一
抗日战争时期，中国的现实生活发生了很大的变化，作家的题材、风格也发生了很大的变化，除了对抗战工作进行热情鼓动的作品外，还出现了一些暴露和讽刺的作品，这个创作热潮始于1938年张天翼发表在《抗战文艺》上的《华威先生》。他的这篇作品刊出之后，“在社会上和文坛上引起轩然大波，使人正视和思考抗战营垒的阴暗面和妨碍抗战发展的社会隐患”。杨义：《从现代小说史看张天翼》，吴福辉等著《张天翼论》，湖南文艺出版社，1987年，第47页。关于“暴露与讽刺”的讨论如火如荼，甚至“直接影响了抗战文学的发展方向”。杨义：《从现代小说史看张天翼》，吴福辉等著《张天翼论》，湖南文艺出版社，1987年，第48页。在张天翼之后的暴露与讽刺作家中，沙汀是其中最重要的作家之一。
沙汀，原名杨朝熙，1904年生于四川省安县一个破落的地主家庭，是以短篇小说为主要创作体裁并取得了巨大成就的优秀作家。1931年11月29日，在上海的亭子间，沙汀、艾芜一起给鲁迅写信，就写作的问题向鲁迅请教，鲁迅在回信――《关于小说题材的通信》中，鼓励他们“可以各就自己现在能写的题材，动手来写。不过选材要严，开掘要深”。黄曼君、马光裕编：《沙汀研究资料》，中国社会科学出版社，1986年，第74页。在鲁迅的鼓励和指导下，二人都走上文学道路，但是“沙汀出身于荒僻山区的破落地主家庭，养成了冷峻深沉的个性，对人心的病态现象异常敏感；艾芜却生长在富庶的成都平原上，从小热爱自然，对一切美好的事物充满幻想，他就不愿仅仅去揭露丑恶，更要为人生的奋斗精神抒写颂诗”。王晓明著：《沙汀艾芜的小说世界》，上海文艺出版社，1987年，第7页。抗战爆发后，几经辗转，沙汀从延安到四川重庆，并负责文化界人士的联络工作，文化人之间的思想交流以及1938年以来“暴露与讽刺”问题讨论的推动，使“他克服了《防空》发表以后对暴露黑暗、讽刺丑恶曾产生的‘怀疑’和‘动摇’，决心进一步发展自己的乡土讽刺艺术”。邓仪中著：《沙汀评传――中国现代作家评传》，重庆出版社，1993年，第182页。正是这一转变使得沙汀的创作走上顶峰，奠定了他在中国现代文学史的地位。抗战期间，他创作了短篇小说《在其香居茶馆里》（1940年）和长篇小说《淘金记》（1943年）、中篇小说《奇异的旅程》（即《闯关》，1944年）、《困兽记》（1945年）。
如果说鲁迅“五四”时期的部分小说开了现代讽刺文学的先河，那么，现代讽刺文学的相对繁荣，是在20世纪三四十年代的抗日战争时期才出现的，沙汀和张天翼作为其中的两个重要代表，其讽刺特色是不同的。“张天翼继承了鲁迅‘为人生’的文学传统，他的讽刺大多属于‘世态讽刺’，沙汀则是发扬了鲁迅‘听将令’的战斗传统，更自觉地把文学与革命联系在一起。他的讽刺小说基本上属于政治讽刺”，李庆信：《沙汀小说艺术探微》，四川省社会科学院出版社，1987年，第83页。在延安、冀中、四川、重庆等地的辗转使得他对中国社会有了更深刻的认识，他开始用他手中的笔记录当时的社会，但他最擅长用写实的手法来不动声色地描绘出敌对的事物和人物形象，虽然其中没有“正面人物形象”，但是，“‘在作品中对丑恶事物进行揭发、鞭挞的作者本人，就是最现实的正面人物形象’。在沙汀的讽刺小说中，他虽然常常退居幕后、不露声色（不是绝对不露），但他那无形的形象却几乎无所不在，在那些顶着各式头衔吵吵嚷嚷、你争我夺的反面人物背后，我们可以感受到作者的存在，甚至仿佛可以看到他那交织着愤怒与痛苦的严峻面孔”。李庆信：《沙汀小说艺术探微》，四川省社会科学院出版社，1987年，第83―85页。在小说中，作者是隐身的，对人物和事件的叙述或者让叙事者来完成，或者让人物自己来述说，但他的感情并没有隐身，他惜墨如金，用最简练、最概括的语言来描摹人物，呈现事件，却能够达到揭露和讽刺的效果。
他的短篇小说杰作《在其香居茶馆里》写于1940年，“这篇小说一出，使当时许多暴露和讽刺黑暗的小说黯然失色”。邓仪中著：《沙汀评传――中国现代作家评传》，重庆出版社，1993年，第217页。小说以万字左右的篇幅，冷静客观地呈现了几个小时之内，发生在茶馆里的一幕丑剧，暴露了抗日战争期间国民党反动政府基层政权的腐败与黑暗，也充分暴露了蒋管区农村豪绅集团的丑恶面目和卑劣本质。
小说的构思始于1940年在重庆沙汀主持的一次全国文协会议上一个听众的意见，听众问“乡下拉壮丁，闹得乌烟瘴气，作家们为什么不揭露？”作者在大街上，“也见过国民党军队拉壮丁，有时甚至假称‘送电报’把门叫开，或者假借招考学生为名拉壮丁”。沙汀：《漫谈小说创作中的一些问题》，金葵编：《沙汀研究专集》，浙江文艺出版社，1983年，第62―63页。听众的意见，他的所见所闻，使他觉得这个问题应该揭露，但是，故事的最终成形是在他遇到一个姓陈的技师将自己的侄儿从壮丁中救回来的事情之后。这些生活积累让沙汀开始构思这部小说，并最终形成了一幕戏剧式讽刺小说《在其香居茶馆里》的故事。怯弱奸猾的联保主任方治国在新县长整顿役政的命令下，将有一定的势力和靠山却没有当权、要面子、粗野强横的乡绅邢幺吵吵的儿子拉了壮丁，邢幺吵吵到茶馆里来找方治国算账，退休的团总和哥老会头目陈新老爷、虚伪做作的帮闲俞视学调解不成，终至方、邢二人大打出手，打得难解难分之时，蒋门神却回来报信说邢幺吵吵的儿子被放回来了，这便是故事。在行文中，怎样将故事整合成情节，使之具有一定的文学性，这便需要用不同于日常生活语言的文学性语言，用一些叙事技巧，使之达到一种陌生化效果，使小说具有文学性。
二
俄国形式主义把文学研究的注意力集中到文学作品上，着重探讨文学自身的特点和规律，认为“文学研究的主题不是笼统的文学，而是‘文学性’，即使一部作品成为文学作品的东西”。茨维坦？托多罗夫编：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社，1989年，第24页。而文学性存在于作品的形式中，文学作品的形式是通过语言表现出来的，他们便首先将文学研究的对象锁定在文学的语言上，尤其是文学语言和日常实用语言的差异上。他们认为文学语言应该将语言的传达功能减少到最低程度，构成文学作品的“文学性”的语言必须能够唤起读者的审美感觉，用复杂化的形式，陌生化的手法来延长读者的审美感受。
既然日常语言与文学语言的差异成了俄国形式主义批评注意的重点，那么文学作品通过何种“手段”使得日常语言变形便成为他们关注的焦点。对此，雅各布森有详细的阐释“如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把‘手段’看做是它唯一的‘主角’”。安纳？杰弗森：《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社，1985年，第9页。文学作品的审美意义就是通过一定的手段，将日常语言“变形”为文学语言来实现的，“在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲缩短、拉长、颠倒。这就是‘陌生化’的语言；由于这种疏离，日常世界也然被陌生化了。”而“文学手段”“包括声音、意象、节奏、音步、韵脚、叙述技巧等等，实际上它包括了文学的全部形式元素；这些元素的共同之处是，它们具有‘疏离’或‘陌生’效果”。特雷？伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1987年，第4―5页。正是通过对语言的“陌生化”变形，文学作品的语言具有了审美性，文学作品成为具有“文学性”的作品。
在现代文学史上，文学语言经历了从文言到白话的转变，白话主要是本土化的白话和欧化的白话，而《在其香居茶馆里》的语言就是利用了本土化的白话，沙汀用带有浓重的四川乡土色彩的语言来描写人物对话，叙事状物。这些地道的四川农民的语言，包括方言土话，经过作者认真地选择和提炼，已经不同于日常语言，它剥离了日常语言的交际功能，加强了它的审美功能，使它成为比日常语言更加生动、形象的刻画人物性格，实现戏剧冲突的工具，成为一种可以诉之于听觉的有声有色的文学语言，这种语言具有一种可感性，在给读者什么感受的同时又达到了一种陌生化的效果。
比如在小说中，邢幺吵吵冲着方治国发火，俞视学前来劝解，被邢幺吵吵抢白了一顿，他便说了句“好！我两个讲不通”；面对邢幺吵吵的步步紧逼，方治国辩解道：“这街上的事，一向糊得圆我总是糊的！”；陈新老爷来到茶馆后，茶客们都争着付钱，其间一个茶客吼道“不准乱收钱啦！嗨！这个龟儿子听到没有……”；等到邢幺吵吵觉得实在是没有办法把他的儿子弄回来的时候，叙述者说到“这个一向坚实乐观的汉子，第一次遭到烦扰的袭击了，简直就同一个处在这种境况的平常人不差上下：一点抓拿没有！他忽然在桌子上拍了一掌，苦笑着自言自语道：‘哼！乱整吧，老子大家乱整？’”；等到陈新老爷想出了解决问题的办法，要方治国去负责解决这件事的时候，他说到“查出来要这个啦，――我的老先人！”这些话语中的“讲不通”“糊得圆”“龟儿子”“抓拿”“乱整”“老先人”都是地道的四川方言土语。作者将他们从日常语言中剥离出来，运用到小说中，使得他们符合人物的地域身份，也符合人物的性格，方治国是个“软硬人”，见到邢幺吵吵这样说话做事不计后果，又有一定势力的乡绅，他只能忍气吞声，退缩忍让，面对邢幺吵吵的责难，他解释说只要能“糊得圆”的总会尽力“糊”，但同时他又是个爱护自己胜过一切的自私小人，所以当陈新老爷让他负责将问题解决掉的时候，他用“老先人”这个称谓来称呼陈新老爷，提醒他他的这个计划是行不通的。邢幺吵吵爱面子，又是个火爆脾气，没有办法可想的时候，便要“乱整”。这些日常生活中的交际语言被引入到小说中，此时的语言就不再是日常中实用性的交际语言，而是具有了审美意义的文学性语言。
三
在俄国形式主义者那里，故事或者本事与情节是不同的两个概念，这点在什克洛夫斯基那里有明确的阐释，“情节的概念过于经常地与事件的描写相混淆，与我建议称之为本事的东西相混淆。实际上，本事仅仅是形成情节的材料”。什克洛夫斯基：《散文理论》，百花洲文艺出版社，1994年，第161页。“故事是小主题按逻辑、因果和时间顺序的组合”，它按照事件发生发展的前后时间顺序构成，是线性的时间序列，“而情节则不同于故事……它指的是小主题在作品中出现的排列和连接的顺序”。茨维坦？托多罗夫编：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社，1989年，第60页。也就是说“情节”是经过艺术加工的“故事”，它是在作品中实际呈现的叙事方式，小说家叙述故事中采用的一些手法，如倒叙，插叙，阻碍，拖延，绕弯子等手法使情节变得曲折，从而对故事来说产生陌生化效果，因为“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是把形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的”。茨维坦？托多罗夫编：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社，1989年，第65页。
当作者运用一定的艺术手法，延长了读者对于文本的体验，进而获得了一种审美的感受时，文本才可能成为艺术的文本，具有“文学性”的文本。
沙汀在写作《在其香居茶馆里》时，通过打乱叙述顺序，改变叙述视角的方法来实现叙事形式的“陌生化”。
《在其香居茶馆里》的故事是由几个事件组成的，新县长要整顿役政，方治国为了保住自己将邢幺吵吵的儿子抓了壮丁，邢幺吵吵跑到茶馆里来找方治国算账，陈新老爷等人调解无效，二人开打，但是，实际上，新县长不过是虚张声势，他接受了邢幺吵吵的哥哥邢大老爷的宴请和贿赂，放出了邢幺吵吵的儿子。作者将这些事件打乱顺序，以茶馆里的会面为横断面，在这个断面上让事件回旋往复，不同的事件通过不同的人物之口穿插进来，将事件发生所需要的时间跨度缩小在这个断面上，从而使情节高度集中，并且在主题的表达上，巧妙地将茶馆里的勾心斗角与新县长和邢大老爷的肮脏交易结合在一起，用一条明线、一条暗线的结合，讽刺和暴露了国民党政权在兵役方面的弊政。
但是，在小说中，作者并没有按照时间发生的先后顺序将故事线性地展现给读者，而是一开始就让两个主角登场，通过联保主任方治国的眼睛写了土豪邢幺吵吵的登场，“坐在其香居茶馆里的联保主任方治国，当他看见正从东头走来，嘴里照例扰嚷不休的邢幺吵吵的时候，简直立刻冷了半截，觉得身子快要坐不稳了。”在这里，叙述者插叙了二人紧张关系的原因――邢幺吵吵二儿子因为方治国的出卖被抓，插叙之后，叙述者又将叙述重心转到茶馆里方、邢二人吵架的阵势。这个吵架过程是按照酝酿、发动到渐趋激烈的时间顺序来描写的，在这个过程中，通过邢幺吵吵之口叙述了方治国的“软硬人”特征和他为了利益而营私舞弊，私放壮丁的劣迹，而方治国也抖出了邢幺吵吵在过去所受的种种“优惠”，这些过去发生的事件就这样通过人物之口被拉到现在，当二人互相拆台，互相诋毁，吵得难分难解的时候，举足轻重的陈新老爷登场，作者又将读者的视线拉回到茶馆这个舞台上，在这里，“一台讲茶”的局面布置好了，在布置“讲茶”的过程中，作者又插叙了方治国曾经因为曾布客想抵制他，抬出新老爷来，而将新老爷得罪的往事。往事叙完，视线又拉回到茶馆里陈新老爷的“讲茶”活动，在陈新老爷制定调解方案的过程中，又插叙了旧县长因为役政问题被撤职，新县长要严整役政，方治国密告邢幺吵吵的往事，最终，调解方案制定出来了，这在一定程度上缓冲了双方的冲突，但是，方治国拒绝履行这一方案导致了二人的大打出手，情节在此发展到高潮，正在这时，情节突转收场，蒋米贩子从县城里回来了，叙说了邢幺吵吵的二儿子被“开革”的经过和新县长贪污受贿、营私舞弊的故事。紧接着，作者笔锋一转，又转到了茶馆里，蒋米贩子“忽然一眼注意到了邢幺吵吵和联保主任，‘你们是怎么搞的？你牙齿痛吗？你的眼睛怎么肿啦？’”，作者这样将邢、方二人在茶馆的吵架作为主要叙述事件，按照时间顺序写了二人从登场到大打出手，最后打架结束的过程，但是，这个过程中穿插了很多过去发生的故事，这样，故事发生的先后顺序被打乱，形成了跌宕起伏的情节，从而实现了故事的“陌生化”。
除了故事的“陌生化”，作者也在叙事视角上运用了一些技巧来实现一种“陌生化”效果。本篇小说所用的叙述视角主要是第三人称叙事的视角和人物视角。“‘第三人称’，指的是叙事文本中被叙述对象的人称”，“在第三人称叙事文本中……对象被第三人称指涉为客体”，王阳：《小说艺术形式分析：叙事学研究》，华夏出版社，2002年，第360页。如果说“第一人称叙事受‘我’的感知可能性范围限定，必然是一个有限视角。”那么，第三人‘叙述者’持有“全知”即“上帝式”视角之时，就可以自由地利用任何人物的视角，包括自由地出入人物的内心世界。王阳：《小说艺术形式分析：叙事学研究》，华夏出版社，2002年，第361页。《在其香居茶馆里》主要运用第三人称叙事的视角，这种全知全能的视角使得描写更为客观，用第三人称的全知全能式视角，直接呈现事件发生发展的过程，事件中的人物自己行动，作者只是做必要的叙述、交代，不轻易露面发表评价或议论。小说一开始就用全知全能的视角来描述了当时茶馆里的情状“坐在其香居茶馆里的联保主任方治国，当他看见正从东头走来，嘴里照例扰嚷不休的邢幺吵吵的时候，简直立刻冷了半截，觉得身子快要坐不稳了。”“现在，邢幺吵吵一面踏上其香居的阶沿，拖了把圈椅坐下，一面直着嗓子，干笑着嚷叫道”，对于人物，叙述者也是直接告诉给读者，“邢幺吵吵是个不忌生冷的人，什么话他都嘴一张就说了，不管你受得住受不住。”并说他是“那种精力充足、对这世界任何事物都抱了一种毫不在意的态度的典型男性。”对联保主任方治国的介绍，叙述者是这样说的，“人们一般都叫他做软硬人：碰见老虎他是绵羊，如果对方是绵羊呢，他又变成了老虎了”。对笔下人物的心理，叙述者有时也会直接告诉给读者，“邢幺吵吵一个劲说下去。而他愈来愈加觉得这不是开玩笑，也不是平日的瞎吵瞎闹，完全为了痛快，他认真感觉到忿激了。”
整部小说中，作者始终是隐身的，他隐身于叙事者背后来看这幕闹剧，在小说中他既不出头露面，也不动感情，只是冷静地，不动声色地将当时的情况客观地“呈现”出来，作者本人并不“介入”其中对人对事作分析、评议或褒贬，但是，这并不代表没有对人物、事件的评议，作者将这些评议，褒贬的工作交给作品的人物来做，这时的叙述视角便从全知全能的视角转到了人物视角。比如对于新县长这个人物，他没有出场，但是他却时刻活跃在作品中，叙述者没有直接告诉给读者，而是通过人物视角，让作品中其他人物来让他变得鲜活起来的，首先是邢幺吵吵，“新县长的脾气又没有摸到……常言说，新官上任三把火，又是闹起要整顿役政的，谁知道他会发些什么猫儿毛病？”其次是一个新近从城里回来的小商人说“新县长怕难说话。”“看样子就晓得了：随常一个人在街上串，戴他妈副黑眼镜子……”，最后才是蒋米贩子“不是大名爷面子大，你就再挨几个一百也出来不了呢。起初都讲新县长厉害，其实很好说话。前天大老爷请客，一个人老早就跑去了：戴他妈副黑眼镜子……”这个大家担心的要命，看起来一本正经的新县长，通过这么三个人的话，三个不同人物的视角，就看出了他的本质。
“艺术的目的是表达人们在感知事物而不是认知事物时的感受。艺术的技巧就是要使事物变得‘陌生’，使形式变得困难，增加感知的难度和时间的长度，因为感知过程本身就是审美目的，必须把时间拉长”。什克洛夫斯基：《艺术即手法》（1917年），莱蒙和赖斯合编合译：《俄国形式主义批评：论文四篇》，林肯？内布拉斯加大学出版社，1965年，第12页。在这个短篇小说中，作者将丰富的内容浓缩在这一万字中，将熟悉的故事用“陌生”的手法表达出来，增加感知难度的同时也增加了作品的审美性，延长了读者的审美感受。
四
什克洛夫斯基认为艺术作品是用特殊的技巧创作出来的作品，是技巧使得文学作品具有了一定的文学性和艺术性。因此，俄国形式主义通过技巧切入文学研究，力求在“客观”和“科学”的基础上研究文学，找出文学的“普遍特征”。他们对文学形式的关注的确引领了文学研究的新方向，甚至可以说，“欧洲几乎每一种新的文学理论流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示”。佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，三联书店，1988年，第11页。他们从作品语言、结构的“陌生化”形式中寻找文学作品所具有的独特的“文学性”，甚至认为内容也是由形式决定的，他们坚持，“形式主义方法最了不起的地方就是它并不否认艺术的思想内容，只是把所谓的内容当做形式的一个方面罢了”。维？埃利希：《俄国形式主义：历史与理论》，海牙？莫顿出版社，1965年，第187页。这便夸大了形式的作用。诚然，形式在内容之外，给读者以美的感受，内容也靠了形式的表达，才呈现在读者面前，但是，没有无内容的“纯粹形式”，作者在构思文学作品，尤其是小说的时候，往往不是先想到形式，而是先想到内容。也就是“是什么引起了你的创作构思？是什么首先打动了你？”金葵编：《沙汀研究专集》，浙江文艺出版社，1983年，第65页。那么，引起作者构思的就不是形式的东西，而是一些生活中的事件或者事物，沙汀开始构思《在其香居茶馆里》“首先是晚会上那张条子，激起了我要写这篇东西的政治责任感，其次是陈技师的那段经历――他侄儿被拉了壮丁又弄出来了，这个事件引起了我的构思”。金葵编：《沙汀研究专集》，浙江文艺出版社，1983年，第67页。为了讲故事讲的有波澜，作者运用了一些表现技巧来对故事进行艺术加工，这些技巧就是形式主义者津津乐道的“形式”。可见，作者借用一定的形式，使用一定的技巧来加工故事使之成为情节，最终是为内容服务的，是为了一定的主题。
沙汀之所以写作《在其香居茶馆里》也是有他要表达的内容和特定的主题的。20世纪三四十年代，中国社会的动荡与变革使得整个社会经济崩溃，阶级矛盾激化，国民党为了巩固政权，“也曾搞过一些所谓实施‘新政’的玩意儿。然而，种种‘新政’措施，不过是结农村社会各种旧的封建势力戴上一些‘新的头衔’，增加一些鱼肉百姓的‘新的手段’或‘一批批新的供人们你争我夺的饭碗’。这些‘底面不符’的新玩意儿，既未丝毫改变旧事物的实质，更未能挽狂澜于既倒，反而弄得怪相百出，贻为笑柄，给写讽刺喜剧提供了丰富材料”。金葵编：《沙汀研究专集》，浙江文艺出版社，1983年，第69页。正是在这种社会背景下，沙汀写作了《在其香居茶馆里》，用国统区地方官吏在兵役问题上的丑恶行为为切入点，来讽刺和暴露国统区的黑暗现实，而这种暴露主要是通过几个典型人物的塑造来实现的。
沙汀坚持“刻画人物要善于抓住特征，人物切忌重复雷同，就是刻画同一类型的人物，也要每个人物有鲜明的个性，有不同的创造和新的发现”，如果“没有看到或抓不住人物的鲜明特点”，人物也就“难免一般化了”。李庆信：《沙汀小说艺术探微》，四川省社会科学院出版社，1987年，第73页。
《在其香居茶馆里》的几个人物：农村社会中的官僚阶层――联保主任方治国，新县长，有一定的势力和靠山的乡绅邢幺吵吵，退休的团总和哥老会头目陈新老爷、方治国的军师张三监爷、地痞黄毛牛肉、帮闲俞视学等。这些人物无论是直接出场还是间接出场，都是那个时代的典型代表。
首先，不同的形象有鲜明的不同特征，比如作者笔下的主人公邢幺吵吵和方治国是完全不同的两类人，一个是口无遮拦的粗人，“老子这张嘴么，就这样，说是要说的，吃也是要吃的；说够了回去两杯甜酒一喝，倒下去就睡……”，另一个则是狡诈阴险的“软硬人”，“碰见老虎他是绵羊，如果对方是绵羊呢，他又变成了老虎了。”作者将这两人在茶馆的冲突作为焦点，实际上是将他们两人的性格冲突作为焦点。方治国曾经在兵役方面营私舞弊，当新县长扬言整饬役政时，为掩盖自己在这方面的劣迹，不得不密报县兵役科，将缓过四次的邢幺吵吵的二儿子拉去当壮丁的。当邢幺吵吵为此事来找向他寻衅吵闹时，他选择了忍让。但是邢幺吵吵“是那种精力充足，对这世界上任何事物都抱了一种毫不在意的态度的典型男性。”他看中的是面子，当自己的儿子被拉了壮丁，他觉得颜面无光，便来茶馆找方治国吵架，两个人物的典型性格就通过人物的行动和对话体现出来，当邢幺吵吵揭露方治国“两眼墨黑，见钱就拿”时，方治国的表现是“气得脸青面黑的瘦小的主任，一下子忍不住站起来了。‘吓，邢表叔’‘你说话要负责啊！’”，当邢幺吵吵继续揭露他收受贿赂的事实“去年蒋家寡母子的儿子五百，你放了；陈二靴子两百，你也放了！你比土匪头儿肖大个子还厉害，钱也拿了，脑壳也保住了，老子也有钱！你要张一张嘴呀……”方治国还是那句“说话要负责啊！邢幺老爷！”当邢幺吵吵打了他，黄毛牛肉建议他到医生那里去时，他“拒绝了，反而要他赶快去租滑竿。他觉得还是保持原样的好，因为他就要进城向县署控告去了。”由这两个人的言行举止，就可以看出邢幺吵吵是个粗野强横，不计后果的一个粗人，而方治国则是外表柔弱，实则奸诈狠毒的官僚形象，这两个人物是完全不同的两类人。
其次，作者在塑造同类形象的时候，也注重他们之间的不同，将二者之间的不同点展现出来。方治国跟新上任的县长都是营私舞弊的国民政府官僚，都热衷于贪污受贿。但是，在作者笔下，他们却有了明显的不同。方治国是“一个胡涂而胆怯的人”，他糊里糊涂地当上团总，“起初老是垫钱，但后来他发觉甜头了：回扣，黑粮等等”，这才有了邢幺吵吵所揭露的“两眼墨黑，见钱就拿”的事实，而新县长呢，一上任就扬言严整役政，甚至让一直营私舞弊的方治国都觉得这回不能冒险，从而密告了邢幺吵吵的二儿子，但实际上呢，这个新县长也无非是造个虚张声势的假象给人看，他本质上，“很好说话。前天大老爷请客，一个人老早就跑去了：戴他妈副黑眼镜子……”原来是热心于宴请和受贿的。一个是偷偷摸摸的营私舞弊，一个是虚张声势吓人，实际上却在明目张胆地营私舞弊，这两个本质相同，行为各异的官僚形象就这样刻画出来了。
作者用一定的技巧构筑情节也好，用特定的形式塑造人物也好，最终是为了表达主题，表达作者的意图，人物的描写，故事的结构，都是围绕主题、为主题服务的；《在其香居茶馆里》的故事就是被抓了的壮丁又被弄回来了，但是，作者的重点是小说的结尾，邢幺吵吵跟方治国在茶馆里的激烈争斗，最终是为了小说的结尾，在邢、方二人打得不可开交的时候，米贩子蒋门神说“人已经出来了。”至此，故事已经可以结尾了，但是为了点题，作者还要让蒋门神来交代一下原因：新县长其实“很好说话”，请他吃饭“老早就跑去了。”这一句话就点出了新县长的表里不一，此时的小说也几乎可以结局了，但是，作者又加了这样一句“米贩子叙说着，而他忽然一眼注意了邢幺吵吵和联保主任。‘你们是怎么搞的？你牙齿痛吗？你的眼睛怎么肿啦……’”，新县长的整顿役政只是一种假象，但邢幺吵吵与方治国竟然为了原本不需要担心的事情而互相拆台，大动干戈，正是这场大张旗鼓的争吵使得他们二人显得滑稽可笑，也加深了讽刺效果。小说通过喜剧性冲突让人在开怀大笑的同时认清国民党政权的真实面目，从而达到讽刺的目的。
五
《在其香居茶馆里》是沙汀创作的第一个艺术巅峰，也是他最有代表性的乡土讽刺艺术的佳作，方言的运用，叙述时间的错位，第三人称叙事视角和人物视角的结合，使得小说具有了文学性和艺术性。用形式主义的方法对作品的“形式”进行研究的确将文学研究拉回到作品本身，但是对“形式”的过分强调甚至认为形式决定内容，形式就是一切，这也是有失偏颇的。任何艺术作品，都是用一定的形式来表达一定的内容的。无视内容而过分强调形式，便会从一个极端走向另一个极端。正确的方法是在分析作品的语言文字和艺术技巧的同时更应该重视文字和艺术技巧外的内容。
