人沉浸于绝对自我中则必与世界两相隔绝。这个自我将仅仅在其自身中索求获救的可能，在自身中索求自身的完整性，在自身中索求他人与世界，但是最终则与真正的他人、与真正的世界无关。这自我将远离上帝、远离他人、远离世界，在自我的歧路上，同样成为被自我所放逐的人。
作为理论的延伸，巴赫金所言的小说“对话性”与“复调结构”也正深深地建立在人的绝对自我的孤独存在和意识的分裂状态的根基上。虽然巴赫金对陀氏小说有着深刻的、不同凡响的洞察，但是这洞察却带着巴赫金自身意识状态的深刻烙印，而这烙印绝非在《诗学问题》一书中他所再三标示的那样，属于小说的“艺术结构”因素，而必然首先属于某种意识形态。与此类似，对于陀氏小说中意识形态和孤独状态的分析，巴赫金也同样烙上了自己的而远非陀思妥耶夫斯基的深刻印记：
“陀思妥耶夫斯基截然不同于一切颓废主义和唯心主义（个人主义）的文化，不同于原则上无出路的孤独文化。他认定孤独是不可能的，孤独是虚幻的。人的存在本身（外部和内部的存在）就是最深刻的交际。存在就意味着交际……资本主义为一种特殊的绝对孤单的意识创造了条件。陀思妥耶夫斯基揭开了这个在怪圈中打转的意识的全部虚伪性。”
并非这一世界中人与他人的“共在”而是个体“超存在”视界的存在才令巴赫金得出了“人的存在本身就是最深刻的交际”这个结论，而他的这一结论，却比什么都更深地禁锢了、幽闭了人的自我。上面这段话，实际上每一句话都可视为巴赫金针对自己所说、针对自己进行的劝服、针对自己进行的安慰，而难以说是陀思妥耶夫斯基之本意。
上帝死了，人便可在眼前的一切意义上成为万物的尺度。巴赫金对基督的“伦理唯我论”的分析，对基督教教义以及上帝信仰内“我—他”关系的分析，同样是一种在绝对自我的基础上用理性把握信仰、用理性对信仰进行实证性推论的努力，但是理性与信仰之间难以调和的矛盾却仍会冷酷地击中他，正如同击中了他的许多前人：如果他欲图客观、理性地把握上帝和自身的信仰，那么他最终将放弃上帝和信仰；但他并没有放弃。
正因为同样纠缠于这“离弃”与“不离不弃”之间，巴赫金难以面对在自身理论中潜藏着的一个最基本的悖论：一方面，他认为，在人的自我意识的我性与他性的分裂中，当一个人意识到了自己的行动时，他的行动便已注入了他性，成为了“他人眼中之我”，就会产生做作和虚假，“当我望着镜中的自己时，我不是一个人在场，我是被他人的心灵控制着”，这便是他所说的关于“谎言的哲学”，“谎言获得极端现实性的原因”，也是“说出的思想是谎言”的内在涵义。但是另一方面，当巴赫金在进行这样的理论论述时，他显然是意识到了自己的行动的，那么此时他的自我又在哪个位置？——既然话已出口，既然“说出的思想是谎言”，那么他是处于真实的“自己眼中之我”之内，还是处于难免做作与虚假的“他人眼中之我”之内？——在自己的论述中，他所说的既不可能是真实的，也不可能是谎言；他既不可能是“自己眼中之我”，也不可能是“他人眼中之我”。在自身的理论中，巴赫金已不得不失去或者说消泯了自我的位置。
既然个体的理性与智力如此雄心勃勃，也许解决这一内在悖论的唯一可能就是将作为书写者的自我放置在俯视众生的上帝的位置，这样，生活世界以及所有人便都真正成为了鸿沟那边的“他”。基督徒巴赫金的整个理论体系便都带着这一越界行为的虽然模糊但却显然的呈现，因而也就不难理解为何他的论述缺乏了作为基督徒的谦卑。他不得不丧失谦卑。为了解决这个先在悖论，他不得不采取这一僭越行为，这种僭越行为既是意识内的，也是无意识的，既是人在理性困境内的存在性隐痛，也呈现为个体在其孤僻内思中的自居与自傲。
上帝死了，人便取代了上帝的位置。这也曾是陀思妥耶夫斯基和尼采的预言。
当陀思妥耶夫斯基从人的精神制高点自上而下地刻画人类意识内部的种种分裂与争斗、变态与病态时，无论这种争斗多么激烈，无论问题多么尖锐，无论人的内在矛盾对其存在而言多么恶毒，他也并未脱离他的上帝的尺度。陀思妥耶夫斯基的上帝也因此悄然地抚慰了他那激烈动荡的心，并平衡了他的种种痉挛与惊厥。与之相比，巴赫金则已失去了自己的上帝。（因此，即便巴赫金能够“自由地写作”，即便他不需要“克制自己”，他能够用来评断“折磨陀思妥耶夫斯基一生的关于神的存在的哲学问题”的，不也还是他那最可宝贵的内位—外位式的“审美姿态”？）
也许正因为这一点，巴赫金才会以那样偏激而不容置疑的态度排斥了其他论者对陀氏小说的分析并将之斥为“意识形态”而将自己的理论标示为“艺术结构”的分析（见《诗学问题》第一章），“陀思妥耶夫斯基的研究者们，甚至像梅列日柯夫斯基、舍斯托夫或者罗扎诺夫等人，都为其个人利益而利用了作家的名声”。但是，在他的“对话”、“对话主义”以及“复调”理论中却包含着极深的虚无，这虚无却绝非一种“艺术结构”，这虚无正来自信仰被理性扫荡一空之后那种无法填补的存在的恐惧与空疏，并终将走向相对主义。巴赫金不得不就此预先反驳道：“复调方法与相对主义毫无共同之处”。然而，即便这“方法”真的与相对主义“毫无共同之处”，这“方法”所行走的那条道路的开端与终点却标示着它们真正的共同之处。
如果说因为时代、政治与个人遭遇的特殊原因，巴赫金在其理论阐述中不得不回避了某种意识形态与政治性，但同时他更是回避着自己。同样的，巴赫金理论基础中对自我意识进行内外位划分的截然性与对立性只呈现出了自我的空疏与孤独卓绝的存在本质，对个体间社会交往的互动却难以有助。因此，当巴赫金在其晚年将他的意识的内位性与外位性理论进行再度扩展，并充满自信心地说“在文化领域里，外位性是理解的最强大的推动力。别人的文化只有在他人文化的眼中才能较为充分和深刻地揭示自己”时，真不知道他是如何回避自己、回避自身理论当中的种种矛盾之处的。而我们也不知道，他对于文化的这种“外位性的创造性理解”的见解究竟是针对文化人类学这门学科形成了讽刺，还是对他自己关于自身以及世界的种种抵牾看法形成了讽刺。
在其哲学本质上，巴赫金的论述正是一种绝对个体性与绝对自我性的论述，是一种独白，虽然这独白以交错纵横的声音与面目出现。也正因此，巴赫金的理论，既包括他对理性主义、相对主义、意识形态和形式主义的排斥与批判，也包括他的关于小说对话性和复调结构的理论，都深深交织着他的孤独自我的种种矛盾和独语性，而我们对之的理解，都不应脱离他的这一根基性架构。巴赫金的这些内在矛盾和独语性，既显示了在一个以分裂作为特征的时代，当一个思想者试图对人类历史进行重新审视时，在他的这份雄心之下早已潜藏着的抵牾之处，也令他在将自身理论进行论域性的扩展和泛化时，难免带着些故作的姿态，带着些盲目与自傲，也难免带着些偏激与偏执。
但巴赫金却由此从那副俄罗斯式的沉重的思想重轭中解脱了出来。19世纪以来，这副牵引着俄罗斯文化马车的重轭的分量是由诸如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、索洛维约夫、别尔嘉耶夫和舍斯托夫等人逐渐加码的。巴赫金不再像他之前的俄式思想家那样，对于自己的哲学命题敢于并勇于拿出全部的生命、热情以及灵魂来做试验，他不让这些来烦扰理性的平静，对此他保持了一种科学家的或者说科学观察者的冷漠和小心翼翼。在这之下，存在的虚空虽然潜藏在底层，但最终会从底层浮泛到表层。
在这一点上，巴赫金的话语方式、理论构架和他在欧洲理论界的被“发现”，与欧洲知识分子在“二战”之后的处境和心理需求正是暗合的。巴赫金并不是他那个时代的深刻的见证人，他最适合的正是那种学院式和专业化的哲学研究方式，而他的涉及多个学科论域的表现，也才会如此之大地引起了其欧洲同业者的惊叹；他们深受专业的限制，其视域早已合理地收缩成了其目可见的那条小道，与他们相比，巴赫金则成为了学科专业化的狭窄视域的一个微弱的例外。但是，他这个例外却并未更多地反叛着、抗拒着他的时代和这个时代的病症，而只是小心翼翼地、潜层性地、外围性地反映了这些病症，并由此而充分地体现着个体理性与智性的疲软无力。理性的千疮百孔与智性的疲软无力，这也正是我们这个时代的伟大病症之一。
在绝对自我与绝对个体的歧路上，现代人已愈行愈远。这条道路，是导演伯格曼的道路，是电影自身的道路，是作家的道路，也是理论家的道路。从古希腊悲剧、从苏格拉底一直到现代的各种文学、电影与艺术，既昭示着这条道路的无与伦比的欢乐，也显现为难以名状的痛苦。而今，当我们以不可不变之势被推入现代化的进程时，当我们试图追流溯源，去摸索西方文明的心脉时，却不可不体察这条心脉所暗示的虚实与寒热、表里与浮沉。
这本书正要截稿的时候，突然听到伯格曼（Ingmar Bergman，1918～2007）和安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912～2007）在同一天里相继去世的消息。
这并不令人太过愕然，安东尼奥尼毕竟已是94岁的高龄，而伯格曼也已经89岁了，却令人感到无言与沉默。于我而言，他们的去世，真正结束并随之带走了电影作为艺术的那个世纪。在那个世纪，人们对电影这门新艺术还有着发自内心的、“孩子气的狂喜”（阿里斯泰戈），只不过，令人们吃惊的是，作为艺术的电影却以前所未有的速度迅速衰老了。正如人们已深切认识到的那样，而今的时代是一个所有伟大艺术正在变得黯淡无光并且逐渐被湮没的时代，因而伯格曼，以及那些属于上个世纪的电影艺术大师们的作品，才真正成为对电影作为一门艺术的光荣与梦想进行缅怀的梦幻道具。
出生于瑞典一个普通的路德派牧师家庭的英格玛·伯格曼正属于那样的少数几个天才之一：他们以超乎常人、令其抽搐的敏感体会着存在的恐惧和焦虑，这令他们得以置身于那个充满了风暴与旋涡的情感与非理性的大海之内，他们不顾一切地驾驶着自己那孤独的小舟航行其间，不惜将葬身于其中当作自己的命数。克尔凯郭尔如是。卡夫卡亦如是。与他们相比，大部分人终其一生都是在他们那平静的小沟里度过。稍稍需要提请注意的是，伯格曼出生的时候，距离尼采的去世也才十来年，伯格曼正是读着克尔凯郭尔和尼采的书成长起来的，16岁的少年伯格曼既不擅辞令也不擅运动，同伴们在游泳时，他就在一旁“结结巴巴”地谈论着尼采的哲学。
毫无疑问，这个内向腼腆的男子虽然曾引起诸多争议，但在电影艺术的殿堂里，他却已高高在上地占据了一个不容忘却的位置。不过，他其实更像是一个长年进行巡回演出的马戏团团长，他和他那些无比熟悉的团队成员——既包括那些长年跟随他的演员们，也包括长期合作的摄影师、服装师、录音师等等——在北欧温暖宜人的夏季到户外拍摄电影，在漫长寒冷的冬季则在剧院里给观众们上演斯特林堡、易卜生、奥尼尔或莎士比亚等人的戏剧，其余时间他则用于编写剧本。伯格曼的演员们在他的电影和戏剧里以超常的速度获得成熟，他们作为演员的潜力则被伯格曼所悉数召唤，直到成长为电影和戏剧舞台所能拥有的那类最优秀的演员——碧碧·安德森（Bibi Andersson）那充满了欲望却又无辜的声调、感性而敏锐的面孔，丽芙·厄尔曼（Liv Ullmann）那充满了母性、知性与自省的表情，麦克斯·冯·希多（Max von Sydow）那带着宗教的自律、线条冷硬、如同雕塑般的脸，这一切都成为镜头前最珍贵的记录；还有哈里特·安德森（Harriet Andersson），观众们在《莫尼卡》一片中初次看到她时无法不感受到她的青春、性感以及那野马般的自由禀性，再看到《犹在镜中》的那个宗教臆想者以及《芬尼和亚历山大》一片中那个面貌古怪、受虐狂似的老厨娘时，怎能不为她的非凡演技而惊叹？
伯格曼曾为电影和电视写出了大约50部剧本，还有7部由他人执导；他编导戏剧和话剧超过60年；他总共有大约120部作品，包括他自己的话剧和纪录片。自从1956年《夏夜的微笑》在戛纳电影节上获奖之后，他作为导演的声誉开始跨出瑞典而变得世界闻名，此后，他的电影在全世界获得了无数的奖项与荣誉。不过，这些奖项与荣誉并未过多地吸引他的注意力，这个性情孤僻的人讨厌旅行，对所有人、所有吵声都惶恐不安。他一直生活在他的电影、电视和戏剧舞台当中，他的一生就是这样度过，直到他成为一个老人，直到他因为体力的原因既不能拍电影，也不能导戏剧为止。这时候，他选择了生活在波罗的海上那个荒凉的、他最钟爱的法罗岛上，直至最后孤独地离世。
对于自己的晚年生活，他在用DV拍摄的那部电影《萨拉班德》（2005）里已经做了描绘与陈述。在这部片里，仿佛已没有什么多余的话要说了，一切都凝固为了历史。这既是伯格曼的影像的历史，是他的角色的历史，是跟随他的演员们的历史，同时更是他自身的个人历史。就像片中那个死前仍在翻阅《非此即彼》的老约翰，伯格曼同样选择了自己一个人孤独地死去。这是他自己所选择的命运，一直到死他都保持着对自己内心最大程度的忠诚。
他一直走在自己所选择的那唯一的道路上。所以，在1998年，伯格曼接受扬·多纳（Jorn Donner，他早在1960年代初期便写了一本伯格曼电影的研究专著）的采访时，这个80岁老人所说的话，跟他在年轻时以及中年时所说的话，跟他在以前的自传、笔记与访谈里所说的话竟然毫无二致，一点也没有改变，还是他的童年时光、与父母和孩子的紧张关系、小伯格曼的剧院木偶……以至于在看这段采访录像时，我禁不住辛酸地笑了起来。
关于伯格曼的生平与生活，在此我也没有更多的话要说，因为没有人能够说得比他自己所坦言的更生动更传神。对此有兴趣的读者可以参看他那颇为有趣的自传《魔灯》（1986）以及彼得·考威（Peter Cowie）的权威传记Ingmar Bergman：A Critical Biography（1983）。对于他作为一个男人——一个“孩子似的”男人——的生活，则可参看丽芙·乌尔曼那本薄薄的自传Changing（1977）。这本自传充满了女性所特有的温情与细致，回忆了这对情人的情感经历与共同生活。此外，尚有更多对他的电影进行各式各样研究的大部头专著可供参考，有的厚达七百多页。
在他还活着的时候，伯格曼的私人生活以及影像生活就已成为了一个供人不停挖掘的矿藏，当然，这也因为他并不反对别人这样做。他慨然地为各类研究者提供这一矿藏已超过了半个世纪，并且，可以料想的是，这一挖掘工作还会持续下去。对于伯格曼，观众和评论者的声音也许从来都只能代表他们自己而非伯格曼，所以他始终鼓励他人在他的土地上进行再挖掘。这至少意味着，对于伯格曼来说，已经没有什么是需要辩解的了。文本中的伯格曼显然已经具备了足够强大的自足性，而这种有待阐释的自足性正是那些具有独创性的艺术大师们最重要的特征之一。
不过，伯格曼的电影最令我感到惊讶的，却是其中的种种矛盾与悖论之处。现代人已经将自己从古典的永恒与有序中永久地驱逐了出来，对此，现代人已经平静得就像是麻木——为什么伯格曼一定要跑回到那个永恒与有序的境地里，为什么他一定要站在那个地方发出自己愤怒而哀伤的喊叫？他在喊叫些什么？
这成为了我进入他的电影的最初疑惑，而这本书，就是由对这个疑惑的解答而来。伯格曼的电影旅程，是一次自我放逐的旅程，在其中，现代人那关于自我的命运则清清楚楚地呈现了出来。在今天，他的那些话题都已算不上新鲜，或许可说是已陈旧得足以让现在的人恨不得堵起耳朵。然而，我以为，与我们现今所处的这个平庸而嘈嘈切切的时代相比，他的自我的勇气以及他的叫喊仍旧是少有的新鲜与可贵。
对我自己来说，没有料到的却是，这次写作的过程会是这样一种充满了自我怀疑与自我否定的不宁的过程。我不知道有多少写作者会像这样，书还未写完，它就已经作为自身生命的一个阶段过去了，这也许是值得庆幸的。但是，写作的过程却不幸地成为了一场“驱魔”的过程，这却是无比痛苦的。
在这过程当中，心头不免辗转交碾；显然，自己心里充满了一种当时无法明确的焦灼与不安，只能不停地自问：为什么？
为什么？——难道，有可能是，自己也被那条蛇给咬伤了？
很有可能。玩蛇的人难免被蛇给咬伤。在路易·阿尔都塞那里，人们可以触目惊心地看到，玩蛇的人被蛇咬的伤口可能会有多深以及这伤口会导致出怎样的疯狂。然而，最触目惊心的则是，阿尔都塞自己也意识到了这一点，他意识到自己被蛇给咬伤了，但这时的他却已失去了自我疗救的能力。青年的阿尔都塞曾是一个天主教徒，他从对上帝的虔敬信仰易位至另一种激进样态的马克思主义的过程，当与他后期的意识形态理论相联系时，应当是格外的意味深长。后期的阿尔都塞给马克思主义所注入的，并不是那股唤作“症候式阅读”的貌似新鲜的空气，而是个体在社会总体结构当中的虚无性。——为什么？他为何未能按照“症候式阅读”的方法来阅读自己？阿尔都塞以自己的精神生命提供了这样一个样本：当思考与学术从对永恒和伟大之物的无限亲近与阐释中退却下来并在虚无的逼迫中逐渐变得狭隘时，它将多么深地、多么致命地害及自身的灵魂与生命。
最终弄明白这一点时，心头终于变得平静，这本书便算是过去了。然而，“过去了”，却更多地意味着这样一句话：“只有被蛇咬过的人才懂得被蛇咬过的人必须忍受什么样的痛苦。”
本书非为对伯格曼电影的艺术性的研究，毋宁说，伯格曼的电影是思考的起点，本书由此出发，对“自我”的现代性历程进行了一场追踪。
伯格曼是一个电影和戏剧导演，但他首先作为一个人而存在，这个人对其自我及其时代，一直保持着高度的敏感与忠诚，也保持着高度的自守与自警。从他的电影里，我们可以清楚地看到他和自我、和我们这个时代的整个情绪与精神的关联。如果说我们这个时代有什么伟大的重症的话，他的电影则以精确、凝练而优美的话语，表达着对这一重症的感受。
而电影，作为工业时代的理性与科技之产物，它与人自身的关联则更加耐人寻味。人们在私密的观影空间里，面对着一个屏幕，在看、在凝视、在理解、在想象。可是在屏幕上所映现的，无非是人自己——那个颠倒之后的影子；人们在电影里被看、被凝视、被理解和被想象。现代化的过程将力量赌注般地放到了“个体”身上（我们可以联想一下帕斯卡尔——那个试图对此进行反抗的“个体”——在进行打赌论证时其内心里的孤注一掷），而个体则将力量放在了内心和意识里——也是一种投赌。就此而言，电影，这一现代化的技术手段集结着作为个体的人的内心和力量，并把它展现给了人自己。
但是，从一开始这整个过程就充满了人的自我的分裂与联合，本书姑且将这种分裂、联合及其结构名之为“自我间性”。在此，“分裂”意味着对整全的永恒渴望，这渴望，从另一方面讲，从属于古典悲剧的范畴，是一种极其古老的渴望：早在古希腊悲剧里，在俄狄浦斯的命运中就已展开，并一直持续到现代人的运脉之内。从普鲁斯特、卡夫卡、杜拉斯、巴赫金等人身上，我们都可以明明白白地看到这一点——从伯格曼、电影再到他们，正是关于人的自我的同一脉络的延展。
刘华
