一
“间离化效果”是德国戏剧家布莱希特受中国传统戏曲影响和触动融合西方戏剧理论和演出经验而提出的关于戏剧演出中观众、演员以及舞台之间关系的一个概念。布莱希特的“间离化”理论是在什克洛夫斯基的“陌生化”概念上建立的。其目的是以间离出新事物，“通过恢复新事物的过去而为那个过去创造一种历史性”。沙家强、苗霞：《“距离”的守护――一个当代西方文论关键词的文化考察》，载《名作欣赏》，2007年第6期。
在布莱希特和他的剧团进行俄罗斯巡回旅行到莫斯科时，才第一次看到由梅兰芳演出真正的中国戏剧。Tian，Min。：“Alienation-Effect”for Whom？Brecht’s（Mis）interpretation of the Classcical Chinese Theatre，Asian Theatre Journal，Vol。14，No。2，（Autumn，1997），pp。200―222.布莱希特认为中国戏曲演员有意把他和他的角色间隔开来，从而使观众保持冷静的观赏态度，这就是所谓的“间离效果”。用布莱希特自己的话来说就是“中国艺术家是在没有围绕他的三堵墙之外第四堵墙的舞台上表演”。Brecht，Bertolt。1964，“Alienation Effects in Chinese Acting。”In John Willett，ed。and trans。，Brecht on Theatre。New York：Hill＆Wang。他认为在戏剧演出中制造这种效果有助于帮助观众思考剧中的社会问题而不致陷入感情的漩涡不可自拔。廖奔：《东西方戏剧的对峙与结构》，上海辞书出版社，2007年，第162页。他不仅提出“间离化效果”的理论，也在自己的戏剧实践中对营造“间离化效果”进行了实践。比如在《高加索灰阑记》（Der Kaukasische Kreidedreis）和《四川好人》（Der Gate Mensch uon Sezuan）中都运用富有中国戏曲特征的诗歌、音乐和合唱的综合形式，暗示性布景，面具以及人物的虚拟表演等。20世纪三四十年代是中国话剧的成熟期和黄金期。这是个民族矛盾和阶级矛盾不断激化的年代，整个思想和文化领域“救亡压倒启蒙”，中国现代话剧运动与整个社会运动之间的关系也转向“革命引导戏剧。”这一时期的中国话剧开始摆脱20世纪20年代话剧的浪漫感伤基调，转向悲愤抗争。周光凡：《传统与现代化的戏剧性冲突》，上海社会科学院出版社，2007年，第24页。抗战戏剧领导了中国现代戏剧向一个更加能反映社会现实和富有斗争性的方面进步。思考如何利用戏剧作为斗争的武器，是抗战戏剧追求“间离化效果”最直接的原因。中国现代戏剧是“在民族危机中发生和成熟的，救亡和启蒙是它的内在驱动力”，因此，它以明显的“入世态度和强烈的救世精神，历史使命感和道德评价”作为自己的特征。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第3页。抗战的需要是抗战戏剧比五四以来任何时候都更具有现实主义的风格。“间离化效果”强调舞台与现实之间关系是抗战戏剧与之有联系的重要原因。
第一章抗战戏剧的间离化效果 谈到布莱希特“间离化效果”时，就不能不提到“第四堵墙”概念。“第四堵墙”是指传统戏剧镜框式舞台前沿的那堵隔开演员与观众的隐于无形中的墙。它以易卜生的创作方法和斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论为代表。他们认为“戏剧艺术是由人物性格及其行动（情节）加上进入角色的演员的表演技巧一起锤炼而成。演员们的表演被乐池、幕帘等无情地隔开，”但“通过酷似真实的表演使观众产生‘真实生活’的幻觉，使观众克服心理距离，忘却自身的生存空间，和剧中人一样如醉如痴，感同身受”。李贵森：《西方戏剧文化艺术论》，中国传媒大学出版社，2007年，第333页。布莱希特要求推倒在舞台上虚构的“第四堵墙”是因为戏剧艺术的责任在“说明（表现）世界”之外，还要“能够改造世界”。李贵森：《西方戏剧文化艺术论》，中国传媒大学出版社，2007年，第333页。1936年，“国防戏剧”口号被提出，要求剧作家用戏剧唤醒民众的民族意识和爱国精神，揭露日本帝国主义侵略中国的阴谋和暴行，反映中国军民的抗敌斗争。最后发展为更大规模的抗战戏剧运动。周光凡：《传统与现代化的戏剧性冲突》，上海社会科学院出版社，2007年，第25页。其时，在20世纪之交的中国和西方文化的激烈对抗中，文化艺术界从西方戏剧中“寻找新的思想资源，艺术灵感和表现形式”是广泛和普遍的。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第3页。戏剧的革命性和斗争性作用已经不能在原有的传统戏剧和“五四”后初步探索到中西戏剧结合与改造的舞台上得以体现。田汉等人都自觉告别感伤和浪漫的唯美与象征的方向走向革新和富于冲击力的戏剧方向。应该讲，时代的需要造就了中国现代戏剧的现实主义方向。戏剧的现实主义内核是面对民族在特定时代生死存亡巨大冲突下的产物。郭沫若、田汉等都在抗战时期发表过关于“戏剧民族性与现代性统一”的论文。王鸣剑：《中国现代戏剧的黄金时代――抗战时期重庆的戏剧运动与创作》，载《重庆社会科学》，2005年第11期。如果单纯容许“第四堵墙”存在而不想办法予以削弱，“第四堵墙”的存在就会让“观众丧失主观能动性”，从而“让人失去改造现实世界的冲动”。李贵森：《西方戏剧文化艺术论》，中国传媒大学出版社，2007年，第333页。而抗战戏剧在“进行现实政治批判的同时，完成了‘国民性’批判的隐性主题”这样一个任务也就不可能实现。王勇：《中国戏剧：抗战洪流中的“五四”启蒙主题》，载《戏剧文学》，2006年第3期。抗战戏剧无时无刻不在思考如何与抗战需要和救国主题为必须而存在为中心和相适应。
事实上，布莱希特就是在认识到观众在戏剧欣赏中因为过度共鸣而产生诸多不良效果，才提出“间离化效果”理论。布莱希特创立了有他自己风格的表现派戏剧体系。他“认为戏剧是一个整体的艺术创作过程”。前后台所有参与环节“共同将剧情展开并向前推进”。李贵森：《西方戏剧文化艺术论》，中国传媒大学出版社，2007年，第384页。在布莱希特自己的戏剧探索中像调侃剧中人，直接表达个人内心想法等都是他从中国古典戏剧中吸取的方面。董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2004年，第271页。演员既是表演者又是角色；既能与角色产生“共鸣”，又能与角色“间离开”；既能随时随地进入角色，生活在角色的精神世界里，又能随时随地间离出来，借角色的生活和命运进行表演；既能时刻清醒地意识并能做到自己与角色保持一定的距离，又能时刻以高超的表演技艺去表现角色和创造角色，从而产生“陌生化”的美学效果。李贵森：《西方戏剧文化艺术论》，中国传媒大学出版社，2007年，第385页。具体来说就是让演员与“所扮演的角色保持一定心理距离，用第三人称叙事，以使剧情史诗化；相应地，观众也应该‘对表演本身采取一种批判的甚至反对的态度’”。董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2004年，第271页。他认为“承认隔离并用‘玻璃’墙重塑”，就是“陌生化效果”。李贵森：《西方戏剧文化艺术论》，中国传媒大学出版社，2007年，第333页。布莱希特的“间离化效果”，“将隐匿的锋芒直指‘生活’”。王杰泓：《“陌生化”，“生活化”与戏曲艺术的审美张力问题》，载《中国戏曲学院学报》，2007年第4期。抗战戏剧就是用这种间离方法在演出中用剧中人引起观众共鸣，唤醒观众在国难时代的普遍痛苦经验，并在戏里戏外穿梭着变换所站视点的过程中，入戏出戏又入戏，最终激发观众对现实的拷问，思考并影响他们的行动。从一定程度上说，抗战戏剧的战斗性因为这种间离方法的配合而更有效地发挥出来。布莱希特认为观众在推倒“第四堵墙”后，观众才认识到，他们看的是戏，感受的是生活。布莱希特的观点是“间离化效果”依赖于“直接交流”，也就是说要“离开剧情向观众说话”。董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2004年，第320页。
探讨抗战戏剧的“间离化效果”有重要的意义是因为它所具有的是如田汉的评价所说“中国自有戏剧以来没有对国家民族起过这样伟大的显著作用”。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第374页。战时演出的剧目数量非常之多，仅重庆一地有案可稽的剧场中演出的剧目就达到239部。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第374页。这样丰富的戏剧演出实践和一直追求着的戏剧在舞台和现实中关系的抗战戏剧给我们今天的戏剧探索提供了有益的参照和学习的范本。本章节在思考抗战戏剧的间离化效果的过程中，仅从其中选择部分抗战时期的优秀剧作作为例子予以说明。
二
田汉是创作抗战戏剧的重要人物之一。他的著名街头剧《放下你的鞭子》将处在流亡中饥饿的百姓生活栩栩如生地展现出来。故事从一个街头歌女被一个男子无情鞭打，路人站出来斥责开始；然后是歌女自述身世，揭示施打者与被打者之间是父女关系；最后是由对命运的哀叹到对导致人们普遍悲惨生活实质根源的觉醒认识，以积极抗战的态度结束全剧。以下节选是歌女香姐对热情帮助的青工解释为什么父亲鞭打自己，以及父亲的忏悔般的自我反省。
香姐……可怜的爸爸，为了饥饿所迫，时常暴躁使气。可是在从前，他是我慈爱的爸爸呀！我一点怨恨他的心也没有，因为我懂得挨饿是怎么回事，我感到他的痛苦比鞭子打在我的身上更难过。
青工……我是错打了人了。
汉子你打得对，我不是人，我不应该打一个可怜的女孩子。而且她还是我自己的女儿呢！对的，不提起来，我几乎忘了：我曾经是她的亲爸爸；我曾经爱过她当作宝贝似的。唉，真要命，我疯啦，怎么的，怎么，我怎么会下这样的毒手鞭打我自己的女儿呢？我疯啦，是我亲手扶养长大的。也跟我一样受苦的女儿！怎么，怎么我刚才一点也没有想到呢？好，你打得好，我实在不是人，我现在才感觉到伤心的悔恨了。夏衍：《中国抗日战争时期大后方文学书系？第七编？戏剧？第一集》，重庆出版社，1989年，第7页。
从此节中鞭打了自己女儿的父亲仿佛自问般的疑惑和痛苦，使得观众与在舞台上扮演逃难的父女为活命而挣扎的艰辛中产生共鸣，在同情和哀伤中回望自身的命运，并能跳出去思考而最后指向充满矛盾、国难当头的现实。更为可贵的是，本剧能一层层推进人物的认识，指出去斗争的方向才是解决悲惨命运的唯一正途。由于抗战戏剧所面向的观众是处在同样或相似的生活处境的人们，对于流亡、饥饿等感受有切身的体会，对亲情在亡国亡命威胁下的变异也能产生共鸣。在这样的戏剧情境中，离开对苦难人生的感叹上升到怎么解决问题的层面，才是抗战戏剧最具斗争性的特征。汉子对自己的拷问，连续不断地“怎么”责问里，观众已经离开故事本身，进入“间离化”过程。因此，观众被“身临其境与置身事外”这两种“戏剧欣赏活动中紧密伴随的两种感觉……由此派生出一系列精神上的张力运动，如期待与满足，迎合与颠覆，间离与共鸣等”。董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2004年，第268―269页。汉子对自己的责问，已经不是单纯故事的需要，是离开情节的说话，是离开舞台对现实的提醒。可以这样讲，没有“间离化效果”的参与，抗战戏剧不能离开故事本身去催发观众对舞台之外的现实进行思考，就不能实现其服务于抗战的目的。夏衍曾说“抗日战争时期是民族民主革命的最关键时刻，是一场反对帝国主义争取民族独立，反对封建专制争取人民民主的伟大革命，因此，抗日战争时期文化艺术的主旋律必然是炽烈的爱国主义精神和渴望自由民主的全民族的强烈意志”。夏衍：《中国抗日战争时期大后方文学书系？第七编？戏剧？第一集》，重庆出版社，1989年，第3页。田汉也认为“我们在为抗战服务的过程中，应该注重对新艺术、新形式的追求，因为只有艺术高度完整的戏剧，才能更有效地推动抗战”。申燕：《“甘与吾民共死生”――田汉旅桂时期戏剧活动中的民族精神》，载《戏剧》（中央戏剧学院学报），2007年第1期。所以，抗战戏剧在反映现实生活外，更重要的是用离开情节的说话，也就是用“间离”的方法来揭示问题的根源和唤醒民众的斗争意识。
丁西林从1923年开始业余戏剧创作，从物理学专业转而涉足文学创作，是中国现代话剧史上“为数不多的，杰出的喜剧作家”。人民文学出版社编辑部选编：《中华戏剧百年精华》（上），人民文学出版社，2005年，第36页。他的剧作《三块钱国币》也是抗战戏剧的代表之一。此剧讲的是吴太太家的娘姨清洁花瓶时不小心打破花瓶，吴太太认为她应该赔偿。结果叫来军警把娘姨的包袱拿去典当，租房的流亡学生打抱不平，干脆砸碎另一个花瓶，付上三块国币了事。这里面有关“穷人”讨论是引发“间离化效果”的关键。
吴太太穷人，穷人，这个年头，哪一个不穷呢，哪一个不是穷人呢？
吴太太穷人，穷人，是的，做娘姨的是穷人，做主人的个个是发财的吗？这个年头，只有军阀，只有奸商，没有良心的才，才会发财呀……
……
杨长雄我们都是穷人，不错，不过穷人也有穷人的等级。一个用得起娘姨服侍的太太，如果是穷人的话，是一个高级的穷人；一个服侍太太的娘姨，是一个低级的穷人；像我这样一个扫地抹桌子要自己动手的穷学生，是一个中级的穷人。如果今天是我这样一个中级穷人，打破了像你这样高级穷人的一只花瓶，也许还可以勉强赔得起。可现在不幸得很，打破花瓶的是李嫂，她是你雇佣的一个娘姨，是一个低级穷人，她赔不起。三块钱在你不在乎，可以不在乎，在她……中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编：《中国现代独幕话剧选1919―1949》（第一卷），人民文学出版社，1984年，第283―285页。
吴太太的话是整部戏的开头，是对观众的说话，是对现实的某种思考和观察。这样的说话方式从故事开头就提醒着观众保持欣赏的距离，也定下了整个故事的基调，让观众一开始就进入到“穷人”概念的追踪里，而非纯粹故事情节中。在吴太太苛刻狭隘的表现中，娘姨、学生等处在各阶层的“穷人”分别登场加入故事。“高级穷人”、“中级穷人”和“低级穷人”的区分被杨长雄这个流亡到后方的青年学生用来讽刺那些在国难当头还在斤斤计较一点个人利益的小市民做派，和对社会等级区分里众生无法对别人的苦难感同身受的批评。戏剧作为一种集体参与的大众艺术，与时代和社会有着比其他艺术样式更为密切的关系。动荡的社会，变革的时代往往更能激发戏剧的活力，战争年代尤其如此。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第373页。戏剧是对大众的说话。在抗战年代，在生活中随时都能感受到的各种困难，人与人之间的矛盾，本剧作有着特别不同的揭露。关于“穷人”的思考就是，国难当头，无论是身处在哪个层别的人，“相煎何急”。故事虽然带有喜剧式的结尾，但是对社会的思考却是积极和严肃的。
曹禺是20世纪三四十年代中国戏剧非常重要的创作者之一。以其代表作《雷雨》为例，剧情在发展到高潮时候，繁漪对周围人物和自己的评说就是一种在角色跳进跳出的具有强烈“间离化效果”的过程：
周繁漪（整个幻灭，失望）哦，你呀！（忽然，气愤）你不是我的儿子；你不象我，你――简直是条死猪！
……
周繁漪（昏乱地）你真没有点男子气，我要是你，我就打了她，烧了她，杀了她。你真是糊涂虫，没有一点生气的。你还是你父亲养的，你父亲的小绵羊。我看错你了――你不是我的，你不是我的儿子。
……
周繁漪（丢弃了拘束）我叫他来的时候，我早已忘了我自己，（向周冲，半疯狂地）你不要以为我是你的母亲，（高声）你的母亲早死了，早叫你父亲压死了，闷死了。现在我不是你的母亲。她是见着周萍又活了的女人，（不顾一切地）她也是要一个男人真爱她，要真真活着的女人！
……
周繁漪胡说！我没有病，我没有病，我神经上没有一点病。你们不要以为我说胡话。（揩眼泪，哀痛地）我忍了多少年了，我在这个死地方，监狱似的周公馆，陪着一个阎王十八年了，我的心并没有死；你的父亲只叫我生了冲儿，然而我的心，我这个人还是我的。（指周萍）就只有他才要了我整个的人，可是他现在不要我，又不要我了。
……
周繁漪（激烈地）不要学你的父亲。没有疯――我这是没有疯！我要你说，我要你告诉他们――这是我最后的一口气。
……
周繁漪（冷笑）你不要！你告诉他们，我并不是你的后母。人民文学出版社编辑部选编：《中华戏剧百年精华》（上），人民文学出版社，2005年，第288―289页。
作为最具有“雷雨”性格的繁漪，以上在一个场景中连续的富有冲击力的爆发式的对白，将一个想要追求自己幸福自由的新女性的形象异常明显地凸现出来。所有这些虽然不是完全封闭的内心独白，虽然都是回应周遭的反抗式话语，却依然表现出一个处在压迫控制中的女人对自己人生际遇的种种深刻反思和怀想。关于故事本身，观众已经不完全需要这些呓语般，仿佛故事外的语言。就故事“在场”的需要来说，在场的人物没有一个人要听繁漪的说话，同时也没有一个剧中人物会依繁漪的话去听，去想，去做。繁漪这些话是说给自己听，也是说给观众听，让观众在故事之外的空间去想的那些东西。处在现代化进程开端的中国戏剧，从具有“写意”与“表现”特征的古典戏剧转向以“写实”与“再现”为特征的现代话剧。戏剧激情的来源主要是群体的“社会”，尤其是社会的“问题”以至政治的“斗争”。董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2004年，第271页。曹禺曾提到“重要的是，当时的戏剧，是服务于抗战，服务于人民的”。夏衍：《中国抗日战争时期大后方文学书系？第七编？戏剧？第一集》，重庆出版社，1989年，第2页。要服务于故事外的抗战和人民的需要，也就必须要“间离”开故事和舞台，回到现实的说话里，回到真实生活的讨论里，戏剧的作用和任务才能真正完成。
下面我们来讨论下抗战戏剧的另一大家夏衍的作品《上海的屋檐下》。《上海的屋檐下》因为写的是小人物的日常生活，戏剧里面有很多看似平淡实则自然清新的戏剧陌生和隔离效果。他用这些“间离”环节细腻地表现了在风云变幻年代市民阶层的生活状态。林志成、匡复、杨彩云三人的关系是故事的重要部分。而匡复和杨彩云十年后复见的环节也是本戏剧的高潮。林、杨、匡之间的悲欢离合构成全剧的主线，其他各家庸庸碌碌的、凄凄惨惨的日常生活组成为若干条副线；而这些副线又是主线的思想性的补充。严肃：《中国抗战戏剧的嚆矢――夏衍〈上海的屋檐下〉研究》，载《四川戏剧》，2005年第3期。
桂芬可是……要是家楣有事情做……（望亭子间望了一眼，低声地）……这也叫一家不知道一家的事啊，在他老人家看来，像我们这样的生活也许很失望吧。种田人家好容易地把一个儿子培植起来，读到大学毕业，乡下人的眼界都是很小的，他们都在说，家楣在上海发了财，做了什么大事情呐，可是……（不禁有点儿黯然）到上海来一看，一家大小只住了一个亭子间……（洗好了菜，站起来）
……
匡复唔，生活，为了生活！（点头，颓然地坐下。一刻，又象讥讽，又象在透漏他蕴积了许久的感慨）短短的十年，使我们全变啦。十年之前，为着恋爱而抛弃了家庭，十年之前，为着恋爱而不怕危险地嫁了我这样一个穷光蛋；可是，十年之后……大胆的恋爱至上主义者，变成了小心的家庭主妇了！
……
杨彩玉那么，你一定在冷笑……一定在看不起我吧。当自己爱着的丈夫在监牢里受罪的时候，将结婚当做职业，将同情当做爱情，小心谨慎地替人管着家……
匡复彩玉！
杨彩玉（提高一些声音）但是，在责备我之前，你得想象一下，这十年来的生活！我跟你结婚之后，就不曾过过一日平安的生活，贫穷，逃避，隔绝了一切朋友和亲戚。那时候，可以说，为着你的理想，为着大多数人的将来，我只是忍耐，忍耐……可是你进去之后，你的朋友，谁也找不到，即使找到了，尽管嘴里不说，态度上一看就知道，只怕我连累他们。好啦，我是匡复的妻子，我 得自个儿活下去……
匡复（痛苦地走过去抚着她的肩膀）彩玉，我一点也没有责备你的意思，我只是说……
杨彩玉你说，这世界上有我们女人做事的机会吗？冷笑，轻视，排挤，轻薄，用一切的方法逼着，逼着你嫁人！逼着你乖乖地做一个家庭里的主妇……人民文学出版社编辑部选编：《中华戏剧百年精华》（上），人民文学出版社，2005年，第377―378页。
桂芬的感叹作为在亭子间生活的人们之一，只是一条故事副线。但是即使是这样的人物，她的话也能让观众间离出来，回到生活。因为“一家不知道一家的事”在波澜起伏的特殊时代是如此能让观众共鸣和认同，这个简单的感叹实则是普遍的百姓生活的总结。在匡复和杨彩玉十年后复见于亭子间的对话里，杨彩玉的话写实般记录了女性在那个年代更为困难的生活状态。观众除了在他们两个人的感情中和林志成、匡复和杨彩玉三个人生活遭遇中唏嘘感叹的同时，也自然会离开故事本身，跳出舞台去想与自己生活重叠或与自己现实的周遭所相似的部分，戏剧的感染力才能真正升华。中国话剧“以欧洲近代剧为范本”，“在充分开放，自由创造的精神文化氛围中发展起来”。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第3页。它自觉广泛运用间离效果的目的是“使当前社会现实中某些熟悉的场景变得陌生”，割断对戏剧中人物和故事产生单纯的认同，并沉湎其中；相反，“要在观众中间唤起评判的距离和态度，从而激发他们采取行动来反对，而不是简单地接受展现在舞台上的社会状态和行为”。田颖、陈圣：《中西戏剧艺术中间间离效果的比较》，载《湖北广播电视大学学报》，2007年第3期。夏衍的《上海的屋檐下》虽然故事本身就有积极和革命的结尾，但是在全戏中，能经常提醒观众舞台与现实的距离，带动他们回到自己生活里去的感想则增加了这个剧本在演出时的斗争性作用。
郭沫若在抗战时期创作了一系列历史剧，《屈原》是其中的代表。这部戏剧的创作“基于现实政治的刺激，亦有明确的现实针对性”。人民文学出版社编辑部选编：《中华戏剧百年精华》（上），人民文学出版社，2005年，第410页。受到特殊斗争环境的限制，人物的说话无法完全按正常方式处理。很多斗争性环节，很多具有“间离化效果”的设计，只能转变言说的方式进行。此处选择发生在故事前部，屈原和学生宋玉探讨周朝伯夷的问题时的对话为例来分析。
屈原在这战乱的年代，一个人的气节很要紧。太平时代的人容易做，在和平里生，在和平里死，没有什么波澜，没有什么曲折。但在大波大澜的时代，要做成一个人实在不是容易的事。重要的原因也就是每一个人都是贪生……我们目前所处的时代也正是大波大澜的时代，所以我特别把伯夷提了出来，希望你，也希望我自己，拿来做榜样。我们生要生得光明，死要死得磊落。你懂得我的话么？
宋玉我懂得了，先生。杨芳选编：《郭沫若作品精选》，长江文艺出版社，2007年，第159页。
因为受当时当局对言论控制的限制，屈原的话只能用对宋玉说的形式来体现。其实屈原的话应该是对观众说，是作者对大众的启发。历史人物和故事都只是借用的载体，其中所传达的思想和启示才是关键。郭沫若的《屈原》“把历史真实和现实的政治斗争紧密结合起来”。周光凡：《传统与现代化的戏剧性冲突》，上海社会科学院出版社，2007年，第25页。在特殊的环境，用特殊的演出，教会观众用特殊的方式来领会和学习。《屈原》这部历史剧之所以在抗战年代受到非常热烈的欢迎，是因为它远非一部简单的反映屈原故事的历史剧，是借屈原说话，借历史说话。《屈原》中的很多戏剧性的安排都是要完成其“间离”的需要而存在。中国现代戏剧始终关注着现实的社会问题，始终坚持以戏剧的方式介入社会生活。因而它能够以特有的方式勾画出20世纪前半期中国社会发展的轮廓和民族精神演进的轨道。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第4页。也因为这样，以《屈原》为代表的抗战戏剧的斗争性在任何时候都不会因为有国民党反动当局的限制、禁止而削弱。
陈白尘的作品《升官图》，是抗战戏剧中非常重要的一部讽刺喜剧。在其开场的一段中由看门的老头儿用独白营造黑暗、凄厉和“凄风苦雨”之夜的场景，用以影射故事的背景和现实的背景，具有重要的“间离”作用。
〔一个凄风苦雨之夜。
〔一所古老的住宅里的一座很敞亮的客厅，但由于夜晚，在一盏如豆的油灯之下，显得空旷而阴暗。
〔陈设简单，显得好久没有人住过了。
〔厅外天井里一片漆黑。
〔左右有两间卧室，门紧闭着。
〔油灯被风吹得摇晃不定。
〔老头儿――须发苍白，佝腰驼背，是年近八十的人了――手持鸡毛掸帚，从右首房间出来。
老头儿（用掸帚到处打扫着，一面自己嘀咕）灰沙，灰沙……到处都是灰沙……一天到晚吹不停的灰沙……天吹暗了，地吹黑了，人也吹得迷糊了……（看看天井）晓得什么时候啦？
〔风声凄厉，电线在哀号着。
老头儿恩！风更大了！
〔灯光摇曳。
老头儿（走近客厅通向天井的落地窗，向天）老天爷！你有个完没有……吹！吹！
〔正当他一扇扇关窗时，随风飘来了卖唱的歌声：说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方。自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒！
〔他侧耳听着，一阵风吹去了歌声，他也恨恨地关上最后一扇窗子。
老头儿十年九荒！十年九荒……十年九荒也罢了；十年倒整荒了十年……（摇头叹息）
〔远处传来一声女人的惨叫。
老头儿什么世道啊！（再走近窗子静听，什么也没有了）
〔却来了雨声。
老头儿哼！又下雨了……这是什么天！什么世道啊！
〔风雨间歇地咆哮着。在那稍微宁静的刹那，又传来一片混乱的叫嚣：里面有呼号，有惨叫，有怒吼，有呻吟……但辽远得很，风雨一响，又被淹没了。
老头儿（举起油灯，倾听片刻。为之太息）……世道乱喽……乱喽！
〔当他举着灯火走向对面房间，正想开门时，忽然清脆地响了两枪。
老头儿（惊慌地立定）又是什么事？（走回来，向外照看了一阵）老天爷，快点天亮吧！
〔又是一阵枪响。
老头儿难道……今儿夜里都过不去吗……唉！（再向对面房间走去。开了门，进去，正转身来掩门之际……）
〔通向天井的落地窗被推开一扇，闪进一个人来――闯入者甲，身着玄色长袍，头戴黑铜盆帽，敞着领口，露出雪白衬褂。端着手枪，一面收起一大串钥匙。
〔身后又闪出另一个人来――闯入者乙，短袄裤，头顶破毡帽，肩上背负着偌大一个衣包……人民文学出版社编辑部选编：《中华戏剧百年精华》（上），人民文学出版社，2005年，第618―620页。
这一段是非常重要的开场独白，交代了剧本所反映的时代状况，用隐喻和象征的手法把舞台与现实联系起来。“老头儿”以沧桑的人生经历见识世道的变迁，其实是作者的代言，不停地将观众从舞台中拉到现实里。那些感叹和疑惑也是作者的世情观察。“枪声”、“女人的惨叫”，黑沉沉的风雨夜里什么都可以发生。陈白尘就是这样用“老头儿”这个人物交代了故事的背景，为后面的情节做了铺垫，拉开了一出戏的帷幕。当最后一切成空，证明夜晚里发生的一切只是黄粱一梦，“老头儿”又出现，让梦境还原到现实。其实，他的存在同时是提醒观众，让他们回到现实，说明刚才所见仅仅是梦。别把梦当真，现实还是现实。当然，抗战戏剧有些起“间离”效果的安排，有时候也是为了应对当时反动当局禁止爱国戏剧演出而采取的一种巧妙方法。但是，抗战戏剧与现实紧密的结合，把剧场当战场，和敌人作斗争，唤醒观众的抗战意识的目标，使得抗战戏剧不离生活，演出与现实，演员与观众随时在双向沟通。当我们考察抗战戏剧的斗争性需要时，就自然会找到普遍存在的“间离化效果”在其中的明证。换言之，“间离化效果”是帮助抗战戏剧完成其反映社会现实、启发民众，歌唱斗争，号召反抗和焕发爱国热情不可缺少的工具之一。西方戏剧重在用“独白”的方式在封闭的舞台上“展示”戏剧人物。而中国抗战戏剧中，观众和演员的交流是经常的和开放的。抗战戏剧充分做到打破“第四堵墙”，演员“跳出角色，让作者的身份外化，以‘讲述’方式和台下的观众进行交流”。演员在这种情况下成为具有双重身份的人，“既是作者笔下的人物，又是外化的作者，偶尔对人物做出一定的评价”，所以观演之间形成一种“讲”与“听”的关系。田颖、陈圣：《中西戏剧艺术中间间离效果的比较》，载《湖北广播电视大学学报》，2007年第3期。20世纪初的西方戏剧，包括布莱希特“间离化效果”在内的各种思潮流派，在中国的舞台上加以实验，然后决定取舍，表现出“少年中国”的虎虎生气。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第283页。
三
以上我们只是在整个抗战戏剧中选择几个例证来说明其“间离化效果”对于抗战戏剧服务抗战需要所起的作用，部分地涉及到“间离化效果”的过程，原因和实际效果。应该承认，实事求是地用历史唯物主义的观点来评论一个特定时期、特定社会的文学艺术，既要考虑到不同时期不同地区的历史和社会条件，又要考虑到当时当地作家队伍的思想和心态，以及他们写作和发表作品的客观制约，和读者、观众的承受力和欣赏水平。夏衍：《中国抗日战争时期大后方文学书系？第七编？戏剧？第一集》，重庆出版社，1989年，第4页。有一点不能否认，就是抗战戏剧的确是有效的在抗敌爱国的主方向上做出了它自己的贡献。田汉曾经认为“对广大民众做抗战宣传，其最有效的武器无疑的是戏剧”。申燕：《“甘与吾民共死生”――田汉旅桂时期戏剧活动中的民族精神》，载《戏剧》（中央戏剧学院学报），2007年第1期。“在中国现代史上，抗日战争是一场团结全国各族人民，反对日本帝国主义侵略，争取民族独立和人民民主的伟大的正义战争，在世界史上，也是一场团结全世界人民，争取和平民主，反对法西斯暴政的空前的，关系到整个人类命运的正义战争。夏衍：《中国抗日战争时期大后方文学书系？第七编？戏剧？第一集》，重庆出版社，1989年，第1页。”抗战戏剧“走向日光，走向农村，走向血肉相搏的民族战场。”舞台的转变和观众的欣赏角度与抗日的主题随时联系在一起。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第373页。如果说中国抗日战争的文学是五四新文学运动发展的一个新阶段，那么这个新阶段的内容，无疑包括八年抗战的解放区文学，大后方文学和“孤岛”文学，这是三个不可分割的部分。大后方的抗战文学与解放区的抗战文学，是在不同的条件下，不同的战壕里，互相呼应，互相配合的两支兄弟部队，同是植根于人民群众之中的两朵火红的花，他们以及各自的色彩和成长，体现五四新文学运动的一个新阶段。夏衍：《中国抗日战争时期大后方文学书系？第七编？戏剧？第一集》，重庆出版社，1989年，第7页。中国艺术精神全面典型地生动地体现了中国文化的精髓，反映了中国文化的风格和底蕴。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第2页。但是，由于中国戏曲的写意性和表现性并不能“毫发毕现地反映人生和社会”，它与“现实保持艺术距离”。廖奔：《东西方戏剧的对峙与结构》，上海辞书出版社，2007年，第150页。从而在一定意义上说，中国传统戏剧的表演风格和对现实的表现方式使传统戏剧在抗日战争这个特殊的阶段出现斗争性的模式局限。幸运的是，当时的文艺家们都充分认识到了这一点。中国戏剧在抗战年代因为一大批有开放和革命意识的创作者而焕发出时代精神，张扬爱国和斗争品质。“开放而不失自己的本来面貌，正是中国艺术的特色所在”。郭富民、史仲文：《中国艺术史编：曲艺？话剧？电影？摄影卷》，河北人民出版社，2006年，第4页。抗战戏剧在探索如何借用先进范式解决中国传统戏剧写意过多而拷问现实不足的问题上取得了可喜的成绩，同时极大地促进了中国戏剧在那个民族危机年代新的发展。笔者认为“间离化效果”只是引入中国抗战戏剧表演形式为力求更加有效地发动群众，教育群众而让西方戏剧和中国戏剧碰撞和相交的火花之一。戏剧的比较让布莱希特看到中国传统戏剧的精髓所在。反过来，布莱希特所提出的“间离化效果”概念又启发中国戏剧在抗战背景下寻求更好的表现效果以服务于抗战的需要。当然，“间离化效果”本身产生的过程及其对中国现代戏剧的补充两方面都是比较文学在影响研究方面另外一个有趣而有意义的例证。
