贵州毕节张志侠
15年前，有两位诗家关于自由曲有一段对话。
温祥说：“因其无定式，又是从诗、词、曲的基础继承而来，所以，有点老功底的作者，容易入门，但写好不易；如果没有老功底的作者要学，恐怕比写格律诗和词、曲还要难，因为这是无章可依的。换句话说，就是要学写自由曲，还得先学诗、词、曲，至少也得先熟悉曲。不然，首首自由曲都不相同，不能‘照葫芦画瓢’，对初学者岂不增加了推广的难度么？这是我的一点担心。”
丁芒说：“我承认有旧诗功底的人，写自由曲比较驾轻就熟，容易上路。
这是一个通则。做任何事，有根基的人比没有根基的人总要方便迅速得多。
其实诗之好坏，主要决定于内容，形式毕竟是次要因素。自由曲是吸收新旧诗、民歌甚至外国诗歌特长而形成的新体，可以说对民族诗歌吸收的成份更多一些，但决不等同于旧体式。所以我认为没有旧体诗功底的人同样可以写自由曲。反过来说，有些旧体诗人依傍旧体诗模式‘填’诗，照葫芦画瓢，这种创作习惯，恰恰是他们的弱点，并不值得继承运用。如果永远照一定模式才能写诗，等于自我囚禁，他在诗的道路上也不可能有大发展。因此，有旧体诗功底的人，如能扬其所长，弃其所短，改变其创作习惯，解放其拘谨的创作心态，放手去写自由曲，我相信他们会比缺乏旧诗功的诗人，尤其在运用传统审美因素方面，会掌握得更快，驾驭得更好。”
我是在他们的对话事隔7年之后的2003年9、10月间，才读到这段对话的，后来对他们的全部对话又不知读过多少遍，终于在作了一些诗、词、曲功底的准备工作之后，于两年后即2005年的9月8日，一天内首次习作了两首自由曲。又经过一年半，于2007年4月，完成了《丁芒张志侠自由曲》的出版。
两位诗家的对话是非常有益的。他们的对话指导了，并将继续指导我的创作实践。当然，正如丁老所说，“自由曲”只是新旧诗接轨，从而实现产生一种新的主流诗体的歌德巴赫猜想所迈出的一小步。实现这一重大课题，需要几代人的努力。
那么怎样来认识自由曲并进行创作呢？让我们来继续读他们的对话。
首先一个问题，什么是自由曲？
关于自由曲这一文学形式，温祥先生说：“‘自由’是对曲牌的‘放开’而言，因为曲是有格律的，而自由曲完全没有格律，我姑且称之为‘无定式’。”温祥先生说得不错，因为格律就是中国古典诗歌、具体来说就是诗、词、曲创作必须遵守的格式和音律，格律的四大要素包括用韵、平仄、对仗、字数，必须满足全部要素，才算是遵守了格律，既然如此，自由曲还有什么格律可言呢？
丁芒先生说：“‘自由曲’是个过渡的不确定的名称，首先它没有‘曲谱’，不是严格意义的‘曲’；其次，与历史上的元曲也不同，只是比起其他旧体诗词形式来，更接近元曲，因而借用。实际上确如你所言是个‘无定式’。……我想，因为‘自由曲’本身还是一种有待探索、丰富、完善的形式，最确当的名称，当在它的质的规定性完备之后。”这个“质的规定性”是什么？丁芒先生没有说，是不是指一种新的格律的产生呢？我想大致应该是的，甚至可以扩大到语言、作法等一系列理论问题。就是说，“自由曲”确当的名称，应当在一种新的诗体大致定型的时候。
第二个问题是，怎样来写自由曲？
温祥先生说：“自由曲虽然字数不限，格律不严，但除了思想、语言、意境同其他各类诗作一样，应当努力求新之外，至少有两点值得注意：一是围绕主题的描述要集中，二是要大体押韵，力求一韵到底，不然会漫无边际而且没有韵味了。”
丁芒先生则说：“我很同意你说的写自由曲‘围绕主题的描述要集中’。
这自是任何诗文的艺术要求，自由曲当然不能例外。且因为自由曲篇幅没有规定，长短由之，很易产生松驰的创作心态，因而不知剪裁，信手所之，表现在内容上就是主题不集中，表现在形式上就是语言不精练。所以我说自由曲在这点上应当充分继承古典诗词的精练浓缩传统，切莫放纵自己。你说的‘力求’一韵到底，这当然有助于表现上的集中，和使读者产生内容上的完整感，音韵上的贯通感、共振感。但如果作为一种艺术准则（当然你也只是说‘力求’）就不必要了，只要有诗意诗味，无韵也不是一个了不起的缺陷。
有韵自然更好，但拙劣的内容，光靠韵是不能振其衰颓的。古风、赋等较长篇幅的古典形式，也是可以换韵的。”
从以上的对话我们可以看到，两位诗家共同谈到了自由曲创作中除了思想语言等以外，至少要注意的两个问题：一是主题描述的集中，二是用韵问题。第一个问题没有异议，第二个问题则有不同见解。不同的见解是探索创新的助推器，没有什么不好的，但初学者有时会感到困惑，我则是从其中找出共同点，起码一韵到底没有问题。自由曲的突破，我想首先是格律的突破。作为格律的四大要素，平仄是不管了，但适当的考虑音律之美还是必须的，这个问题解决了；用韵不必一定按曲韵来写，大体就可以，自己把握，用新韵亦无不可，这个问题也解决了；而对仗，这是中国古典诗歌艺术中的瑰宝，它可以使思想、内容的表达更加准确，同时达到出神入化的艺术效果。这一点，自由曲是无论如何也是丢不掉的，突破格律以后，自由曲的对仗有的依然大体可以附合曲的对仗要求，有的则以对偶句的形式出现了，这是值得认真去借鉴和研究的；还有就是字数，字数不简单是个数字问题，没有曲谱了，字句的多少全靠作者自度，就有很多值得研究的东西，一定程度上影响到字法和句法的运用。（当然，章法、句法、字法本身不属于格律范畴，）作为自由曲来说，没有成法可依。这对写作来说当然是增加了难度，但同时，也留下了许多可以施展和创新的空间，又是件好事。
既然自由曲是“无定式”、“无章可依”，那么我们写作自由曲就只有“摸着石头过河”，这就出现两个问题：一是自由曲的创作有没有石头可摸；二是这个石头在哪里。对第一个问题的回答是肯定的，有。对第二个问题的回答也是肯定的，这个石头在中国传统文化之流的河床之上，它承载着这条河流不息的流淌，还有就是丁芒先生为我们开辟出一段路程，以及温祥等先行者们为我们创作出的优秀作品。
自由曲是在曲基础上的突破和某种程度或者说某些点上的初步的创新，自由曲不是凭空飞来的一种诗体，作为一种民族化大众化的新体诗歌形式，既然它是曲牌的“放开”，或者说“形式更接近元曲。”那么它当然是从曲的母腹中脱胎而来，它的肌体不断流淌着母体的血液，继承着母体遗传给它的基因。因此，继承和借鉴是使这个新生儿不断成长和成熟的必不可少的条件，它本身虽暂“无章可循”，亦有古法可依可鉴，诗、词、曲乃至于联等以及新诗的作法都可以吸纳为用，它的“杂食性”，使它能够吸收各个方面的营养，这是自由曲作者应当主动觅取的食物，这是在进入创作初期就应当主动地考虑到的，事实上有诗、词、曲功底的自由曲作者都在自觉或不自觉地依照和借鉴着，在依照和借鉴中努力突破着、创新着。在创作中不断寻找理性认识，使自由曲的成长步伐一步一个脚印走得坚实一些。
以下是我在创作中的一些方法探讨，愿就教于同道。
大量使用对仗、对偶
对仗是诗、词、曲、联写作运用的一种特殊的表现形式和手段，对仗的运用可以使句形工整、节奏鲜明、音调和谐，语言凝炼、舒畅达意。同时这些句式能够做到前后呼应、互相映衬、对比鲜明、生动活泼，增强了语言的表现力，可以触动读者，引起共鸣。反过来还能够推助作者的创作思维、触发灵感、引出妙语、打动自己。
使技艺反过来成为思维的助推器。思维不是技巧的奴隶。而是技巧的主人，技巧为思维服务。
我创作的自由曲中，对仗的使用是较多的，句数多数在50％以上，如《赤水河秋》共28句，25句运用对仗，占89％。一些符合或大体符合曲的对仗要求，一些则是半对半不对的对偶句，姑且也算在对仗当中，与实际意义上的对仗是有一定区别的，不过是借用了对仗这种艺术形式，“放开”来写，放松来写。字数上长短差异也较大，单句短的一、两个字，长的十几个字，具体分类如下：
（一）合璧对
合璧对在自由曲中的应用比比皆是，几乎是有曲便有合璧对。
热气球里吹次气，孔明灯里点高香。
《梨园曲》
一忽儿他和声配器玩交响；一忽儿他荒山野岭好凄凉。
《社保金怒》
（二）鼎足对
鼎足对比合璧对多了一句，增强了语势，但仍然构架稳定。
挽弓射锋镝，遨天展鹏翼，挥鞭驰骐骥。
《做官反差》
恍见一幕幕狗叫鸡飞，风啸鹤唳，弓强矢疾。
《桃花古渡文学笔会》
（三）连璧对
连璧对四句连对，并列重复，语势平稳，重复刺激，加深印象。
大车儿一队队排排地来，大磅儿一称称重重地盘，
小伙儿一群群紧紧地搬，小女儿一筐筐细细地点。
《赤水河秋》
黑松林跳出个李鬼，假和尚穿了件袈裟，
吹竽匠握了个喇叭，罗圈腿摆了个花架。
《真假专家都做假》
（四）联珠对
在一曲中对仗占压倒多数，如下曲：
全曲31句，只一句不用对仗。首段连用两个鼎足对，第二段四个合璧对只一句不用对，第三段用了六句连珠，末段连用四个合璧对。起首一个鼎足对引出事态，收束以一个合璧对嘎然而止，其结果言而不言，不言而言。
民心不可欺
左站一行，右站一行，后跟一帮。风仆仆四处假奔忙，堂皇皇一派真模样，闹腾腾几番走过场。
有人记你官腔，有人拍你录像。报纸上登了大半张，屏幕上放了大半晌，便是那赵忠祥也没你风光、刘德华也没你漂亮。个个看报纸个个叫鬼，家家看电视家家骂娘，你真的为百姓做了哪一桩？
务实的不如花腔，求真的不如撒谎，自律的不如放荡，廉洁的不如贪脏，谨慎的不如轻狂，谦虚的不如张扬。你心中已混淆了黑白，颠倒了阴阳。
制度法律自有尺寸，百姓心中自有斤两，会量你个长长短短，称你个短短长长。支撑你的是权力，放倒你的是张狂。你在时干部大拇指朝下，你走时百姓小拇指朝上。
（五）扇面对
便于表述，不知不觉中自然成对。
谁浇你一滴水？你是根发呆的木头。
谁吃你一棵草？你是头憨厚的老牛。
《守墓者》
你大摇大摆，什么时候异化成了个鸭脚板，
你东鼓西捣，什么时候修炼成了个小神仙。
《村官戒》
（六）重叠对
加强语气，注重强调。
无愧家国家国赞，霍英东！
无愧天地天地颂，霍英东！
《霍英东》
（七）两韵对
由于用韵十分密集，两韵对在自由曲中的使用比比皆是。
谅你十年寒窗，谅你满腹文章。
是苍鹰我折你翅膀，是船艟我断你船桨。
《梨园曲》
血管儿吸成团烂藤，眼珠儿吸成颗青杏。
《毒害必平》
（八）鸾凤和鸣对
即首尾对，曲首句和末句对，起到前后呼应的作用。
昏昏沉沉，颠颠倒倒，痴痴迷迷。
……
今儿我轻轻松松，愉愉快快，欢欢喜喜。
《小彩迷悟》
（九）救尾对
在曲的末尾三句设对，加重语气，以助语势，增强文气。
原本想轰轰烈烈走一遭，
到头来踉踉跄跄跌一跌，
笨笨拙拙惹一笑。
《某县招商引资》
看贯了日出日落，
草枯草荣，
人来人往。
《贵州高原明珠草海》
（十）单句句中自对
把数句合为一句，丰富了单句内容，也使句子显得生动活泼。
到头来落得个身败名裂官罢，
空捞个水中月儿镜中花。
《社保金怒》
身败、名裂、官罢为鼎足，水中月、镜中花为合璧。
你难言之隐我包医包好，
我医不好叫你说不出。
《医药广告大忽悠》
包医对包好，医不好对说不出，这种单句自对有一定的隐蔽性，
似随口而出，不易察觉。
（十一）本句自对，又对句相对。
使对仗内容更为丰富。
你肾虚耳鸣，我药到病除。
《医药广告大忽悠》
别听他自诩减裙宽带腰身瘦，
暗地里结伙拉帮肘臂长。
《梨园曲》
这样的长短句相对在自由曲中使用普遍，长短句相对便不单例了，剔除“衬字”，此联为“减裙宽带腰身瘦，结伙拉帮肘臂长。”同时此联亦为律句对，因自由曲中使用律句较少，如“花前月下清风里，小桥流水古楼中”（《贵州风》）之类，故律句对亦不单列。
以上这些对仗主要形式在自由曲中的运用，大体上还是偏重于继承和借鉴，在实际创作中在一定程度上的突破如下：
（十二）综合型对仗
综合型对仗，即几种对仗技巧的综合运用：
1．半重叠加联壁对
职的真诠，责的真诠，
爱的真诠，情的真诠。
《生死决择》
2．两韵对加扇面对
明明是蟑螂，你说会飞翔；
明明是凤凰，你说太张扬。
《梨园曲》
3．扩大的扇面对，即出句和对句在三句，或三句以上类似长联的对仗
