唐先生在他的近作《言派传人》中提到一般人对言菊朋有误解，认为言的特点就是唱腔与众不同，而对他的念和做注意得不够。这是很有道理的。言菊朋的念白很讲究，不仅力求字正，而且也注意语气，扮演不同身份、性格的角色，也有不同的念白方式。1929年他在蓓开公司录制的《审潘洪》唱片，两面都是念白，最见出言派白口的功力。
人们每以为把《遇龙馆》和《失印救火》连成一出戏（总名《胭脂宝褶》）是始自马连良；其实言菊朋也是这样演的，只是戏名改称《碧玉胭脂》。言先生扮白怀，也是以念、做见长，不过马派的白怀是把人物塑造为老练世故的性格，而言派则以冷峻有城府的神情幽默地来体现白怀的“阴阳怪气儿”，所以念白也带有酸溜溜的味道（言在百代公司与焦宝奎合灌的《卖马》唱片，其白口也是这类风格）。1939年农历七夕，女伶秦玉梅演《天河配》，特约言菊朋、金少山合作，言扮牛郎的哥哥张有才，金扮金牛神（前场言、金加演《李陵碑》，言扮令公，金扮七郎）。戏中嘎氏与牛郎闹分家时，彩旦的台词有“往后咱们谁可不许找谁，谁要是找谁，谁就是王八蛋。”及兄嫂遭火灾之后，嘎氏要去找牛郎，这时言先生拿着腔调、用标准湖广音念道：“当初有言在先，谁要是找谁呀，谁就是王八蛋。”“八”字还用上口的念法，念得又准又重，观众一听就自然捧腹。而言在《连营寨》中，当刘备拒绝诸葛瑾之后，下场时念“要把东吴踏平川”，“踏平川”三字，念得咬牙切齿，感情十分浓烈，活画出人物的性格特征来。凡此种种，都是今天学言派的人应当仔细揣摩的。
在大批言派的保留剧目中，有一出戏一直不为观众所理解，因而对言先生的表演也就不接受，我以为这实在使言先生受了委屈。那就是全部《降龙木》。其实这就是把现在流行的《穆柯寨》、《穆天王》和《辕门斩子》三出折子戏同台连演，言先生从一开头就扮杨延昭。但言先生演戏比较墨守成规，不肯轻易改动。在《穆柯寨》和《穆天王》里，杨六郎是硬里子老生应工，所以言先生演出时也本着二路老生的循规蹈矩的演法，不摆“角儿”的谱，不过分抢戏做，观众看了就嫌不过瘾。其实《穆天王》一折杨六郎的表演相当吃重，除耍枪花下场及与穆桂英开打外，被挑下马时还要来一个“抢背”。言先生演这场戏从不偷懒，晚年力不从心，枪花耍得不利落，还一定从头再耍；“抢背”更是非翻不可。近来《四郎探母》又流行了，可是我已看过好几位扮演杨四郎的“名”演员在过关被擒时竟连“吊毛”也不翻，只脸朝后台往台上一跪就算完成任务，比起言老当年严肃认真的表演要求，真应愧死。
《斩子》一折，本是谭派戏。自从刘鸿升以高嗓门儿唱红以后，再听以“韵味”为主的谭派唱法反倒认为“不通大路”了。特别是杨延昭见穆桂英跪帐以后，言先生始终保持着做元帅的身份派头，不“洒狗血”，观众看了也觉得“瘟”。其实此戏余叔岩也会唱，但余却从来不公开上演。用余本人的话说，“咱们不干吃力不讨好的事”。言先生此戏唱工还有两段唱片可资参考，而念、做、打等表演特点则已成“广陵散”了。
言菊朋还有一出《金兰会》，是以做工取胜的戏。言先生演来边式干净，水袖髯口尤具功夫。去年言兴朋到北京演出，人们誉为言派唱法、马派做工，其实言派何尝不要求做戏，只是兴朋未见过罢了。
