《木兰从军》是1939年美商中国联合影业公司、华成制片厂摄制，张善琨监制、卜万苍导演、欧阳予倩编剧的一部当时很有影响的优秀古装片。该片讲述花木兰替父从军，沙场建功立业，最后和沙场好战友刘元度衣锦还乡后有情人终成眷属的故事。当时该片在沪光大戏院上映，创下在同一影院连映八十五天的营业纪录。史博公：《不可忽视的传世经典：重读卜万苍版〈木兰从军〉》《当代电影》2011年第8期，页63。毫无疑问，电影《木兰从军》是具有进步意义的。这部影片因其所处的创作背景及其影片呈现出来的隐喻性爱国思想，受到当时人们的热烈欢迎和很多影评人的交口称赞。1939年2月17日的《大晚报》上，刊登了十四位影评人署名的《推荐〈木兰从军〉》一文，评价《木兰从军》“尽可能的透过历史，给现阶段的中国一种巨大的力量，它告诉我们怎样去奋斗，怎样去争取胜利……上海电影界只有循着这条路，才能保证斗争的胜利，确立最坚固的基础”。史博公：《不可忽视的传世经典：重读卜万苍版〈木兰从军〉》《当代电影》2011年第8期，页63。此片也因其爱国主题的隐喻性传达而受到程季华主编的《中国电影发展史》的赞扬。这部影片曲折地表达了爱国主义倾向，这一点无需赘言。然而今天我们仍然能看到卜万苍在这部影片中一以贯之表现了他在现代女性的塑造和对传统田园生活的矛盾性的书写。卜万苍在这部影片中的现代观主要体现在他对人物塑造的独特性上。花木兰的古典形象经过编导的改编，表现出她积极进入公共空间，要“一来尽孝，二来尽忠，得胜回来让人知道，女孩子也能光大门楣”的现代女性意识。但是，现代女性的形象与传统伦理道德对女性在公共空间上的限制存在着冲突，因此，卜万苍在影片文本中通过塑造花、刘的爱情来消除二者间的矛盾冲突，他甚至塑造了一个“不要做官，要一辈子陪着元帅”的刘元度这样一个具有现代意识的男性角色。影片不惜笔墨展现了一段花、刘二人月下互诉衷肠的抒情戏，木兰在篝火庆贺后告诉刘元度可能要升官的事，刘元度回答不要做官，要一辈子陪着元帅。在朝廷受赏时，刘元度也跟着木兰不受朝廷的赏赐，回到木兰家乡。这种“妇唱夫随”的对女性、对自由婚恋的尊崇在当时是非常难能可贵的。但是，卜万苍对乡村田园的眷恋情结也在这部影片中表露无疑。影片的第一场戏看上去是表现花木兰智勇双全的特点，但是，她与它村邻里间诙谐、戏谑的交流恰恰说明一种田园般的人际关系、家庭关系，以及花木兰式的以家报国的人生理想。故事的最后，不仅花木兰不愿做官，而且刘元度也乐于追随花木兰回归到田园的家庭生活中去。
“孤岛”时期的中国知识分子借宋元、明清的历史来暗喻当时的中国时事是当时文化艺术各界的普遍做法。原本来自民间的传说、说唱和诗词、小说等历史题材的改写在中国早期电影的通俗剧范式中出现了话语的转换。卜万苍当时身处上海复杂的社会环境中，也只能重回古装稗史片的创作，融入他关于现代生活的一些想象，如女性自我价值的追求，建立一种男女相濡以沫、平等健康的人际关系，最终能够或多或少地传达他的爱国思想、道德意识。
四1941—1945年：战时环境下的软性反抗
1941年12月8日，太平洋战争爆发，日寇进入租界，电影行业不可避免地受到日本人的觊觎。随后，日本接管了美国在上海的全部电影公司和电影厂，由日本占领军方面派出负责文化的官员川喜多长政多方接洽活动，并邀请张善琨于1942年4月10日参加在日本指使下成立的伪中华联合制片股份有限公司（即伪“中联”）。新成立的伪“中联”，由南京汪伪政府外交部长褚民谊任董事长，日本人川喜多长政任副董事长，张善琨任总经理。在上海成立的中联实际上成了一家半官方的电影公司，创业资金三百万中储券，一半来自新华、艺华及国华，另一半则来自中影（中华电影股份有限公司），为了表示公私机构的团结合作，凡参加的公司的老板在中联都拥有行政职务，所有管理阶层大都是中国人。而作为董事经理的张善琨，名义上受副董事长川喜多长政控制的董事会直接领导，但张在预算及制片决策方面也有相当大的权利。艾以：《上海滩电影大王张善琨》上海人民出版社，页128—129。因此，中联还是一个中国人掌握创作权利的电影机构，并没有像后来的华影那样有日本人的参与与极强的监管控制。而川喜多长政走马上任担任中联副董事长、实权在手以后，出于拍摄不触及中国人的民族感情，“意识形态上无关痛痒”的电影能获得商业利益及拉拢上海电影创作人员、观众的考量，坚决贯彻1938年在北平召开的“日本电影的大陆政策及其动向”座谈会的会议精神。当时的这个会议由日寇国际映画新闻社社长市川彩主持，有感中国观众拒绝观看日伪拍摄的反华影片，他感到有改变策略的必要，并最后在会上作出决议：“今后，日本电影如要以中国电影市场为目标而作活动的话”，那么“在日本电影上千万不能加上日本或满洲的名义，最好用大题材的中国电影的姿态出现”艾以：《上海滩电影大王张善琨》上海人民出版社，页128。。
正是在这样的历史背景下，商业类型电影可以钻所谓“大题材的中国电影”的空子，卜万苍1942年的时装片《牡丹花下》和1943年的时装片《两代女性》集中摄制所谓以家庭伦理为叙事中心的娱乐影片，在意识形态上无关痛痒，却能塑造具有现代思想观念的女性。《两代女性》讲述心高气傲、精明能干、年轻守寡的费太太与她两个媳妇迥异的新旧家庭伦理观念。前者仍想用传统伦理道德约束媳妇，建立传统的婆媳关系，而作为知识分子的大儿媳徐英是受现代教育下的女子，她渴望摆脱传统伦理道德下不平等的婆媳关系，建立平等与互相尊重的婆媳关系，最后徐英带着家麒离开了费太太的身边，到另一座城市生活。而陈云裳、顾也鲁主演的《牡丹花下》是借新旧两时代婚姻制度的演变，建立着一种新的恋爱观。求学少女雪琳，经过理智的分析与现象检讨而与克明爱恋，可是克明家庭订盲目婚约为先，终于排除万难，克底于成，剧中更显示父女之爱，气氛盎然。《一年来之，中联出品：牡丹花下：卜万苍导演，陈云裳、顾也鲁主演（附照片）》，《中联成立一周年纪念特刊》，1942年4月，页5。即便如此，中联因其在政治宣传上的不力而经过改组，重组后的中联被胁逼着拍摄影片《博爱》与《万世流芳》。1942年，卜万苍与张善琨、徐欣夫等人合导《博爱》，1943年，又与朱石磷、马徐维邦、杨小仲合导《万世流芳》，都是由满洲映画协会（“满映”）、中影和中联三家电影机构合拍的。卜万苍正是因为参与这两部以攻击英美来实现宣传“大东亚战争”为目的的影片，使得包括卜万苍在内的上海影人戴上“附逆”的帽子。
《万世流芳》是一部耗资千万金元、“大卡士”云集的电影。该片囊括当时的著名演员袁美云、高占非、李香兰、陈云裳、陈燕燕、王引、吕玉堃等。尽管影片粗暴地扭曲了林则徐这个爱国历史人物的英雄形象，编导以野史传奇的立场，大肆渲染林则徐初恋情人张静娴为林终身不嫁，辅助林制造解烟丸，最后领导民众组织民间“平英团”，壮烈牺牲而埋骨于“忠义墓”的事迹。这部影片还是曲折而巧妙地表达了创作者的爱国思想。影片有借群众之口说出“我们绝不会做亡国奴！”以及“只要人心不死，中国绝不会灭亡”、“中华民族是勇敢的，热烈的，绝不会作亡国奴”的警句，正如李香兰在她的回忆中所说，“从中国人看来，它是抵御外敌（日本）侵略的影片。总之，它是由于观众意识形态的不同而解释不同的‘变色龙’故事”，事实上，“中国的演员们都是不折不扣的抗日文艺工作者”（日）山口淑子、藤原作弥：《李香兰：我的前半生》，世界知识出版社，1989年。。
因为中联拍摄的包括《博爱》与《万世流芳》在内的所有影片都没有达到日本人所要的宣传效果，所以日本为加强对上海电影的垄断，指使汪伪政权颁布《电影事业统筹办法》，实施所谓“电影的总体战”，把中联、中华电影（管发行）和上海影院公司（这是在日本侵占上海租界，接管英美商人财产的电影院后，组织的一家经营公司）于1943年5月合并为“中华电影股份公司”，简称“华影”，使影片、发行、放映一元化，所谓“实施三位一体之电影国策”。华影成立后，也像中联一样，平均一个月出产三部电影，共有员工超过三千人（其中三百人为日本人）。由南京汪伪政权“宣传部长”林柏生任董事长，川喜多长政任副董事长，伪“中宣部驻沪办事处处长”冯节任总经理（执行董事），张善琨任副总经理兼制作部主任，另有三个名誉董事是褚民谊、伪财政部长周佛海及伪上海市长陈公博。其他部门主要职位也是宣传部干事担任。1943年9月至1944年1月，由于体制庞大、管理不善和为了加强日本对上海电影业的控制，又另设三个委员会即总务委员会（黄天佐）、国际合作委员会（不破俊佑）和建设委员会（冯节）等，来改善所谓华影的管理效率。从中联到华影的这一人事变化和结构安排看来，明显地可以看出，张善琨的权力进一步受到削减和限制。艾以：《上海滩电影大王张善琨》，页133—134。这也意味着其创作的电影相较于中联时更易受到日本人的控制，《春江遗恨》正是这样一部相较《万世流芳》更饱受非议的电影。
在华影政治环境如此恶劣的时候，很多影人由于政治或是经济的因素离开华影，陈云裳、梅熹、刘琼等先后离开，卜万苍仍留在华影，但他再也没有参与如《春江遗恨》这样鼓吹“中日友好”影片的导演工作，转而继续拍摄“以恋爱为中心”的电影，如1943年的《渔家女》，1944年的《红楼梦》，1945年的《还乡记》、《万户更新》（合导）、《大地之花》。在《渔家女》中，除了表达他一贯的创作主题外，还有一些卜万苍的爱国思想渗透其中。他曾对两位主演周璇和顾也鲁说：“剧本写渔民反渔霸斗争，穿插了三角恋情，其含义以反抗日寇侵略中国，借琼珠发疯之口，痛骂渔霸，‘你们强占我家的土地，抢夺我家的房屋’，就是对日寇侵略我国，使我国人民家破人亡的影响。”顾也鲁：《泪洒相思带》，载《新民晚报》，2000年7月22日。周璇演唱的影片插曲《疯狂的世界》，歌词唱道：“鸟儿为什么唱？花儿为什么开？你们太奇怪呀，太奇怪！什么叫痛快，什么叫奇怪，什么叫情，什么叫爱？鸟儿从此不许唱，花儿从此不许开，我不要这疯狂的世界，这疯狂的世界！”顾也鲁在回忆《渔家女》影片时写道：“周璇于影片中倾吐了‘孤岛’人们愤懑的心声，对沦陷区这个现实世界的否定和诅咒。这场戏，周璇演得催人泪下。随着《渔家女》的上映，‘疯狂世界’激起了广大观众心灵上强烈的共鸣。由于歌词紧扣剧情，跳舞场将此歌作为伴舞的音乐，愚蠢的敌人，居然没有发现其中奥秘！”顾也鲁：《泪洒相思带》，载《新民晚报》，2000年7月22日。1944年的《红楼梦》则继续讲述自由婚恋的可贵与包办婚姻的危害，他在改编电影《红楼梦》中一书剧旨：写宝玉之多情，黛玉之薄命，正所以对旧式婚姻制度，作一当头棒喝。《红楼梦本事：卜万苍导演》，《华影周刊》1944年32期，页2。
卜万苍在这个时期的影片继续沿用了通俗剧的叙事范式，强调其都市与乡村的二元叙事，这一点在他的1945年《还乡记》中表现更加明确。《还乡记》（又名《归去来兮》）讲述乡下人李大在城市“黄粱一梦”后再次回到乡村的故事。此时卜万苍电影创作呈现两个流向：一方面，进行电影艺术本体的改造，将以往的默片进行有声化的改编，例如《玉洁冰清》被改编为歌唱片《渔家女》，也曲折地表达了当时的社会情绪；另一方面，进行古装片的改写，因为他认为中国的商业古装类型片是能让中国电影与世界电影比较一番的。此外，这类创作客观得可以让他躲避当时的政治审查和意识形态纠纷，能够偏安一隅，继续自己的电影创作。
