第五节 文学现象学
被誉为一场运动的现象学是20世纪初诞生于德国的哲学思潮，它影响了几乎所有的学科领域，对文学理论也产生了巨大的冲击，是一种与世纪同时的哲学理论。文学现象学是20世纪诗学的又一表现形式。
罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970），波兰著名哲学家、美学家、文艺理论家。他运用现象学方法对艺术作品的独到分析，使他成为现象学文学理论的主要代表和现象学运动的重要成员。文学作品本体论是英伽登现象学文学理论研究的重要内容，它包括文学作品的存在方式（也即作品的本体论立场）和文学作品的基本结构。
一、文学作品的本体论立场
“本体论”（Ontology）是哲学术语，西方早在古希腊就已经开始研究。柏拉图在其《巴曼尼德斯篇》中所论述的“存在”、“存在者”并将它们和理念结合起来，这应该是最早涉及本体的概念。其后，亚里士多德将本体论建设成一门科学，从而成为形而上学的重要组成部分。亚里士多德认为的“实是之所以为实是”或“实是由于本性所应有的禀赋”，实际上就是我们今天所使用的“存在之所以为存在”。亚里士多德认为存在可以表示一切事物的“是”，这个“是”就是关于存在的学问。尽管“存在”的概念自古希腊始，但对于“存在”的界定并没有真正明确。“本体论”一词的确切界定最早来源于德国经院哲学家郭克兰纽（Rudolphus Goclenius），郭氏将希腊语词On的复数Onta（类似于存在者、是者等意）与Logos（逻各斯，即学问）结合在一起构成的新词（正如其他许多加了这个后缀变成学科一样），就是今天的“存在学”或“存在论”。而另一位哲学家克劳堡（Johann Clauberg）将Onta与另一希腊词Sophia（智慧、学问）结合创造出Ontosophie，构成了关于存在的智慧或学问的词。早期的存在论就是专事研究存在本身及其规定的学问，是形而上学的重要部分。最早为本体论下定义的是沃尔夫（Christian Wolff），他认为：“本体论，论述各种关于‘有’的抽象的、完全普遍的哲学范畴，认为‘有’是唯一的，善的；其中出现了唯一者、偶性、实体、因果、现象等范畴；这是抽象的形而上学”本文本体论的概述也参考了该书……著名学者朱立元教授根据这个定义将存在论解释为四个维度，即围绕“是”、“有”或“存在”展开的四个方面，对存在论进行了解释。关于存在论的四个维度的解释因此，本体论是关于“是”或“有”的哲学词汇，它不同于我们平常所理解的“是什么”或“如何有”的概念，而是“从语义上看关于存在一般的科学”。当代存在论在现象学中也得到了极大的启发，比如，胡塞尔的存在论主要就用来指本质科学的“先验现象学”，更广的是指与本质科学、观念科学、先天科学同义的概念。现象学研究的是关于物之存在，以及物之为物的本源，所以它有一个响亮的口号“回到事物本身”，也就是回到事物的本源。那么这个本源是什么？就是自身存在，或事物存在之为存在的那个自身存在，也就是海德格尔所说的世界的本源。当代西方哲学真正对本体论进行研究正是从海德格尔开始的。海德格尔从“艺术家是艺术品的本源，作品是艺术家的本源”。这一看似矛盾实质统一的命题，阐述关于艺术作品的存在论。英伽登也是从文学作品的自身所“是”开始的，他强调的是文学的艺术作品，因为作品的概念宽泛，文学的艺术作品和普通的作品（科学著作）是有本质的区别的。吉鲁兰卡认为，英伽登的本体论“关心纯粹可能性及其必要的联系”。文学作品的存在论立场，并不是说作品的本质是什么，而是就英伽登的文学作品的“是”或“在场”所建构的文学作品的理论。
同样，在观念—存在的论争中，英伽登深刻地认识到作为一门科学的现象学必须有自己的研究基地。英伽登对他的老师胡塞尔现象学的接受和批判，被他用到文学作品中，这一方面说明现象学不只是纯粹经验；另一方面，现象学也有各种具体的研究对象。但是英伽登为什么选择从文学作品入手，最终完成了其宏伟的现象学文学理论建构，这无疑与他最终的美学研究旨趣有关。现象学文论是一种典型的哲学文论，即文学哲学。尽管胡塞尔本人没有关于现象学美学与文学理论的著作出现，但从上文看，他的现象学至少在三个方面影响到现象学美学和文论：其一，以严密的科学理性精神从事美学与文论的研究，以便使各种研究成为一门科学；其二，以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象；其三，将意识作为艺术作品研究和批评的主要对象。英伽登毕生致力于哲学本体论和美学的研究，认为认识论和价值论的研究都应以本体论研究为依据。所以英伽登的文学的艺术作品本体论在某种程度上批驳了胡塞尔的唯心主义转变。
英伽登认为，艺术作品既不是一种观念的客体，也不是一种实在的客体，而是一种纯粹意向性对象。英伽登“对意向性精辟的见解，尤其是关于意向性与文学的关系的独到见解，珠联现映于他的著作的各章之中”。意向性在艺术理论中，“指作者与世界的多种形式的相互作用，不唯独指概念的相互作用，意向性只有通过本文的内在分析才能掌握”。意识是主体与外界的交流，意识总是关于某物的意识，而意向性是意识和对象交流的活动。
英伽登的目标就是提供一种艺术作品“本质解剖学”式的研究，对艺术作品的结构进行解剖式分析。他的《文学的艺术作品》一书旨在描述文学的艺术作品的基本结构与存在方式。对于作品的存在方式，英伽登发问道，文学作品属于什么类型的客体，观念的？实在的？马格廖拉在评价英伽登的观点时指出：
英伽登对文学理论中物质主义与心理主义进行了一针见血的批驳，……断然拒绝对文学进行唯物与唯心的描述，……如果文学结构是唯心的，它就不可能产生于时间的某一点，并在时间的延续中存在、变化或消亡。如果文学结构是唯物的，它就不可能由确定性的有序的句子构成，因为句子包含着意义与概念。英伽登反对心理主义，心理主义将文学作品等同于作家或读者的心理经验，这本身就已是错误的，更何况作者的经验不可企及，读者的经验又不可重复。……文学理论应集中研究文学作品的本质，而文学作品的本质只有在作品全部完成之后才产生。所以文学作品的形成过程的许多阶段都应该排除在文学理论的研究之外。
将作者的经验、读者的经验悬搁起来，存而不论，对文学进行一种全新的研究，这就是现象学的还原方法。“作者的身世、经验和心理状态都是外在于文学作品的，尤其是创作过程中作者的经验”。文学作品不同于心理经验的事物，也不同于油墨纸张等的物质实体，而只是一种纯粹意向性对象，我们是在阅读的意识中寻找作品的存在。歌德的《浮士德》，到底是实在的对象还是观念的对象？是或不是都不容易让人信服。这种可能性存在着很多的争论：一方面，歌德的浮士德是在特定的时间产生的，有其形成时期的确定性；另一方面，浮士德在其形成的那一刻就已经存在了，尽管我们不能充分理解在论及浮士德存在的时候它真正意味着什么。
二、文学作品的基本结构
英伽登认为文学作品包括四个异质而又互相依存的层次：（1）语音素材层；（2）不同级别的意义单元层；（3）多种图式化观相、观相连续体和观相系列层；（4）再现的客体及其各种变化层。最后一层具有两方面意义，一方面是再现的意向性关联物，另一方面从句子关联物中获得的客体和变化层次。每一层都能构成审美价值的质素，具有自身的美学价值。四个层次的协调产生“观念”或“形而上质素”，它们是伟大作品的特征。
首先，语音素材层。语音素材包括语调、音乐、音的力度等，它们在任何一次语言活动中都是不相同的。英伽登将文学作品中的语音素材与字音进行了区分，认为后者是不可改变的、超主体性的存在。声音与意义相伴随，字音是语音的一种形式，它通过语音素材得到传达，字音植根于意义之中。关于语音在作品中的表现，英伽登提到了韵律，认为韵律是典型的“格式塔质”，是构成作品具有审美特质的重要方面。语音与意义的联系是密切的，并取决于字音。语音学层次构成了对文学作品认识的最初阶段。
其次，语词和句子意义单元层。这是英伽登论述最多、也最为重要的一个层次。这部分内容也最能体现英伽登的现象学精神。英伽登认为语词的意义有两种考虑方式：作为句子或更高级单位的成分以及作为孤立的单词。在考察胡塞尔的意义之后，英伽登认为“语词意义以及句子意义，一方面是某种客观的东西，不论怎样使用，都保持同一核心，并从而超越了所有的心理经验。另一方面语词意义是一个具有适应结构的心理经验的意向构成”。胡塞尔认为意义是授给语词的，而英伽登则认为“我们是根据语词具有哪种意向来认识和使用它的。意向可以为对象、特征、关系以及纯粹性质命名，但是在各种意义进入相互联系中或意义所意指的对象进入相互联系之中时，它也可以发挥各种句法的和逻辑的功能”。第二层次中，英伽登详细分析了语词和句子意义层次以及如何对它们加以正确的理解。这一层在《文学的艺术作品》中占有很大的篇幅，可以想象意义的理解对于文学的艺术作品的重要性。比如，有意识地赋予词义，就只是存在于或对科学术语概念有用，但对于活语言我们就很少有意识地赋予某个词以意义。英伽登认为它们适合于两种语境：用定义构成新的科学术语和为需要从概念上把握和命名的对象提供适当例证来构造新术语。英伽登批驳了胡塞尔的观点，认为胡塞尔将语词意义和所谓心理行为的内容等同起来，将这个内容说成是心理行为的一个组成成分或是一个“真正成分”，如果是这样的话，那么“语词本身根本无意义”，因为在真实的外在世界中只有物理符号，它们的心理观念通过“约定俗成”或任意联想同一种心理内容结合起来。于是，能正确理解别人的语词意义就是一个奇迹，大多都是完全的任意联想，而非恰当的语词意义，从而导致了阅读的多样性，文学作品成为“主体间际”的产物。这种理论和两个人用同一种语言交谈的实际情况不符合，只有理解的偏差，因为个人理解事态的不同，两人的注意力都指向一个外在于他们的事态，这样就只有理解的不一致。这些都是对语言实体意义的心理学观点的描述，“根源部分地在于错误地理解了语词构成是如何产生的，部分地在于未能认识每一种语言的社会性”。
英伽登反复论证语言的共同性，即一种语言如何为大家所共同理解。比如科学术语，意义已经被研究者意向性地求得。英伽登重点区分了三种不同基本类型的词：名词、限定动词和功能语词。“名词意义的最重要的功能是对它们所命名的对象进行意向投射”，每一个名词都属于一个确定的纯粹意向客体。美国学者马格廖拉认为，英伽登的名词意义中有五个因素，彼此之间不容混淆：意向所指因素，素材内容，形式内容，存在特征以及其他要素。功能语词，如“是”、“和”、“到”、“每一个”等，它们不是通过其意义构成意向对象的，它们只是发挥各种功能以联系和它们一同出现的其他语词以及联系名词的对象。帮助名词构成对象的意向性关联物，如“猫和狗”中的“和”使它们加入到更高一级的语义单元。功能语词所发挥的功能在构成句子和句群方面起着重要作用。限定动词把事态确定为纯粹意向性关联物（意向性对象和意向性的事物状态），在自身的各种形式中创造出极其丰富多样的事态。句子以多种多样的方式构成结构变化多端的高级意群，从这些结构中产生出作为故事、小说、戏剧、科学理论的实体。限定动词构成具体情境，包括若干对象的复杂过程，它们的冲突和一致等等。最后用具有各种确定的要素以及发生在它们中间的变化创造出一个完整的世界，完全作为一个纯粹意向性关联物的句群。如果这样的句群最终构成一部文学作品，那么我们就把互相关联的句子的意向性关联物的全部贮存称为作品“描绘的世界”。
对于理解的过程，英伽登提出要想真正地理解本文，必须经历三个步骤：理解的前提、理解过程的障碍与延续以及读过句子的“回响（reverberation）”。这与作品特定的结构是密切相关的，结构影响阅读。读过的句子以“回响”的形式处于我们经验的边缘域，“回响”的结果是我们目前读的句子在意义中具体化了。当然即将到来的句子的意义也确定我们刚刚读过的句子的意义，可以补充修饰它，如此循环不断。如果首先知道作品后面部分的内容时，阅读就更明显，英伽登认为这就是“心理审视（mental survey）”。英伽登认为“我们只有成功地利用和现实化本文提供的所有构成要素，并且构成和本文语义层次包含的意义意向相符合的作品的有组织有意义的整体时，我们才能真正理解作品的内容”。但试图做到这些，的确很难。最后谈到陈述句的两种阅读方式：作为对独立于作品的具有实体独立性的现实的判断；作为只是看起来像是论断的句子。第一种阅读指涉物本身，故不能吸引读者意向的“视觉的光线”；第二种转向意向行为，在这种行为中句子被认为是作品本身所描绘的客体。英伽登所述的阅读就是第二种。
语义和意义层次的分析是阅读活动必然的过程，到这里还不能说已经达到了对作品描绘客体的意向重构和认识。英伽登有意区分这种情况：一般阅读对于读者即是以构成作品描绘的客体。他列举了两种阅读方式——消极阅读和积极阅读。阅读的通常情况是读者的全部努力都在于思考句子的意义，而没有使意义成为对象并只是停留在意义领域中，所以在消极的阅读中，没有发生同虚构对象的任何交流，理解范围仅限于所读句子本身。实际上，我们应该通过句子意义进入作品的对象世界。在积极的阅读中，人们不仅理解句子的意义，而且理解它们的对象并同它们进行一种交流。这两种阅读的区别在于心理活动进行的方式。英伽登在这里批驳了实证论的错误观点：认为（1）对象是实在的；（2）只是呈现在我面前。理由是被动的“凝视”在感知觉中获得关于周围实在世界事物和事件的认识，要将它们引向感知的实在对象以及对象的投射。只有对象对于我们成为可接近的时候，我们才能同它们进行直接的交流，就像与某种真正给予的和自我呈现的东西交流一样。错误还在于一旦超出感觉和内在知觉的范围，我们就不可能从对象获得直接甚至非直接的知识，就像我们仅仅通过理解而获得知识。意义根本就不是对象而是通过它或在它之中所确定、所思考的东西，也即当我们积极思考一个句子时，我们构成和实现了它的意义，并且在这样做时，形成了句子的对象即事态或其他意向性句子关联物。对于意义层次，英伽登还提到了作品中所包含的含混性，他认为这种含混性“使人们能够欣赏朦胧与空灵的审美境界”，如果文学作品失去了含混性，也就失去了它的魅力。此外他还论述了陈述句的伪判断的特点。陈述句有真实的判断和伪判断，文学作品一般是伪判断居多，它不像科学著作。英伽登为此在《对文学的艺术作品的认识》中列专章介绍科学著作和文学作品的不同。
第三，图式化观相层。英伽登是将图式化观相与现实联系起来进行研究的，这有助于人们对文学观相本身的理解。比如关于现实主义文学作品的问题，现实主义描写的文学作品绝不同于文学的历史作品。因为现实主义作品描绘的东西，只是一种现实的本质，至于现实中有没有，那是不肯定的。当然在论及观相的时候，英伽登还是区分了观相和客体。比如对球体的观相和球体作为一个客体就是不一样的，虽然它们都离不开感觉主体。“观相既不是某种心理事件，又不实在于球体所在的空间，观相不是心理的，但又依赖于主体的行为。”至于文学作品的图式化观相，英伽登认为：“图式化观相在文学作品的结构中起到特殊的作用，构成一个重要的层次，因为图式化观相不是从个人心理经验中产生的，它潜在于由意义单元投射的再现的客体中。”比如他例证罗曼·罗兰的小说《欣悦的灵魂》中再现的巴黎的街道。到过巴黎和从没有到过巴黎的读者对街道的感知是不一样的。这其实是观相的一种间缺，但它不同于未定点。图式化观相的间缺不属于再现的客体的形态，它是观相形态中的组成因素。英伽登给出了一种关于观相的假设：作者在作品中构建一个美学整体，观相的“实现期待”维护这一美学整体。而图式化观相的“实现期待”这一美学特质可以用实例论证“期待实现的”图式化观相，这仍然与含混性有关。而作者的含混意向的意义单元审美价值，尤其是作者构筑的含混结构造成一种整体性的审美和谐时，含混的意义单元就更为重要了。英伽登同时论证了文学作品的形而上质，并加以分类：崇高、悲剧、恐怖、震惊、玄奥、超凡、神圣、痛楚等等。而再现的客体层次的最有意义的功能就是显示作品的形而上质。
第四，再现客体层。英伽登认为文学作品的再现客体具有“外在的现实性”，再现的客体摹仿现实，但绝对不是现实。这里涉及很多概念，比如作品的时间、空间，再现的时间、空间，以及作品的“时间透视”现象等，它们都是再现的作品世界所必需的。其中时间透视现象出现在文学的艺术作品的具体化的两个方面：一方面，作品描绘的事件和过程在各种时间透视现象中；另一方面，时间透视也适用于整部作品及其具体化的各个阶段。再现的客观性由不同类型的未定点构成的图式化观相。当然在图式化构成中，也涉及如何填充“未定点（places of indeterminacy）”的问题，比如，有的在本文材料的基础上就可以“填充”或具体化，有的则不那么容易，这无疑与上文提到的含混性相关。
在英伽登之前，还没有人对艺术作品的分层次和准时间（quasi-temporal）结构进行过系统研究。英伽登认为，不仅没有，相反很多人都以他的这种方法为起点。英伽登列举的这些人包括尼古拉伊·哈特曼、雷内·韦勒克、沃尔夫冈·凯塞尔、米盖尔·杜夫海纳。比如，韦勒克在他的《文学理论》中直接进行了结论式的概括：“波兰哲学家英伽登（中译本为英格丹）在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔的‘现象学’方法明确地区分了这些层次”，认为“这些层面的总的区分是稳妥的、有用的”。另外，苏珊·朗格在《情感与形式》以及埃米尔·斯泰戈尔在《论诗的基本概念》中也将这种分层次模式的研究渗透到他们对艺术作品的分析。不仅他们，很多人甚至海德格尔都是在英伽登详细而周密研究基础上的提升，这也正是我们为什么重点论述英伽登艺术作品层次论的原因。英伽登的分层次理论对研究中国古典诗歌也是具有借鉴价值的。陈文忠在其编写的教材《文学理论》中，借用英伽登的这一理论分析温庭筠的《梦江南》。温庭筠的全词为：“千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。”，就是以这样的一种全新的维度对中国古典诗词音韵、节奏及内涵外旨的重新审视与挖掘，是运用西方理论对中国诗词进行欣赏的有益尝试。
现象学文学理论对读者阅读的重视直接启发了其后的读者反应理论，同时存在主义本身对现象学也进行了改造。现象学经历了整整一个世纪的风雨，至今还有巨大的生命力，20世纪后期的许多重大理论如法兰克福批判理论、后现代理论等都多多少少伴有现象学的身影。
第六节 批判理论及后现代转向
20世纪是文学发生了重大变革的世纪，无论是艺术创作，还是理论革新，都烙上了明显的批判色彩，其中马克思主义理论的影响是巨大的。不管是东方社会主义革命的胜利，还是西方发达资本主义国家战后对人文的重新思考，马克思主义的影响无处不在，它是人类精神的一次深刻反省。作为人文科学的重要内容，马克思主义也影响了当代的文学艺术，被称为20世纪西方文论的一个主要思想来源，因此，形成了一个又一个形式不同的马克思主义诗学流派。
法兰克福学派的理论影响早在20世纪30年代就已经开始了，但真正发生重大影响是在60年代。他们以社会哲学为主要研究方向，提出“社会批判理论”，用来分析当代资本主义社会，批判其异化和反人性。他们的理论在1968年欧洲的学生运动中也起到了推波助澜的作用。法兰克福学派的批判理论就其实质而言，乃是一种意识形态的批判理论或文化批判理论，是文化诗学的理论根源。同时批判理论的崛起以及批判理论家们（本雅明、阿多诺等）的观点表明了诗学研究的后现代转向。
一、批判理论
（一）本雅明的批判诗学
******·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）是法兰克福学派的著名文艺理论家。两次世界大战的动荡给本雅明等西方学者的震动是可想而知的。面对西方社会和文化的深刻变化，本雅明失望、悲观、虚无的心灵和技术决定一切的科学本位主义，使得他失去了对现实的信仰。本雅明从德国17世纪巴洛克时期的悲哀剧看到了现实与艺术的对立，认为创作悲哀剧的剧作家们从现实的残破的废墟般的世界中看不到规范、和谐与意义，于是他们只有通过灾难性、零散性、片断性、破碎性、不连贯的艺术意象来加以寓言式的表现。如戏剧借舞台上呈现的废墟、死亡、尸体等形象，高度风格化地暗示现实世界的悲惨、世俗、破碎和无意义，从而寓言式地展现了从废墟和死亡中升起生命的救赎。巴洛克艺术选择寓言进行社会现实的批判，直接启发了本雅明，他从中看到了救赎的希望。不仅运用寓言进行批判，而且从本体论高度论述了寓言的阴郁特征和主体投射的性质，也即将寓言看成具有本体论性质的、特定时代的存在方式，而现代主义艺术正好具有这样的特征。如本雅明对波德莱尔诗作的高度评价：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。”诗人以异化的眼光注视巴黎，在人群中寻找人自身的避难所。寓言式批评使本雅明尤为关注、推崇现代主义艺术，因为现代主义艺术本身就是对现实的一种寓言式表现。
艺术生产理论是本雅明最具马克思主义观点的理论。他从马克思的艺术生产理论得到了启示，把艺术创作看成同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程。比如它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力对生产关系的矛盾运动的制约。在艺术生产中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者、观众是消费者，那么艺术的生产力就是创作的艺术技巧，生产关系就是艺术家与观赏者之间的关系。根据马克思对社会生产理论的解释，本雅明也作出了同样经典的论述：在人类的艺术活动中，艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即“技巧”，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾，阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧（技艺）就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进。
本雅明是第一个引入生产概念的西方学者，他认为精神生产和物质生产一样，是受到特定社会的需求和生产状况制约的。作为生产力的技巧在本雅明看来是最为重要的因素，因为“技术不仅是一个手段，同时也是文学艺术在特定生产关系和社会关系中体现出进步或反动倾向的重要因素”。技术（技巧）是本雅明艺术生产理论的核心内容，他用技巧的概念来消除形式与内容传统的对立，把文艺作品的“政治倾向”统一到技巧这个代表生产力水平的范畴中，提出以“文学倾向”的新概念来取代“政治倾向”概念，把内容与形式统一了起来。同时，本雅明提出应将消费者转化为生产者，将读者或观众转化为艺术生产的合作者，认为他们绝不应该是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产的主动参与者，即把被动的观众改造成积极参与的批判主体。本雅明将技术视为具有革命的倾向性，他甚至提出了“诗学政治”的概念。本雅明的艺术生产理论把艺术看成一种生产与消费的辩证运动过程，并试图把生产力决定生产关系的唯物史观应用到艺术生产领域，这是深得马克思理论精髓的。但是，他把艺术技巧抬高到无以复加的地位，并用技巧先进与否取代艺术作品的思想内容的进步与否的观点则过于绝对化，是错误的。
“机械复制的艺术”是本雅明的艺术生产理论的延续，也是随着现代复制技术的发展而对艺术的重新界定。他坚持科学技术的发展、生产力的发展必将且最终会推动社会进步、艺术进步。这是与其他批判理论家认为生产力发展导致艺术的异化并走向堕落的观点不同的地方。他研究了在特定生产的发展阶段，生产力的重要因素——技术手段——对艺术发展的关系，提出了“机械复制”的概念。机械复制的艺术是本雅明理论的创见，同时他提出了伴随机械复制艺术时代的出现艺术韵味（aura）消失的观点。认为以电影为代表的现代机械复制艺术的诞生，使得传统艺术的“韵味”消失了，引起了艺术的功能、价值的根本改变。韵味在本雅明看来是与距离感、价值、本质性、自律性、独立性等均有联系的概念，通常指传统艺术的审美特征。本雅明认为，传统艺术是具有韵味的艺术，它自产生的时候起，就具有独一无二性，欣赏与创作都是独立的、是具有权威性的。而现代复制艺术使艺术品大量产生，观众轻易就能看到复制的作品，艺术不再是少数人的专利或特权，艺术也走向了大众化时代。但是随着复制时代的来临，传统艺术的韵味消失了，代之而起的是“震惊”的审美效应。本雅明认为，传统艺术向复制艺术的转变，也是一种审美（对韵味的重视）向后审美（艺术自身的展示价值）的转变。不难看出本雅明理论的后现代特色，詹姆逊就将本雅明的复制看作“后现代的一个基本主题”。本雅明的理论是对技术的一种赞扬，不像其他批判理论家对技术持攻击的态度。本雅明的理论过于理想化，缺少一定的政治、社会实践基础。
（二）阿多诺的否定性批判理论
西奥多·威逊格朗德·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）一生著述丰富，主要集中在哲学美学方面，在文学理论方面虽无系统著作，但其中的美学思想等对艺术门类的思考，在西方文论界产生了深刻的影响，是法兰克福学派中最为关注艺术理论和实践的人物。
阿多诺的否定性思想最具有法兰克福学派特色。否定意味着激进的批判，文艺的特性就在于否定；以阿多诺为代表的批判理论家们强调文艺的特征在于否定现实，又创造现实。阿多诺认为，现代资本主义使艺术丧失了艺术之为艺术的东西，所以现代艺术的本质在于反艺术。“纯粹的生产力，如美学的生产力，一旦从异己规律的支配下解放出来，便客观地成为其支配物的对立面，成为某种为了自身目的而无法遏制地进行着的活动的典范。唯有依靠其社会的抵抗力，艺术才能存在下去，否则，它即使不自我物化，也会变成商品。艺术向社会贡献的并不是与社会的交流，而是一种极其间接的东西，一种抵抗。”反艺术是艺术危机的表现，加速了社会危机的进程。阿多诺的“否定性”理论是社会批判理论的文艺基调，他将文艺作为社会的反题，认为艺术对于社会是反题，是不能直接从社会中推演出来的。面对西方艺术的商品化，阿多诺竭力主张艺术应在商业化的危机中得到解救。阿多诺主要通过现代主义艺术来批判和颠覆现存资本主义社会。比如，他认为艺术是对现实世界否定的认识，不是对现实的描写、摹仿和升华。艺术要对现存资本主义社会进行批判，就必须保持艺术的独立性地位，不能与现存社会一致，通过对立构成尖锐的批判。现存的资本主义社会是一个组织化管理化的世界，一切都被控制起来，如果艺术与其保持一致，那么艺术就失去了存在的价值，等于向社会妥协。艺术应该成为社会的镜子，通过对照，促使社会的变革。艺术所要做的就应该只是否定异化的社会。
阿多诺的思想代表了批判理论家们的大部分观点，与马尔库塞的非人化理论有共同之处。他们在共同合作中也是互相影响的。当然，阿多诺的否定并没有促使他真正走向革命，相反在“六月风暴”中，他不支持欧洲学生运动。他的理论很难与实践联系在一起，他的否定性思想代表了部分不愿进行实践的理论家们的观点，虽然指出了反艺术概念，较为准确地反映了现代资本主义社会中知识分子所具有的危机意识。他将艺术作为现实存在的对立面也不免片面甚至错误。尽管阿多诺的理论囿于学院，但是他的部分观点还是直接启发了对现存资本主义社会的进一步批判，对后现代理论的发展也具有启示作用。詹姆逊等就经常引用阿多诺等批判理论家们的观点来建构他的后现代理论，在《马克思主义与形式》中，他称阿多诺为“偶一为之而又终其一生的文学批评家”。
二、詹姆逊的后现代理论
种种迹象表明，后现代早已来临。无论是批判理论的否定性批判，还是结构之后的解构分析，后现代正日益成为统一的术语。“后现代主义并不是一个单一的哲学理论；……相反，它是一场庇护运动，对庇护各种对事物的现代概念的批判。”如后结构主义就是典型的后现代理论。不过现在更多的观点认为后现代是一种多元的理论，涉及众多的学科门类，同时也表现出不同的流派。按照统一的划分，可以将其分为：以丹尼尔·贝尔为代表的保守主义的后现代主义；以詹姆逊为代表的马克思主义后现代主义；以威廉·斯潘诺斯等为代表的存在主义后现代主义；以理查·罗蒂为代表的实用主义后现代主义以及女权主义、新历史主义等等。他们更多表现在社会学、文化学和哲学领域，对文学理论和批判有着直接的影响。所以在本章的最后，我们也将后期的众多理论归纳到后现代中来，并且选择詹姆逊作为重点，从宏观上对20世纪诗学作一个理论总结。
后现代理论对艺术的影响，有直接影响的“当属利奥塔、波德里亚和詹姆逊”。利奥塔著有《后现代状况》，詹姆逊曾为之作序；波德里亚也对詹姆逊产生过巨大的影响，他的影子时时映现在詹姆逊的著作中。
弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson，1934—）是国内所推崇的后现代理论家。他的研究范围极为广泛，涉及形式主义、法兰克福批判理论、法国结构主义、后结构主义等。这些理论发展了马克思主义的美学和文化理论，创立了走向辩证批评的文化解释学，揭示和批判了后现代主义的文化逻辑，创造性地提出了“第三世界文化”的观点。
70年代，詹姆逊一度关注过解释的必要性问题。他结合形式主义、结构主义对意义的讨论，认为“关于解释的任何真正有意义的讨论的出发点，绝不是解释的性质，而是最初对解释的需要”，即他所说的，“每一个评论必须同时也是一种评论之评论。”解释是对问题本身存在的真正条件的评论。他批评形式主义和结构主义研究组织构成而非内容，认为形式在解释面前实际上易于不知不觉地滑入内容，而不需要解释的情况本身就是一个亟待解释的事实。这样他就将对艺术的评论带向了后现代视阈。
詹姆逊强调后现代主义划分的两种观点，一种认为后现代主义是诸多风格中的一种，另一种则试图把后现代主义当成后期资本主义逻辑的文化的主导因素来理解。因此，他的后现代理论关注多元，关注当代社会文化现象，是一种文化诗学。
詹姆逊注重对艺术文本的文化解释，同时强调文化的分期。在詹姆逊看来，后现代主义不仅是一个文化范畴，而且也是一个社会历史范畴。按照马克思主义对资本主义的分析，他认为资本主义经历了三个发展阶段：国家资本主义阶段，与之对应的文化形态是现实主义；垄断资本主义（这是列宁的观点），与之对应的文化形态是现代主义或先锋派艺术；晚期资本主义，与之对应的是后现代艺术。在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中，他对后现代的特征作了经典概括：“新的无深度感，它在当代‘理论’和一个全新的形象文化或幻象文化中得到了延续；随之而产生的历史感的衰弱，不仅是指我们与公众历史的关系，而且关乎我们个人的时间感的新形式，这种时间感的‘精神分裂症’结构将决定时间型艺术的新型句法。”詹姆逊文化分期的理论主要是建立在马克思对资本主义分析的基础上，因此，将詹姆逊的理论归为马克思主义的后现代主义是合适的。这三个阶段对应的文化形态反映了不同时期文学艺术与社会的对应关系，也是詹姆逊对文化的一种社会学解释。80年代以来，他将注意力越来越多地集中到后现代文化研究。他从七个方面对后现代主义文化逻辑的基本特征进行了概括：呈现审美通俗化和审美民众主义；消解深度模式，走向平面化；放逐主体性，趋向零散化；丧失个人风格，导致“拼贴杂凑”；抹去历史性，引向虚假历史意象的“复制”；抛弃关于未来的思考，崇尚形象的文化形式；取消批评附丽，陷于无法辨识的后现代文化空间中。他坚持认为对后现代主义文化应该持一种马克思主义的辩证立场，他的理论因而也成了一种典型的后现代马克思主义诗学理论。
20世纪是人类历史长河中一个短暂的百年，然而这个世纪的变化与发展是以往任何一个世纪都无法企及的。就诗学而言，无论是广义的诗学、比较诗学还是纯粹的诗学理论都获得了巨大的发展。诗学理论还在继续发展，新的理论建构还在进行。对前人留下的宝贵遗产，我们在受到启发的同时，更应该具有一种创新的精神。因此，对于诗学研究而言，我们依然是在路上。
