王依群（1922-1995），原名王克贤，陕西渭南县人。1941年（进边区）起从事戏曲音乐工作。先后任剧团演奏员、音乐教员、副团长、陕西省戏曲研究院副院长及中国音乐家协会陕西分会副主席、《中国戏曲音乐集成？陕西卷》主编等职。自1950年起，先后在中央音乐学院专修科、西北艺专音乐系学习理论作曲。毕生从事戏曲音乐的编创和理论研究。
王依群是一个善于向传统学习、热衷于从艺术实践中努力探索艺术规律的探索者，又是一个敢于在实践上创新，勇于把理论付诸实践的戏曲改革家，也是一个能够自觉地把二者结合起来的戏曲音乐理论家。为了学习传统，搜集整理第一手资料，他像蜜蜂采蜜那样勤奋，遍采西北黄土高原上的树花草卉，范围涉及这里的旷野牧歌，山村小调，西调琴曲，礼俗民歌，道释讲唱，神凡偈赞，婚丧龟兹，秦腔板路，戏曲过门，锣鼓点子，板腔联曲。先后完成的戏曲音乐集子有《秦腔过门集》《秦腔唱腔选》（1946）、《秦腔音乐》（合作，1950）、《碗碗腔音乐》（1952）、《眉户音乐曲集》（1952）、《民间礼俗音乐》（1987）、《西调马头琴》（1990）和《关于“西调”的评论》（1990）等等。这些极为珍贵的资料，浸透着他几十年间向群众学习、向传统学习、向民间艺术学习的心血，表现出他的艺术研究始终植根于人民大众这块腴沃的土壤之中。从1945年始，先后给秦腔《逼上梁山》《三打祝家庄》《大名府》《儿皇帝》《空城计》《打虎计》《屈原》《白毛女》《闯王遗恨》《刘巧儿》《赵氏孤儿》等剧作曲。
王依群的戏曲音乐理论著作，有《秦腔板眼研究》（1950）、《陕西地方戏曲音乐工作的成就和经验》（1962）、《秦腔声腔渊源及板腔化过程》（1982）、《剧种特色的形成与发展》（1957）、《梆子声腔音乐表现力的局限性》（1985）、《戏曲音乐联曲体、板腔体各自怎样形成》（1983）、《民间小戏搬上舞台及其音乐问题》（1961）、《秦腔〈刘巧儿〉音乐改革说明》（1954）、《重视戏曲音乐干部的培训与提高》（1980）、《〈搬场拐妻〉中的〔西秦腔〕考》（1992）、《关中民间礼俗音乐研究》（1987）等和《秦腔语音讲座》《秦腔音乐论文选》（以上两书均由陕西摄影出版社1994年出版）。
下面仅就几个方面，对王依群的理论贡献作一归纳：
一、对我国戏曲音乐板腔体的形成提出了独到的见解关于板腔体形成问题，程云于1954年在《试论戏曲音乐的牌子音乐及板子音乐》一文中指出“板子音乐的主流是从说唱音乐来”，王依群于1994年在《戏曲音乐联曲体、板腔体各自怎样形成》一文中指出“板腔体的形成，大体有两大因素”，即除“以七、十言上下句为一联的相对固定的说唱音乐基础”外，同时又“借鉴唐宋大曲的艺术技巧（特别是节奏来发展板腔体音乐。）”他说：大曲是怎么样的乐曲，因无曲谱流传下来，现在还说不清，只有以后继续研究。但它的艺术技巧，特别在节奏方面的“散板”―“慢板”―“由中板而入于急板”（节奏略快、快、极快、结束以前的渐慢、结束）等，十分近似后来板腔体音乐的情况。有了这方面的艺术技巧，就为戏曲音乐“散慢中快散”各种板式及板式联套的形成，打下了基础。
因此，他进一步指明：
归总来说，以诗歌为基础的说唱音乐的基调，与唐宗大曲艺术技巧的结合，一曲多变的板腔体的逐渐形成，就是自然的事了。
二、提出了戏曲剧种的区分关键在音乐的观点在《剧种特色的形成与发展――兼谈如何区分剧种》一文中他说：
戏曲艺术虽在剧本、表演等方面各有一定的特色，但特色最主要的还是表现在戏曲音乐方面。戏曲音乐是构成剧种和特色（或独特风格）的主要因素。
他进而认为戏曲剧种特色的形成，一是“基于地方语音”，二是“基于传统的民间音乐”。关于基于地方语音，他说：
我国地域这样大，在悠久的年代里，由于种种复杂的原因，形成了各种地方语音。方音与方音之间：
（1）由于声母不同，而对同一个字，念法也就不同。
（2）由于韵母不同，而对同一个字，读法也就不同。
（3）由于字音的四声不同，声调也就不同。
关于基于传统的民间音乐，他说：
所谓传统的民间音乐，主要指的是：
（1）剧种借以发展的基调（基本曲调）。
（2）特定的乐器和特定的演奏方法。
（3）特定的演唱方法。
以上两方面，王依群指出“地方语音，对剧种的音乐特色（特别是乐汇），有巨大影响。但地方语音不是剧种及特色产生、形成的唯一因素……还有它更主要的第二个因素。”即“基于传统的民间音乐”。
三、解开了秦腔声腔及板腔化过程之谜
板腔体音乐曲式结构，是秦腔艺术家和秦地人民群众的一种伟大创造。早在18世纪的乾隆年间，做过侍读并在陕西做巡抚书记官的严长明，最早发现了这一创造的无比威力和科学价值。他在秦腔专著《秦云撷英小谱》中，曾专门通过秦腔与昆曲的对比研究，作过精辟的论述。他说：
秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此，后复间以弦索。至于燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之……至秦中则人人出口皆音中黄钟，调入正宫。而所谓正宫者，又非大声疾呼满堂满室之谓也。其擅场在直起直落，又复宛转关生，犯入别调，仍蹈宫音（如歌商调，则入商之宫；歌羽调，则入羽之宫），乐经旋相为宫之义。非此不足以发明之。所以然者，弦索胜笙笛，兼用四合，变宫变徵皆具，以故叩律传声，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠，斯则秦声之所有而昆曲之所无也。（《小惠》）
清人谢章铤称严长明的这一发现之“精确”，分析之独到与缜密，都具有创造性，并在他的词论专著《赌棋山庄词话》列专题详论（详见词话的第九卷，《词话丛编》第3437-3439页）。可惜后世没有接踵者，更不见这方面的深入探讨和解读，以致板腔体这种曲式结构成为戏曲音乐界难解之谜。
王依群从声腔研究入手，以秦腔为对象，精心、细致地对这一问题进行了艰苦卓绝的探讨与研究，写出了《秦腔声腔渊源及板腔化过程》一文，开门见山地指出：
长期以来，我总觉得我们戏曲界对戏曲史的研究（包括秦腔史研究），从音乐方面，就是说从戏曲声腔方面谈论的太少，由于离开了具体的戏曲声腔，因而与之有关的不少问题谈不清楚。
文章接着从秦腔的基调和七言、十言上下句格局上，通过大量的音乐素材，逐字逐句逐乐段地考证、研核，论证了秦腔板腔体音乐的渊源及其形成过程。文章说：
一个剧种，总有它借以发展的基本曲调（基调），秦腔开初的基调是怎样的呢……我以为可能是唐宋时期的变文吸收了唐宋大曲音乐艺术的技巧，逐渐发展而成。
他进一步指出：秦腔声腔渊源“承袭与发展关系很可能是：变文→劝善调→（秦腔的基调）二六板。”
循此途径，他在论文中说，秦腔六大板式的发展的顺序和艺术方法，大致是：
（1）核心唱调（基调）是二六板，为一眼一板。现代记为2/4拍。
（2）将二六板放慢（拉长）一倍，就成为慢板，为三眼一板。现代记为4/4拍。
（3）将二六板加快（紧缩）一倍，就成为带板，为板。现代记为1/4拍。
（4）将二六板正规节奏取掉，节奏自由，就成为垫板，无板无眼。现代称为散节奏。
（5）节奏正常，唱腔自由，成为“紧打慢唱”。为有节奏而不遵守节奏。
这样，一个基调，就逐渐发展为五种节奏形式的唱调。另外，对基调二六板在节奏上再加以变通……就成为我们通常称谓的：二六板、慢板、带板（包括紧打慢唱的带板）、二倒板、垫板、滚板（包括滚白）六大板式了。（以上引文见《秦腔音乐论文选》中《秦腔声腔渊源及板腔化过程》）
四、规范了秦腔语音
他的专著《秦腔语音讲座》（陕西摄影出版社1994年7月出版）。本书以关中语音为基础，从关中方言的四声、变调、轻声、儿化等方面，系统地论述了秦腔语音的规律，以众多的实例从道白、唱腔等方面，谈论了舞台语音的艺术处理，进一步探讨了今后秦腔的标准语音的改革问题。为秦腔专业演员、导演、配曲人员及广大秦腔爱好者处理舞台语音的重要参考资料。不再赘述。
五、探索了戏曲音乐与民间礼俗音乐的关系
从方法论上讲，王依群的中国戏曲音乐理论研究融合了许多科学研究方法，诸如历史社会分析法、心理解剖分析法、归纳法、演绎法、对比法和史学、文学、艺术学与民俗学等学科的独特方法等。《关中民间礼俗音乐》（1987）一书，就是结合民俗、民间礼仪来探讨戏曲音乐根由的。他这样说：
我总觉得：我们民间音乐工作者在对民间音乐的整理、介绍、研究方面，有两大缺陷：一是结合语音不够。而音乐旋律总是随地方语音，特别是四声关系的不同而变化的。一个歌曲或曲种、剧种，易地而歌，随方音而变，这又是旧时音乐旋律、风格，一变再变的重大规律。二是我们对民间音乐的介绍、研究……结合民俗、民间礼仪都很不够，而民情、民俗、民间诸多礼仪，往往又是很多民间乐歌、器乐曲产生、发展的根由。
在这本书中，王依群汇集大量的中国民间礼俗乐曲和有关文献记载，并实地考察了关中地区一些地县的情况，归类加以审视研究，指出它们的“乐意、用场、渊源及发展情况”。如果说，这本《关中民间礼俗音乐研究》是克服前文所说的第二个缺陷，解决民间礼俗音乐与戏曲音乐的关系的，那么前述《秦腔语音讲座》就责无旁贷地解决了戏曲音乐旋律、风格一变再变的规律问题，克服了第一个缺陷。
总之，王依群的中国戏曲音乐理论研究，涉及面广，挖掘深入，有开拓精神。晚年，他主持参加《中国戏曲音乐集成？陕西卷》编纂工作，表现出他研究的“集大成”特点。
