陈勇（中国作协会员，小小说作家网特约评论家，以下简称陈）：杨晓敏在接受我采访时说：“如今的小小说文体已进入相对成熟期，对什么是好作品的评判标准也大致形成。在我看来，作品的表现形式与质量蕴涵，只要能完美统一，都应属于”经典“之列。譬如艺术表现手法和观察思考角度迥异的《立正》、《黄羊泉》、《行走在岸上的鱼》、《伊人寂寞》、《陈小手》、《苏七块》、《雄辫症》等是精品。四大名著中，《红楼梦》集传统文化精萃之大成，是精英文化质地；《三国演义》、《水浒传》汇民族气派于巅峰，是大众文化质地；《西游记》把故亊讲述得引人入胜，属通俗文化质地。三种文化形态，只要能写到极致，何尝不能构成制高点呢。”杨晓敏对你的评介颇高。请谈一下《行走在岸上的鱼》创作过程。
蔡楠（中国作协会员，河北作协小小说艺委会主任，以下简称蔡）：《行走在岸上的鱼》创作于1997年，是我“新荷花淀派小说”的代表作品，也是我由追求唯美的小小说到现代小小说的转型的一个标志性作品。那时我经过多年的努力、奋斗、挫折，再努力，再奋斗，终于如愿以偿，完成了由农村到城市的转变，工作逐步稳定下来。多年的奔波和辛勤劳作，让我觉出了底层小人物生存的艰难。我常去的地方是白洋淀，那里的荷花、芦苇，还有自由的鱼儿常使我心旷神怡。但水位下降、环境污染、渔人无节制的捕捞，使得白洋淀成为我心中的痛。看到我羡慕的鱼儿都失去了生存的空间，我的心情十分沉重。我在淀边思考：我对跟着我的司机大发感慨，然后说，我要写一篇《行走在岸上的鱼》。于是，我就在第二天铺纸写作，一气呵成，写下了这篇作品。其实我们每一个人何尝不是一条鱼儿？一条被环境污染、渔网追捕得无处逃遁的鱼。要想活命，我们只有在岸上行走，只有在更加恶劣的环境下坚强的生存。这既是鱼儿的抗争，又是人类的抗争。那时候我还住着60多平米的房子，我没有自己的书房，也没有电脑。但那是个周末，我女儿不在家，阳光很好，我就在我女儿的房间里写完了这篇作品。感谢那个周末，感谢那束阳光，感谢我女儿。
陈：媒体称你为新荷花淀派的传人。你认为这个“新”具体表现在哪些方面？在写作过程中，你是如何处理继承与创新之间关系的？
蔡：孙犁先生是我崇拜的大师。新，首先是相对于孙犁先生的“荷花淀派”而言的。其次，是内容新。先生笔下的白洋淀和我笔下的白洋淀，随着时代的变迁，其内容已经发生了变化。不管是环境、人物还是生活场景，亦或是故事都不一样了。再次，是形式新。我的小说多采用现代结构、现代手法，表现了多种形式上的探索和追求。在叙述上，我尽量避开直线型的叙事，常多角度、多方位来俯瞰故事，常表现出一种实验性和陌生化。即使是我写的一些历史题材的白洋淀小说，也采用新的叙述角度，努力发出自己的声音、表达自己的内心，尽可能地展现丰富的意蕴。但无论怎样变化，我都是对先生“荷花淀派”的一种继承，我在先生诗意美的文字里浸染着，我在先生塑造的人物影响下创作着，我走不出先生的博大精深。我的作品的魂还在先生的作品里。我试图继续努力诠释白洋淀。但先生是一块永远的丰碑。
陈：在中国微型小说界，文体创新最成功的作家非你莫属。你将文体创新发挥得淋漓尽致，为我们提供了可资借鉴的宝贵经验。《行走在岸上的鱼》堪称文体创新的典范之作。在文体创新过程中，你是如何处理内容与形式的关系的？
蔡：内容的选择与作家的生活阅历、所处的环境和他的关注点以及时代的影响都有关系。正是这样的原因，我才有了关于白洋淀的、关于乡土的，关于反腐败的、关于自然环保的、关于揭示人性弱点及欲望膨胀等等题材的作品。任何人都有广泛的题材，关键是如何表达，如何把握，如何体现。我喜欢与众不同的叙述方式和叙述技巧。写每一篇小说，都是一个新的起点，都有一个新的目标。用一些摇曳多姿的笔法，用一些变幻莫测的形式，制造一些旖旎万千的风光是一件很有意思的事情。从这一点来说，我不喜欢赛跑，我更喜欢散步，喜欢从不同路线、以不同方式达到目标。再有，我喜欢探索的乐趣。生活是丰富多彩、包罗万象的，她不可能以一种固定的形式或格式展现在你的面前，有时她丰富的让你无从把握。生活有未知性、多义性、含混性。小说是现实生活的反映，也要用多种形式来表现这三性。所以，我创造了一些实验性的形式，设计了一种非常态的陌生化表达。比如《叙事光盘》按A盘、B盘、快进、慢放来结构故事，《生死回眸》打破常规，由死写到生，完全可以倒过来读；《车祸或者车祸》则是由叙事、说明、议论、叙事四部分组成，都是讲述的一个故事，但一步一步在升华故事。内容决定形式，好的形式策略能使作品意义增值，更能展现丰富的意蕴。我追求的是外在形式与内在表达的统一。
陈：你在《小小说要成功地讲述她自己》一文中写道：“我以为，能够体现一个小小说作家功力的元素有两个：一个是语言表达能力，另一个是叙述能力。而作家是借助语言来叙述的。他要通过自己的话语来控制读者、呼唤读者、等待读者，与读者在一篇小小说中共同勾勒一幅充满情感的图像。”那么，你在生活中是如何积累语言的？在写作过程中，又是如何选择与运用语言的？如何使你的叙述既新颖别致又能为读者所接受？
蔡：我说过，体现一个作家功力的元素有两个，一个就是叙述能力，再一个是语言。其实现在有好多作家只满足于讲故事，而不注重语言。我曾经有意识地锤炼过自己的小说语言。我写过诗，写过散文，当然现在也还写。我对“荷花淀派”的语言用心学习过，比如孙犁小说的诗体美，比如刘绍棠小说的韵味美。我还十分赞赏沈从文、汪曾祺的小说语言。我觉得世界上的语言最美的要数汉语了。她丰富多彩而又意蕴丰厚。当然我对古典散文也十分喜爱。这些都对我的小说语言构成了影响。这在我的写作中起到了潜移默化的作用，所以能够在写作中自由地选择和运用语言。
小小说的叙述形式实际是语言的冒险形式。它可以不讲究情节因果线性链和严密的逻辑，也可以以人物为中心的地点、事件不统一，人物身份也可以不确定，但叙述者是无处不在的，叙述的视角是随时变化的。也就是说，小小说可以作为另一种人生、另一个世界而存在，抵抗着现实的世界或者历史的世界。我最近写了一组有关白洋淀历史题材的小小说。我在写作中，面对久远的人物和事件，首先考虑的不是事件的线性，而是叙述的角度。《鱼图腾》是写人与环境和谐相处的思考的，我用一个鱼化石的口吻来叙述远古母系氏族的一个故事。《秋风台》是重述荆轲刺秦王的故事的，但我没有正面写荆轲，而是由荆轲刺秦的那把名叫“徐夫人”的匕首来讲述那段尘封的故事。《响马盗》是写刘六刘七农民起义的，我虚构了刘六的一匹战马名叫望云骓，让这匹战马叙述、见证那段农民起义的历史。《蓼花吟》是写宋辽对峙时期的战争的，我设置了一个歌伎作为叙述者，来叙述那段往事。在这组小小说里，我还运用了复调、多声部、多视角的现代叙述手段，尽可能地为读者打开想象的空间，来等待读者的再叙述，尽可能更加真实的让读者自己去还原那段历史，来让读者寻找他们认为更加符合自己心目中的人物和事件。尽管这是一种冒险，但恰恰是这种叙述的冒险之旅，会更让欣赏水平日益提高的读者乐意接受，因为他们能够体验出小小说这一文体最迷人的魅力！
陈：你以鱼为题，写了不少微型小说，如《行走在岸上的鱼》、《鱼非鱼》、《鱼图腾》等等。在你笔下，鱼不仅有生命，更有思想感情意识乃至灵魂。在我看来，鱼既是一种象征，更寄托了你的文学理想与政治理想。你为何对鱼情有独钟？这种浓浓地鱼情结缘于何处？它对于你写作有何意义与作用？
蔡：鱼儿离不开水，水儿离不开鱼。现实是水，小说是鱼。白洋淀是我的精神家园，正如你所说，鱼儿浸透着我的思想感情、意识乃至灵魂，也寄托了的文学理想与政治理想，所以对鱼情有独钟啊！但在我的写作中，鱼儿是一种载体，是一种象征，她能够让我的想象飞扬起来，让我的深思飞扬起来，进而长成小说的翅膀，带着我的梦想，我的追求，我对生活的实实在在的触摸和完完全全的感受，结构成篇篇作品。鱼是我笔下的人物，但鱼又是能够超越时空、超越生死、超越人类的精灵。她的诸多自由和诸多不自由，让我找到了小说的角度，给了我写作的钥匙。
陈：莫言在《超越故乡》一文中指出：“故乡的经历，故乡的的风景，故乡的传说，是任何一个作家都难以逃脱的梦境，但要将这梦境变成小说，必须赋于这梦境以思想，这思想水平的高低，决定了你将达到的高度，这里没有进步、落后之分，只有肤浅和深刻的区别。对故乡的超越首先是思想的超越，或者说是哲学的超越，这束哲学的灵光，不知将照耀到哪颗幸运的头颅上。”你是否同意他的观点？你将如何超越故乡？
蔡：莫言是我喜欢的一位作家，我同样喜欢的是福克纳和格拉斯。他们都能够在自己记忆的故乡建起一个文学的大厦。莫言的东北高密乡，福克纳的约克纳帕塔法县，格拉斯的但泽，成就了他们的文学梦想，也幸运的让他们成为大家，走向世界。我作品中的“白洋淀”不只是一个地域意义上的白洋淀，她是现实的湖泊与我自己精神家园的结合体。这里有我“写不尽的人和事”。现实中的白洋淀是有变化的。它已经由一个曾经清澈透明的湖泊变得有些污浊，甚至局部干涸了，以后它还会变成什么样子，比如，引黄济淀后，也许更加澄明更加清澈。从某种意义上说，白洋淀的历史实际上体现了一个社会的历史发展痕迹。我的作品就是试图追踪白洋淀的历史发展。但又不等同于历史。我的小说随着白洋淀的变化而变化，随着社会、历史的发展而变化。但再怎么变化，仍然是文学的世界。我的文学之根也在故乡，我正在寻找一种更为广阔的角度，一种更为大气的形式，一部更加丰厚的作品来表现故乡、抒写故乡。但愿那种哲学的超越的灵光，也照耀在我这颗“幸运”的头上。
