四、诗人与神和谎言
从上文的分析我们可以看出，柏拉图“灵感说”的目的不外是想证明：诗人凭灵感写诗，对自己的话不知所云，甚至自相矛盾；诗人即使偶然说出一些真理，也是依赖神助，而不是出于诗人自己的智慧。既然诗是神赋的，没有神的帮助，诗人就写不出真正的好诗，那么，在柏拉图看来，诗人对待神的态度应该是什么样的呢？
要回答这个问题，我们必须首先了解一下柏拉图的神学思想。在《理想国》的第十卷里，柏拉图区分了三类制作者，并把制作“床”之“真形”的荣誉给予了神。在他看来，这样神才能具有制作“真形”的智慧和超人的本领。柏拉图指出：
就神那方面说，或是由于他自己的意志，或是由于某种必需，他只制造出一个本然的床，就是“床之所以为床”那个理式，也就是床的真实体。他只造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出，两个或两个以上这样的床。
（《理想国》，第70页）
柏拉图认为，神只做了一张真正的、本体意义上的床，神不仅是床之“形”的制造者，而且还是其他事物的“实质”或“本质”（即“形”）的制造者。“形”或“真形”包含理性的力量。“形”是一些具备灵性的存在，它们的寓所在云天之上，那是神明居住的地方。“尽管柏拉图从未将‘形’与神完全等同起来，但他津津乐道的‘形’的‘神性’，无疑从一个侧面为他的本体论与神学的通连作了铺垫”，“而追求信仰哲学化的思维方式和取向使柏拉图的本体论（ontology）最终走向神学（theology）或神学宇宙论的结合。”柏拉图相信天体中包含某种伦理意识，那里是神明活动的场所，存在着潜在的教育功能。神是至善至美的，神是人的榜样。按照柏拉图的观点，相信神的存在，就是坚信正义和光明，就是相信伦理观的形成不仅只是得力于人的智慧和创造，而且体现了神的意愿和英明。
由此，他在《理想国》中给神定下两个原则：第一，神不是一切事物的因，只是好的事物的因，人间的痛苦不应该归咎于神，应该自负其咎。具体地说，神是至善至美的，因此只能是“善”，而不是“恶”的动因，故诗人应该赞颂神的伟大，应该把神描写成真、善、美的典型。如果诗人非要写一些神的不道德或有悖理性的行为，那诗人也一定要设法避免让人产生是神的过错的感觉，因为神的所作所为都是为了造福人类。假如诗人们硬要把神和罪恶相提并论，那么，应该承担责任的只能是丑化神的诗人们，而不是无辜的神。柏拉图还警告，诗人不仅无权亵渎神明，而且不能丑化神的后代和古代英雄。第二，神在本质上是纯一的，神比任何人和事物都具有抵抗外力侵蚀和影响的能力，他们的形态是完美无缺的，所以神不会改变形态，也绝不会变形或降梦来欺骗凡人。
然而，诗人们的所作所为与柏拉图的原则相反。在《理想国》卷二的开头，柏拉图就直截了当地指出，诗人们编造了谎言，“编了一些虚构的故事，过去讲给人听，现在还讲给人听”；诗人们“对于一位最高的尊神说了一个最大的谎，而且就谎来说，也说得不好”；诗人们描写“神和神战争，神和神搏斗，神谋害神之类的故事”。他坚信荷马严重亵渎了神明，荷马写神对人类作威作福，降灾降祸，具有凡人一样的坏品质：斗嘴，打架，嫉妒，****，发动战争，挑起不和等等。在《理想国》卷十中，柏拉图还列举了另一些例子，如宙斯和雅典娜唆使潘达罗斯破坏停战协定，诸神使尼娥北尽失子女、备受凄苦，等等。诗人不应该写神的变形，但是荷马常常描写神用梦征鸟兆等等来欺骗人，神常常变形，化为卑鄙的人物。在柏拉图看来，描写神的变形是谎言的表现，因为谎话不具有实体的意义，只能是心魂中错误印象的复制品；神是理念在神学中的反映，神和理念是永恒不变的。神不会也无需撒谎。神知晓过去，看到将来，没有必要像诗人那样编造谎言。神不是“会撒谎的诗人”。柏拉图认为荷马等人的诗还贬低了古代英雄的道德品质。例如，写阿喀琉斯的贪婪（接受阿伽门农的礼物）、傲慢（同河神交战）、残酷（杀死俘虏）等等。
柏拉图还注意到，这样的诗不但诽谤神明，而且有伤风化，青年人要是学神的样子，必定会做出坏事，造成极不良的影响，于是：
我们要强迫我们的诗人作一个声明，说英雄们没有做过这类事，否则就说他们并不是神们的子孙。我们不能让诗人使我们的年轻人相信：神可以造祸害，英雄并不比普通人好。我们早就说过，这类故事既大不敬，而且也不真实；我们已经证明过，祸害不能从神明那里来。……所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。
（《理想国》，第45页）
显然，柏拉图认为史诗等传统故事的神学内涵以及它们所反映的伦理道德观念是不正确的。他发现，无论是从神学还是从伦理学的角度看，诗的描写不仅不真实，而且是虚假和误导的。荷马和赫西俄德等传统诗人们用谎言编造了一套虚假的神学。他们杜撰的谎言不仅毒害了人（特别是青少年）的心灵，而且也不利于哲学家在传统哲学的基础上建立配套的形而上学。
从某种意义上来说，柏拉图反对的不是诗人说谎本身这一事实，而是诗人对神的不敬以及不负责任的描述和污蔑。“柏拉图区分了三种不同的‘真实性’，即历史的真实性、形而上学意义上的真实性和文学意义上的真实性。历史真实性应该服从于形而上学意义上的真实性，因为后者是包括历史在内的一切生活现象的最后总结。历史真实性也应该服从文学的真实性，因为后者不仅告诉人们过去的生活，而且还教育人们应该如何生活。”柏拉图坚信，诗歌里对神的不敬以及对英雄不负责任的描述和污蔑就是最大的谎言，这些谎言根本不应该进入文学作品。荷马和赫西俄德编说的那些故事，“即便是真的”，“也不应该随便讲给天真单纯的年轻人听。这些故事最好闭口不谈”（《理想国》），因为诗人讲述的故事（muthos）不同于一般以说理为主的逻辑（logos）。Mothos（故事、神话）通常是虚构的，因而是“虚假”的，尽管它们偶尔也包含真理（参见《理想国》）。相反，有的故事，尽管也是虚构的，但是它们是“适宜的谎言”，因为适宜的谎言如果有利于教育青年一代就比不合适的谎言更可取，所以，对柏拉图来说，谎言本身并不可怕，可怕的是用谎言来毒害人们的身心健康；诗人的愚蠢不仅在于说了不合适的谎言，而且还在于缺乏区别真假的能力。根据柏拉图的认识论，诗人的“无知”使他们不能审时度势，诗的虚幻使它不具备哲学的深度；根据柏拉图的方法论，诗人不了解辨析学，不能透过现象看本质；按照柏拉图的神学和形而上学观，诗人和诗真假不辨，散布谎言，否认神与善的统一。总而言之，柏拉图认为，诗和诗人已经堕落，他感到声讨诗人亵渎神明、批判诗人无知无能的责任落到了他的肩上。
五、诗人与语言和技艺
对诗歌的研究离不开对语言的探析，而对诗的批评也难免不涉及它的载体——语言；同样，诗人写诗涉及写诗的技艺。多年来，国内学者似乎已经形成了一种定论，即把“神赋论”（“灵感论”）和“摹仿论”当作柏拉图诗学思想的全部内容。显然，这是不够全面的。在这里，我们有必要简单探讨一下柏拉图对诗人与语言和技艺的论述。
柏拉图对诗和诗人的批评指责和他对语言所持的审慎态度是一致的。“柏拉图认为，如果说作诗的灵感是神赋的，语言却是‘人造’的。”他在《克拉底鲁篇》中谈到了语言和词汇的产生，指出词汇的发明者是像哲学家这样具有思辨意识的聪明人；语言或名称也是一种摹仿，故它也是对原型的离异，是对失真的再现。在柏拉图看来，语言缺乏事物本身的精度，不能准确地反映事物的本质及它们之间的内在联系。他在《裴德若篇》和《申辩篇》等书中提到，一般人很难准确地使用语言，诗人和诡辩家的小聪明只能增添语言的诱惑力，迷惑听众，而不能证明他们已经掌握了真理。可见，揭示真理离不开语言，但是语言却不能代表真理。“和某些当代著名哲学家不同，柏拉图坚持了主客体的区别，认为语言只有在实用中（即通过人的正确使用）才能发生效益。”柏拉图始终对文字功用表示怀疑。他在《裴德若篇》等一些地方提出文字是通过口头传诵的话语的“虚象”，是一种有魔力的“药物”。书写出来的词语是口语的“影像”，而口语（指口头谈论）才是充满活力的合法和具有权威性的语言。书面语是对口语的摹仿。“摹仿”不仅决定了书写的游戏性质，而且也是导致它的不可靠性的直接原因。柏拉图认为，文字既不明晰，也不可靠，真正的智者是不会热衷于从书面文字中去发现真理的。从一定程度上说，成文之作的产生使语言失去了“弹性”和“张力”，使语言变得僵硬而缺乏机动灵活，并因此从哲学思想的工具变为哲学思维的束缚。僵硬而无活力的文字一旦被人误解，就只能束手无策，坐等作者的救援。诗人和诡辩家的说教都包含僵化语言的倾向，僵化语言就是僵化知识，从而最终导致人们思想的僵化。
柏拉图在《伊安篇》中反复强调了他的诗歌神赋论，提出诗是神给凡人的礼物，是神明的恩赐，诗人是神的传话筒，诗人的活动听凭于神力的驱动。在《伊安篇》的后部分，柏拉图得出结论：做诗无须技艺。根据柏拉图的解释，技艺不是经验；技艺必须善于透过表象抓住事物的实质。同时他又坚持，灵感不可以代替理性，人的文学活动不可以完全排斥技艺。他对技艺的解释似乎出现明显的“波动”的特点：他在不同的上下文对技艺曾经作出了不同的解释，不同的需要可以部分地改变技艺的属性。他的“对话”的篇幅之多以及时间跨度之大，是可以理解的，但是有一点非常重要：柏拉图在强调诗歌神授的同时，并没有忽视诗和做诗的技术性。一般来说，“技艺”包含“创作”（但不仅指“创作”，例如政治也是一种技艺，即城邦的管理艺术），后者是一种实用性很强的“技巧”。从词源上看，希腊文中的“创作”（poiesis）并不包含“天赋”、“灵感”、“神赐”一类的意思。古希腊人一般不把作诗看作是严格意义上的“创作”，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人作诗，就像鞋匠做鞋一样，二者都是凭靠自己的技艺，生产或制作社会所需要的东西。诗的另一个称谓是“缪斯的艺术”，柏拉图有时也用这一称谓来指诗歌。在《会饮篇》里，柏拉图认定诗即为“创作”，和其他制作活动没有什么本质上的区别：
就拿这个例子来说，你知道创作的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是创作。所以一切技艺的制造都是创作，一切手艺人都是创作家……我们在全体创作范围之中，单提有关音律的一种出来，把它叫做“创作”或“诗”。只是诗这一种创作才叫做“创作”，从事于这种创作的人才叫做“创作家”或“诗人”。
在这段话里，柏拉图清楚地说明了诗是一种技艺的观点。“诗艺”在希腊语中为poietike，泛指“制作艺术”。柏拉图不止一次地说过作诗凭靠灵感的驱使，无须技艺，但这并不等于说“诗艺”不是技艺。作为一位诗人，柏拉图深知作诗不是一件容易的事。诗人必须刻苦勤奋，充分发挥自己的主动精神，挖掘自己的潜力，掌握必要的技艺，从而完成创作的神圣使命。即使在强调“神赋论”的《伊安篇》中，柏拉图依然承认伊安了解荷马史诗的内容，因为他不仅咏诵，而且还担负着阐释作品的任务。事实上，柏拉图不仅承认咏诗是一门艺术，而且还认为这门艺术包含某种知识。请看《伊安篇》中的一段对话：
苏格拉底：而诵诗的技艺和御车的技艺本来不同，是不是？
伊安：是。
苏格拉底：如果这两种技艺不同，它们的知识题材也就不同。
伊安：不错。
（《伊安篇》，第14页）
由此可见，伊安的不足之处在于他对作为一个整体的诗艺缺乏了解。仅仅只会咏诵荷马史诗是不够的。灵感可以由神来赋予，而技艺只能习而得之。在柏拉图看来，作诗显然不能无视技艺，如果要想成为大诗人和有名的悲剧作家，还必须善于使用辨析的方法，对语言艺术（包括悲剧等）本身进行深入的研究。
诗歌是包含诗和音乐的艺术，即“缪斯的艺术”。在《理想国》卷二中，柏拉图提出了组成诗歌的三个部分，即语言、音调和节奏。语言是诗歌的第一要素，音调和节奏必须配合语言来作诗。在《法律篇》的第二卷中，他指出了评诗的三项内容，其中之一就是艺术家是否有效地使用了语言、音调和节奏。在《裴德若篇》中，他又区分了两类词汇，一类是有具体所指的名词，另一类为较抽象的词汇。他同时还系统地探讨了如何写出好作品的问题：第一，要真正了解必须阐明的内容；第二，作者必须说明和解释谈及的内容；第三，作品要结构合理，布局有方（参见《裴德若篇》）。可见，柏拉图认为作诗不是心血来潮，不能仅凭作者的个人意志行事。他强调规则的作用，认为这是包括作诗在内的任何艺术活动的指南。诗人不仅要熟悉语言，而且还要学习有关音律的知识，能懂得乐理规则，知道音高之变化……柏拉图称这些能力为“技艺”，只有真正掌握这种技艺的人才是合格的音乐家和诗人。诗人的过错或许正是无视艺术本身的规律，以为只要有激情，就能写出好诗。柏拉图深知，藐视规则的艺术，其结果只能断送艺术；人对艺术的辨析能力，对语言艺术的真正理解，是决定包括诗人在内的艺术家获得成功的关键。“诗人的提高，在柏拉图看来，应该体现在下述两个方面，即（一）增强对神的信念，把通神的灵感用于对知识的求索和公民的道德教育；（二）认真学习专业知识，更好地掌握写诗的技巧，用自己的灼灼才华展现Mousike（缪斯的艺术）的无穷魅力和意蕴。”
六、柏拉图诗学的悖论及其诗学贡献
柏拉图是从哲学本体论的高度研究和思考诗学的，他虽然没有建立比较完整的诗学体系，但却在他的众多的对话中探讨了诗学的有关问题。我们发现，建立在形而上学的“理念论”基础之上的柏拉图诗学，在有关诗和诗人的论述中常常呈现出“反形而上学”的倾向，这一点主要表现在他的诗歌“灵感说”和诗歌“摹仿说”两个方面。
在柏拉图的灵感论中，他的“神赋诗”和“诗颂神”理论是一种建立在“理念论”和“唯灵论”基础之上的矛盾的诗神关系：诗人既是受神灵指引的被动的创作主体，又是主动表现神性的歌颂者；诗歌既是神灵所赐予的非理性之物，又是展现道德理念的不可缺少的载体。“一边说诗是绝对理性本体的回忆，另一面把回忆归结为非理性迷狂，这就形成矛盾。诗的内容是理性的，而形式是非理性的；目的是理性的，而过程是非理性的……他把诗的本体、美的本体归结为上帝的真善美，而把达此境界的途径规定为迷狂的回忆，这里留下了理性本体与非理性形式的矛盾。”从早期的《申辩篇》、《伊安篇》到后来的《理想国》和《法律篇》，柏拉图始终认为诗人写诗不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感。在《伊安篇》中，他把“诗神凭附”比作磁石对铁环的吸引，暗示了诗人和咏诵者的盲目性；在《裴德若篇》中，他把诗描绘成狂迷的表现，并突出灵感和技巧的对立；在《理想国》卷十中，他不无讽刺地描述了诗人创作时受魔力支配的精神状态；在最后的《法律篇》中，他更明确地指出了诗人只是心灵中迸发的灵感所驱使的颂神者。“神赋诗”理论将诗人置于一种盲从被动的地位，把诗人描绘成一个无真实智慧的人，没有任何积极创作的主题意识，只能是神的传话筒，而诗也只是传递“神的诏语”的工具而已。
然而，柏拉图又同时提出了一种与上述理论相悖的具有反诗学倾向的“诗颂神”论，认为诗应表现至善至美的神性，并以此来谴责诗人的神学观和伦理观，指责诗人亵渎神明。例如，他在《理想国》卷十中批评诗人歪曲神灵，误导青年儿童，削弱理性力量，迎合非理性需求。面对“神赋诗”的盲动性和“诗颂神”的责任感，诗和诗人们在柏拉图神性至上的道德主义原则下，被置于一种极为尴尬之境：一方面，诗人的“灵感”是神赋的，诗人作为被动创作的主体，只是神的代言人，诗歌是神灵赋予的；另一方面，诗人负有教化民众的责任，要积极表现神性的至善至美。这样，柏拉图的诗神关系便暴露了一个违反逻辑的错误：诗人既然是神意的传递者，诗歌创作只是一种无意识的写作冲动，那诗人自然不应该对所述的故事内容负责，如果要追究诗人的“罪行”，那就是要追究神的“罪行”，这自然是和柏拉图所奉行的神性至上的原则相违背。
柏拉图诗学中摹仿论的矛盾性体现在：诗歌作品是一种再现性艺术，又是一种表现性艺术。他认为诗歌再现的是不真实的理念世界的影像，只是单纯的摹仿和再现，诗人无主动创造性；但他同时又认为诗歌是表现“善”的理性精神的力量，诗人和悲剧作家的创作要有利于城邦的统治。我们已在“诗人与摹仿说”一节中阐明了柏拉图有关摹仿说的论点。总之，柏拉图认为，从荷马起，一切诗人都是摹仿者，无论是摹仿德行还是他们所写的一切题材，都抓不住真理；艺术再现的形象不是真实的再现，而是“幻象”。这种背离柏拉图理性精神的非理性摹仿艺术观，使他在所定义的三种艺术分类（应用艺术、制造艺术和摹仿艺术）中，将摹仿艺术贬到最底层，把诗人和其他摹仿艺术家划到社会末流的行列。虽然柏拉图认为艺术是再现的，但依然在“善”的道德理念下宣扬他的观点：摹仿艺术要表现神的善言善行和人的理性。可以说，柏拉图摹仿艺术的生存空间是极为有限的，一方面诗人被划定为不能涉及事物实质、远离作乐的摹仿者，只能摹仿现象生活，生产缥缈的幻想；另一方面诗人又要肩负阐释神和神话、教化民众的责任，要表现现实生活的真与善。那么，艺术既然是虚幻的摹仿，如何展现表象所无法表现之内容？如何表现柏拉图所谓的神之精神？诗人和艺术家都是属于社会末流的行列，又如何担当宣扬其道德理想之重任？柏拉图的再现摹仿艺术和表现性的摹仿艺术在其道德主义的原则下发生了矛盾。
以上所述，可以说大都是关于柏拉图诗学的消极方面，这并不是说他在诗学领域缺乏建树。在诗剧理论方面，柏拉图的贡献尤为突出。首先，在有关诗的功能问题上，他承认诗有巨大的魅力，当然，他反对诗以魅人为主要目的。他认为诗真正的和最终的目的在于培养和塑造人的品德，诗歌艺术要达到“庄严”和“静美”，所以，对艺术的第一个要求，是有秩序和有节制的朴素美。这一古典主义的艺术原则后来影响了歌德等后人。柏拉图还提出了所谓的“合适要求”，要求一切文艺作品都不要太长或太短，后来亚里士多德把这个原则应用到了戏剧的情节上。其次，在悲剧理论方面，尽管柏拉图攻击悲剧，认为诗人迎合了观众的不健康心理，使人产生“伤感癖”和“哀怜癖”，但这些却为亚里士多德建立著名的“恐惧与怜悯说”提供了基础。至于与此相关的悲剧的“净化”作用，柏拉图虽然没有作正面阐发，但他提出了一些基本原理。例如，他在《法律篇》中提到，外来的激动可以抑制内心的激动，使之恢复平静，这就是文艺学上的病理心理学原则，是亚里士多德的“净化说”的根源。柏拉图也提到并试图说明“悲剧的快感”，认为人性中有混合的感情如愤怒、恐惧、怨恨等，如果能得到正当的发泄，是可以产生快感的。后人把“净化”解释为“宣泄”就本于此。同样，在戏剧理论方面，柏拉图说喜剧使人在无意中染上小丑的习气，对它相当不满。他认为喜剧的特点是：在剧中人是“无伤的自大”，这是引人发笑的原因；在观众则是“恶意的快感”，这是感情反应的后果。17世纪英国哲学家霍布斯在其《人性论》中的有关论述就是柏拉图理论的发扬。
另外，柏拉图对于创作技巧也提出了一些有价值的观点。他首先认为，作家在开始创作时要有一个中心思想，真正的艺术家，包括诗人，不能随便选择材料和随便使用材料，他应该力求使作品具有一定的、有效的形式。创作需要不断学习和实践，一个优秀的诗人需要不断磨炼自己的写作能力，诗歌创作绝不是“文章本天成，妙手偶得之”的事情。这显然与他的“灵感说”相反。关于作品的结构，他提出了“对立的调和”与“有机的统一”两个原则。他在《会饮篇》中指出，音乐的和谐全靠按照规律结合高低音调，诗歌的格律则根据长短音的配合，因素各不相同，但是节奏的技术使之和谐悦耳。在《裴德若篇》中，他强调，每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，有部分和全体，部分之间要调和；认为文章更重要的是有一个有机的整体；诗歌和其他作品一样，要有一个有秩序的、有系统的整体。总之，柏拉图把“有机的统一”这个观念广泛地应用到了一切事物上（包括他的理想国的建设），后来亚里士多德就把“有机的统一”说应用到戏剧的研究上。
