于是，有些国家就开始立法，把诸如复制或传播受版权保护的音像资料的行为，无论涉及商业利益与否，从属于民事违法行为进一步重新定义为刑事犯罪行为。如新西兰就在2011年刚刚通过了有关在接获版权持有者举报后，可惩罚和关闭为用户提供音像档案分享平台的网站及其相关用户。由于该法律要求抗辩须由网站拥有者在规定时间内提出后由法院审理，否则执法机关不需提交法庭审理则可处罚，这项立法被反对者认为是未经法律程序便视被告为有罪，有违未经定罪被告视为无罪和控方必须提供犯罪证据的基本西方法律精神。然而，此法刚刚通过，尚未有任何案例，新西兰属于普通法国家，一旦开始执法，如遇被告申请司法复核，最高法院判决该法律无效的可能性也是有的。这样一来“受害”的版权持有人就从民事案的原告者身份，变成了刑事案中的事主；而作为国家机器的执法部门（如：警察、海关、检察院等）却成了控方，花着纳税者的钞票，为版权持有商“申冤”。诚然，这又引起了更多的道德、法律、公平等原则问题。
其实规范模仿或复制的版权法律概念，本来就是西方工业革命的产物，是一种用于保护和鼓励投资创新等商业行为的手段。不过随着工业化带来的资金高度集中，在西方市场经济中，版权法也往往成了吸引创新投资的唯一手段。通过保护投资者利益的法律手段鼓励创新，是基于人皆趋利的道德价值观，以利益引诱创新，以利益回报创新。
这种利益至上的价值观是与中国以及世界上许多文化中的传统价值观相悖的，这并不是社会发展先进与落后之别，而是世界上固有的道德、文化多元取向的结果。其实，这种以牟利为根本的西方资本主义价值观，也是与同样产生于西方的社会主义价值观相左的。正是出于这样的原因，在大多数西方国家，出于人人有接受教育权利的平等观念，版权法上常常都有豁免条款，允许在教育、学习用途方面，非牟利使用、复制合理量受版权保护产品。
在21世纪的今天，在中国以市场经济为主，但是又强调保持其社会主义特色的同时，在全球发展中国家都在努力传承其文化的年代，中国到底要走向什么方向？中国是选择成为西方建立起来的资本主义全球化经济体俱乐部的一个会员，还是要通过发扬自己的文化传统以及道德价值观，改变甚至是另立一个更适合我们的经济文化体制，是我们应该深思的问题。
三、混编“恶搞”影片艺术形式的文化内涵
其实，在电子、数字科技经济普及，音像素材充斥，编辑技术简单得连一个具有普通中学水平的爱好者都可以轻易掌握的年代，混编“恶搞”的产生绝不仅仅是代表着一种消遣，一种自娱自乐，更重要的是其作品的广泛流传，是其思想内涵——无论清幽高雅，还是平俗卑微——都拥有平等发表权利的象征，是平民百姓真可以自由参与艺术创作与艺术讨论的体现。
早在七十多年前，针对当时摄影技术的诞生以及照片在出版印刷上的运用，也受到（胶片）电影的启发，瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）发表了具有划时代意义的论文《机械复制时代下的艺术作品》。在论文中，本雅明强调诸如照片、影片一类通过工业技术复制的作品，挑战了以往人们对于艺术品的定义，这些作品不是单纯的复制品、工业产品，而是在一个崭新工业时代——机械复制时代——的艺术作品。而这些作品以及生产这些作品技术的普及与平民化，必定促进全民对于这类新型艺术创作的参与，从而真正达到广大人民对于政治的表述，体现全民参与的民主真谛，达至人类文明进步的新阶段。见WalterBenjamin，“TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction”，inIlluminations（HannahArendted.，HarryZohntrans.），London：JonathanCape，1970，pp.219253。
笔者于去年发表的一篇论文中，在本雅明观点的基础上，根据近二十年来影视科技的发展趋向，提出了“数字复制时代下的艺术作品”的主张，并且认为廉价、普及的数字技术为民族影视作品提供了时代的平台，让有志参与的人们——无论是艺术家还是普通观众——可以逃避跨国资本和好莱坞对于胶片电影制作与发行的垄断，制作非商业化、非全球题材，甚至是在传统意义上非高雅艺术的影视作品。混编“恶搞”正是典型的“数字复制”时代下的艺术作品。林勇：《数字媒体时代的民族电影文本》，载中国电影博物馆编：《新中国电影与观众的变迁》，中国电影出版社，2010年，第202页。
混编“恶搞”作者本来或许并没有什么明确的企图，往往是出于茶余饭后、观看闲时的一种自娱自乐；然而他们的作品从政治上和艺术上却对传统权威提出了挑战，表达了基层市民的心声，达到了自由表达、民主参与的目的。这可以通过分析胡戈的两部作品来说明。
胡戈2006年初的作品《春运帝国》，以好莱坞大片《黑客帝国》为蓝本，混编了张艺谋《英雄》、陈凯歌《无极》和周星驰影片的画面，并通过音轨重新制作、剪接、特效画面重组等后期数字影视制作技术，用另类视角重现了中国人熟悉的每年一度的春运。片中对于铁路部门票务管理上的官僚做法，对于黄牛党票贩子的组织庞大与猖狂，通过超现实的夸大讽刺手法，予以了一种另类的艺术呈现。这不仅反映了广大市民对于像春运这样重大社会事件的关心，也体现出平民眼中这类事件的问题症结，同时，影片还用讽刺幽默的方式给执政者提了个醒，为老百姓出了口气。这类作品中的成功者既提供了一种平民娱乐，也达到了比上街示威或到政府各部门上访更为有力的实际效果；既为市民参政、议政提供了一种渠道，又“喻政治于娱乐”，有利于创造一个文明和谐社会。
胡戈2005年底一时之兴的作品《一个馒头引发的血案》不单单使他一炮而红，这部作品自身也成为民间混编作品的里程碑，使“恶搞”这种艺术形式在中国广为人知，广为流传，广为普及。陈凯歌以及《无极》电影版权持有公司状告胡戈侵权不但没有成功将其扼杀，反而增加了胡戈的知名度，引发了社会上对于其创作方式的认同、对于其“恶搞”电影《无极》的赞赏，以及对于电影《无极》艺术水平进一步的批评。最后这场官司也只好不了了之。然而，通过网络平台，利用影视剪接、混录手段，点评、消遣、揶揄影视大片之风一发不可收拾。在影视创作的市场上，观众的地位本来相对消极，大凡只能够靠买与不买电影票和光盘来表达他们的喜好。然而一旦买了票，遇到不喜欢的影片，也只好自认“误上贼船”，就算是能在网上博客栏中发发牢骚，也兴不起什么风浪。如今却不同，混编“恶搞”影视作品是一种另类艺术创作，有着比网络帖子更为广泛的读者与观众，用着比文字更为有效、有力的表达形式。这是把影视鉴赏、影视批评真正平民化、民主化的过程，是数字时代科技普及为普通观众提供的机会，是对影视权威的一次颠覆。
其实，初始本消弭，副本充斥，副本产生于初始本，并且最终完全代替初始本，这本来就是以传媒革命为标志的后现代社会的标志，符合后现代时代副本代替初始本的文化规律。副本代替了初始本本身，更代替了初始本的价值。上个世纪80年代，一批专注研究后现代主义的学者为后现代社会作了基本定义，在他们所提出的后现代社会现象三个主要因素当中，就包括了初始本与副本之间差异的消失，以让·鲍的利雅德（JeanBaudrillard）的超仿真学说为代表。让·鲍的利雅德有关后现代社会中的超仿真（hyperreal）论述，见JeanBaudrillard（SheilaFariaClasertrans.），SimulacraandSimulation，AnnArbor：UniversityofMichiganPress，1994。后现代时代的其他两个重要标志，一是传统线性社会发展观被打破，多元多向发展形成；二是传统概念中高尚文化与通俗文化之间分野的消失。提出此说的学者包括后现代主义理论家杰姆逊，见FredricJameson，TheCulturalTurns：SelectedWritingsonthePostmodernism1983-1998，London：Verso，1998，pp.120。尽管对这种差异消失的研究是一种形而上学的、抽象的哲学学说，在形而下的物质社会中，尤其是在影视产品中我们仍能找到这种差异消失的最好例证。经过数字化的复制，影视作品如今可以达到百分之一百的还原。故此，这类产品中根本没有初始本和副本的分别。
在2010年发表的一篇论文中，林听雨分析了在中国为什么盗版光碟有其立足之地，他认为除了盗版光碟的价格之外，其中更重要的一个因素是，盗版商往往可以通过对于来自国外更好母碟的复制，生产出比在国内正版发行的光碟质量高得多的盗版光碟。见林听雨：《对中国音像盗版问题的分析与思考》，载林勇、霍华德·麦克诺顿编：《21世纪生活中的文化现象》，复旦大学出版社，2011年，第118—120页。从版权的角度来说，这些盗版光碟是复制品，而且是非法生产，未经版权人授权的复制品；然而，从产品质量、艺术效果来说，这些复制品绝对比某些劣质正版光碟更接近影视创作者的原意，更接近影视作品的本来面貌。不过，无论是正版的生产，还是盗版的复制，它们毕竟只是试图在重复影视作者的某一个艺术行为，只是一种工业化、商业化（非法与否）的批量生产，其行为的文化内涵，是不能与混编“恶搞”作者的艺术（再）创造相提并论的。只有混编“恶搞”作品，而不是单纯对于原版影视作品的还原复制，才堪称“数字复制时代下的艺术作品”。
混编“恶搞”作品可以挑战大腕、大片，可以得到广泛重视，可以被影视文化学者拿到研讨会上去讨论，这也正是后现代社会文化的另一个显著特征，即传统观念中艺术的“高尚”与“通俗”分野消失了。通过数字技术的普及发展，影视创作已经不再是拥有雄厚资金的跨国制作公司的专权，而是一项全民皆可参与的消遣、娱乐、文化、生活。
四、全球电影工业的“副产品”；民族电影工业的“正牌货”
混编“恶搞”影片依赖对既有的音像素材作二次创作，如果要产生“恶搞”的效果，这些素材又需要本来就具有广为人知的本钱，这是因为属于模仿剧（parody）的“恶搞”影片的喜剧效果就是来自于观众对于“初始素材”的熟悉，只有同一个素材在“恶搞”影片中对于原有主题的挑战、挑衅、调侃，才能体现出“恶搞”的主题，也因此观众才会忍俊不住。在这里“初始素材”要加上引号，这是因为所谓的“初始素材”尽管是由某影片制作组另行拍摄，然而其故事与桥段，其明星与造星过程却逃不出后现代的文化本质，仍然是对其他素材的一种复制，是一次超仿真的翻版。
当今为观众熟悉的音像素材又往往来自跨国制作公司的大片，来自全球化的电影工业。它们或是来自大陆大腕导演手下的合资片如《无极》、《英雄》等，或是来自港台的商业片如周星驰的“无厘头”系列，或是来自好莱坞风靡全球的巨作如《黑客帝国》等。故此，混编“恶搞”堪称当代全球化电影工业的“副产品”。然而，于有意无意间，混编“恶搞”作品却能体现出比原作更深层的文化意义，往往对于原本属国际大片的作品提供了一种本土化诠释，使这些在中国电影国际化产品上冒起的“副产品”常常以一种比原作更具有民族电影本质的姿态出现，更切实地体现了本土文化的气质，满足了本土观众的诉求。
恰逢当代电影工业本身对于资金的要求、对于产业链的建设都远远超出国家与地区的界限，在早前发表的一篇论文中笔者就提出：“如果电影技术的天职确实仍然是完成受压迫者的大众启蒙和表达的话，这个职能正是瓦尔特·本雅明在20世纪30年代对电影技术产生热情的原因，影院电影已经不再是一个尽职的文艺工具。”林勇：《数字媒体时代的民族电影文本》，载中国电影博物馆编：《新中国电影与观众的变迁》，第195页。如此看来，在民族电影于大银幕上或缺的情况下，在胶片电影被跨国财团所垄断，而跨国财团早已出于对经济效益的考量，不屑个别国家、个别地区观众需求的时代里，混编“恶搞”确实起到了民族电影的功能，担起了民族电影反映本土、服务本土的重担，成了名副其实的“正牌”民族电影文本。这类影视制作用的虽然是拾来的、借来的、复制来的（也可能有人说是盗来的）影视素材，是一种极为另类的华语电影工业，然而它们的文本却是在全球化、数字化时代堂堂正正的“正牌货”，是当代民族电影的楷模。
微博与华语电影营销的新选择
齐伟齐伟，上海大学博士生。
一、引言
众所周知，世界上任何一个存在的具体的事物的属性都不是单一的，而是多元的。但是，不同的时期、不同的国家和不同的文化语境都有可能促成事物的某一种属性上升为其本质属性。同时，由于事物的属性是一种理论抽象的产物，在具体的研究过程中我们也往往舍弃事物的其他属性，聚焦于事物的某一属性，以便使事物从其整体中脱离出来，变得相对单纯和利于深入探讨。电影也是如此，艺术性、商业性、意识形态性等都是电影众多属性的组成部分。电影自诞生至今不过短短一百多年，在这短短一百多年历史中，从电影是否是艺术到电影产业属性不断地被放大，电影的诸多属性被轮番置于本质位置加以认识和探究。近些年，伴随着中国电影的产业化特征被重视，2010年17部国产影片超过1亿元票房，中国电影票房历史性地突破百亿达到101.72亿元。“中国电影已经基本走上了良性循环、持续发展的健康道路，电影产业化改革取得了阶段性的重要成果。”电影局通报2010全国票房首次超过百亿大关。http：//ent.sina.com.cn/c/20110107/16173201103.shtml。因为中国大陆电影产业取得的阶段性的重要成果，电影的产业属性也正逐渐成为电影研究学者关注和研究的重要领域。在国内与电影产业相关的研究也逐渐成为电影研究中最为引人注目的领域和电影研究中的“显学”。
