信》是围绕一封信的归属展开的。王后收到匿名信，但她不愿让国王知道，于是就利用国王对惯常事物的不在意心理企图蒙混过关，不料大臣趁国王在场而王后不敢声张的心理将信掉了包，于是王后就令警长去追寻，警长用尽一切手段也未取得信件，最后只能求助于私人侦探杜邦。杜邦分析整个事件的过程，运用“以其人之道还治其人之身”的方式取回了信件。拉康在坡的小说中发现了一种重复的结构，首先是在王后的宫殿里，国王、王后和大臣的三角结构；其次是在大臣家，围绕警长、大臣和私人侦探杜邦的三角结构。在前后两个场景中，有着一系列相同的人物属性，比如王后宫殿里国王的角色和大臣家里警长的角色、在宫殿里的王后和在大臣家里的大臣的角色以及宫殿里大臣的角色和大臣家里杜邦的角色这三组人物的关系是对应的。我们认为，第一组人物是一种纯客观在场，他们代表至高无上的权力，因此，表现出对正常事物的熟视无睹；第二组人物利用第一组人物的心理，认为自己掌握了事物的秘密，看到了事物的内在方面，从而轻易得手；第三组人物又胜于第二组人物，他们不但知晓前两组人物的心理，而且利用前两组人物的这种心理轻易取回了所要寻找的东西。拉康对此结构作了语言学的精神分析，认为被窃的信是一个“漂浮的能指”，从一手转到另一手，在不同的主体之间的关系网中游移，因而具有不同的意义。也就是说作品文本是没有固定的意义的，也即无固定的所指，信的被窃也即意义的传递过程是文本意义从一个符号向另一个符号延伸的无限意指过程，文本的意义就在于这种能指的漂浮过程中。拉康一反传统精神分析对文本和作家心理的分析而关注文本、语言和读者，从而超越了文本阐释的界限，将精神分析拓展到一个广泛的话语领域，开创了精神分析诗学的新天地。
拉康的这篇文章引发了其后德里达的解构分析和霍兰德所倡导的交往批评等。但是，精神分析也有自身的局限，在很多方面具有不尽如人意且牵强附会的地方，如认为一切文本都可以通过心理分析加以解释，就具有泛心理主义的嫌疑。弗洛伊德自认对格拉迪瓦的分析是成功的，但向作者的证实却是一种误读，那是他为精神分析而作的精神分析。荣格虽然将无意识归咎于人类原始的心灵积淀，但是却忽略了人类历史进程中的差异性；同样，拉康的精神分析也只限于语义分析，固然取得了语言多义性的解释，却也割裂了它们之间本来的联系。精神分析是一个过程，反映了文学批评理论的发展，文学也不只是心理的返照。当然，精神分析对语言的回归也使我们看到了意义的复指和多义性，批评的语言学转向自此开始。而最初的语言学转向则源于20世纪早期的俄国形式主义，以及俄国形式主义影响下的各种形式主义流派。
第四节 形式主义、新批评与结构主义
如果说表现主义和精神分析注重对作者情感和心灵无意识的研究，只是对作者层次的理解，那么，其后回归文本的文学研究理路则是20********研究的又一大转向。形式主义就是这种思潮下文学理论研究的产物，是对文学本身形式的重估。本节将首先介绍俄国的形式主义，其次概述因形式主义影响而一脉相承的英美新批评、结构主义、符号学以及语义学等。
形式主义（formalism）文论最初是受语言学影响而产生的对文学形式的研究理论。它可以追溯到世纪初瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》，该书一改人们对语言的传统认识，将语言分为外部语言学与内部语言学。外部语言学研究语言与文化、政治等的关系，内部语言学研究语言系统本身固有的秩序。形式主义提出，文学研究不能只顾及外部联系，应该研究文学内部的固有秩序和结构。形式主义对那种研究文学就从作者生平开始，考据时代背景与社会因素，援引大量资料而忽视作品本身的做法极为不满。他们反对这种传统的做法，认为文学研究首先必须以文学本身为目标，应该努力探索文学本身的形式。形式主义借鉴索绪尔对语言结构的认识，把语言学同诗学联系起来，认为诗学研究不仅是文学的分支，也是语言学的重要内容。语言艺术本身来源于对人类语言行为的研究，语言学或诗学首先就需要从符号学角度开始，所以诗、语言与符号是密切联系的，对其中之一的研究必然涉及其他两个方面。最初的形式主义诗学正是在对传统做法否定的基础上创立的，对文学形式——秩序和结构——的研究正是俄国形式主义所要寻求的目标。
一、俄国形式主义诗学
俄国形式派兴起于十月革命前后。社会运动的深刻变革、现代西方社会的各种思潮对国内思想的冲击，促进了俄民族现代意识的觉醒。俄罗斯文学界也深受震动，诗歌、小说、散文、戏剧等随之繁荣。这段时期被后来的研究者们称之为俄罗斯文学的“白银时代”，俄国的形式主义正是在这样的时代里发展与成长起来的。形式主义最初由一帮在校大学生发起，在西方现代思潮（如日内瓦语言学派、现象学、象征主义、未来派、立体主义等）的影响下，他们无暇顾及世界大战与国内革命的战火，躲进小楼，开始了诗学与美学思潮的新探索。
俄国形式主义理论研究有两个中心，一个是1916年在列宁格勒成立的“诗歌语言理论研究协会”（俄语简称“奥波亚兹”），另一个是1919年在莫斯科成立的莫斯科语言学会。前者以什克洛夫斯基为首，包括艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、特尼亚诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等成员。后者创始人是雅各布森，成员有维诺库尔、彼·波格丹诺夫、托马舍夫斯基等人。前者热心于研究欧洲文学的形式，后者的研究重点是俄罗斯民谣和民间故事，通过对这些文学样式的研究，将诗学或文学理论列为语言学的一部分。这两个中心都受索绪尔语言学理论的影响，认为文学与其他科学一样，有自身的内在规律，一切对文学的解释、标准及价值评估都应该围绕这个内在规律进行。他们共同追求文学的“文学性”（literariness，文字中的形式与语言结构），文学性是文学区别于政治、经济、军事、新闻及其他艺术的根本特性，是文学成为文学的核心和标志。他们所说的文学性包括文学的语言、结构、形式、手段和方法，但不包括文学的内容。俄罗斯形式主义的这股思潮从诞生之日起，就在否定与肯定之间论争，否定文学与现实的关系、否定传统的文学摹仿论、否定文学内容与形式的关系；肯定文学的独立性，倡导语言学的方法。20年代中期，由于政治原因，什克洛夫斯基和艾亨鲍姆逃亡布拉格，雅各布森也流亡到东欧。他们在布拉格会合，发起成立了捷克的结构主义——布拉格学派，直到1934年由于纳粹的再次迫害，他们又流亡到英美等国家，促进了英美新批评、结构主义、符号学、语义学等文学理论流派，推动了西方文论诗学的发展。此外，深受俄罗斯形式主义影响的理论家、作家还包括布莱希特、罗兰·巴特、乔伊斯、卡夫卡等。值得一提的是，俄国形式主义者们通常使用“诗学”这个更加古老的名称，很少使用当时苏俄已经普遍流行的“文艺学”这个名称。俄国形式主义影响深远，是结构主义的直接源头，下面概要介绍该流派两个核心人物的诗学思想。
（一）什克洛夫斯基的诗学理论
维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovskij，1893—1984）是列宁格勒“诗歌语言理论研究协会”（简称“诗语会”）的创始人之一，俄国形式主义理论自始至终的人物。他一生著述丰厚，其中《词语的复活》（1914）被视为形式主义诞生的宣言，奠定了他“诗语会”精神领袖的地位。
作为一个以理论见长的诗学家，什克洛夫斯基宣称文艺不是对外部生活的摹仿与反映，它有自身的本质和内部规律。这无疑是对西方数千年传统观念的否定。他强调文学理论不应只研究文学的外部关系，譬如文学与生活、自然（现实主义、自然主义）、文学与心灵的关系（浪漫主义、象征主义）等，而应将重点放在对文学作品本身，即研究文学的内部规律。在什克洛夫斯基看来，文学内部规律主要就是文学作品的形式结构。“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”他提出了小说的几种结构形式，如“梯形结构”、“环形结构”，它们对深入研究文学作品自身的形式特点有很大的帮助。
什克洛夫斯基最突出的贡献是提出了“陌生化”理论，它不仅在俄国，而且在世界上也产生了重大的影响，“陌生化”同时也是形式主义的核心概念。在《作为手法的艺术》一文中，他认为：“艺术的手法是将事物‘奇异化（陌生化）’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”他反对现实主义对现实事实的刻录的写法，要求对所选对象进行艺术加工和处理。在加工和处理中，突出陌生化方法，即将本来熟悉的对象变得陌生起来，让读者在欣赏过程中感受艺术，注重读者对作品的艺术审美感受。可见，形式主义把批评由创作中心转向以文学作品和对文学作品接受为中心。陌生化就是设法增加读者对艺术形式感受的难度，延长读者的感受时间，以此得到最佳的欣赏效果。什克洛夫斯基列举了托尔斯泰的小说中大量运用陌生化手法的事例，如，《量布人》中作者借马的眼光描述私有制的人类社会，《战争与和平》中以非军人的视角来观照战争，此外还用到具体的事例如称“点缀”为“一小块绘彩纸板”，称“圣餐”为“一小片白面包”等，使读者对熟悉的事物产生陌生感，从而达到增加了延长审美感受的目的。同时，他还将陌生化手法运用到小说研究中，提出“本事”和“情节”的概念，即作为材料的一系列事件——“本事”变成小说“情节”，就需要作家的创造性变形，从而使事件具有陌生的面貌。这也是他所认为的现代派小说不同于现实主义小说的重要原因。
除了对陌生化手法的创造性运用之外，什克洛夫斯基还对艺术即形象思维的传统理论进行了批判。艺术即形象思维很容易使人想到艺术是形象塑造的手段一说，由于形象是一种比所要说明与解释的东西更为简单清楚的外显，艺术的形象思维也成了一种更易于理解和接受的艺术理论。什克洛夫斯基认为这种说法显得牵强附会，他主要从艺术的不同种类加以批驳，比如作为视觉艺术的绘画或雕塑就不同于听觉艺术的音乐或抒情诗。前者是有形象的，而后者是无法被归为形象艺术的门类的，所以“形象思维至少不是一切门类的艺术，或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实在所在”。实际上，什克洛夫斯基并不否认形象思维，但他不承认那种仅仅把形象简单地等同于诗歌或等同于象征的说法。为了说明他自己关于形象的看法，他将形象分为“抽象形象”和“诗歌形象”。前者是作为思维实践手段和把事物联结成为类的手段的形象，而后者则是作为加强印象的手段。诗意形象作为一种手段是与其他语法手段和修辞手段相等的，传统观念对艺术即形象思维的理解，主要是没有区分出这两类形象，以及忽视了日常语言与诗歌语言规则的不同。什克洛夫斯基的这一观点突出强调了文学的语言特征，他主要是关心如何使用形象，而不是通过是否存在形象来立论的。
什克洛夫斯基特别提到了日常语言与诗歌语言的问题。他并不排斥日常语言，因为，离开日常语言，文学语言是不存在的，文学语言来源于日常语言，是对日常语言的提炼和升华。当然日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。他的结论是文学语言是陌生化的结果。他特别提到了诗歌语言，认为诗歌语言是“受阻碍的、扭曲的语言”。比如他举普希金诗歌为例，认为普希金借助于俗语来表达并能引起关注，正是诗人将日常语言陌生化的结果，日常语言经过诗人的陌生化处理，使诗歌语言受阻、扭曲，延长被接受的时间，从而创造出令人耳目一新的感受。当然，经过陌生化处理的文学语言，已经失去了一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。也就是说，文学语言所表现的只有能指的功能，而失去了普通语言能指与所指的双重功能。形式主义者们正是借助这种说法，将语言学上能指和所指移用到文学作品中，用来说明形式与内容的关系，他们认为，不是从文学作品的内容看形式，而是从形式看内容，从词语上来看内容。
就什克洛夫斯基的整个诗学理论来看，我们不难意识到他为形式而形式的绝对论观点。他一味强调文学的自足自律性，却割裂了艺术与社会现实的联系，这是不足取的。因此，后来对他的批判也多是从这方面进行的。
