1937年3月1日，伪满洲国成立五周年；7月7日，卢沟桥事变爆发；8月21日，“满洲映画协会创立总会”在日满军人会馆召开，“满映”正式建立。确如研究者所言，“满映”是在日本关东军指导和援助下，为满足日本“稳定满洲国统治”、“加深对华侵略”的迫切需要而出现的。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，页22。从这方面来看，《光辉的乐土》和《黎明的华北》正可作为“满映”国策电影的典型注脚；而对这两部纪录短片进行更深一步的、细致入微的文本分析，则可在还原“满映”的“统治”和“侵略”特性之外，揭示出作为统治者和侵略者的日伪政权在其镜头与画面之间若隐若现的意识形态及文化症候。事实上，通过《光辉的乐土》和《黎明的华北》这两部“文化映画”，“满映”不仅宣扬了日本人的“满洲观”和关东军的华北政策，而且在凝视乡村和显影都会的过程中，彰显出帝国主义的“大陆”幻象和殖民者的拓地心态；两者之间相互交织，相辅相成，恰恰从精神层面上映照出战争时期日伪“国策电影”所谓“日满一体”、“东亚和平”的虚伪性与虚弱感。
一《光辉的乐土》与帝国的乡村凝视
《光辉的乐土》由伪满国务院产业部企划、农务司指导，满洲映画协会制作；据《满洲映画》（日文版）记载，本片长度为两卷，1937年不再有跟本片内容相关的其他制作。《满映文化映画制作状况》，《满洲映画》（日文版）第1卷第1号，页25，1937年11月25日。但根据现有影像，《光辉的乐土》长达22分6秒。
在此之前，“满铁”及其映画制作所即拍摄过《日满间货物运输》、《大豆工业》、《抚顺煤炭》、《铁道建设实况》、《农业满洲》和《北满移民》等跟伪满洲国产业、农务有关的纪录影片。在“以农为本”的伪满洲国，农务题材的“文化映画”无疑占有非常重要的地位。《光辉的乐土》既由伪满国务院产业部农务司指导，便极有可能编入了“满铁”映画制作所拍摄的《农业满洲》的部分素材；值得注意的是，《光辉的乐土》即将结尾的第138号镜头，就在农人辛勤脱粒扬场的画面上推出“农业满洲，灿烂！光辉！”的宣传字幕，应该是呼应着《农业满洲》的选材和主题。“满铁”及其映画制作所跟“满映”之间的承续关系，由此可见一斑。
作为《农业满洲》的延展，《光辉的乐土》继续将摄影机对准“满洲帝国”的大地、乡野和农务，在相对悠长的无声画面与沉静和缓的镜头转换中凝视乡村、宣扬“国光”。但这是一种来自“满洲帝国”外部的乡村凝视，在对山川、平野、草木等自然物象与牛羊、庄稼、农人等人文风光进行田园牧歌般展呈的过程中，显现出创作主体（日本人）对乡村的肯定性评价及对“大陆”的热情和幻想。从根本上说，这种“帝国”的乡村凝视，也是为了在对“王道乐土”的影像美化中塑造“满洲帝国”的国民意识，进一步宣扬“满洲帝国”作为新国家的合法性与合理性，是满映构建“满洲/新满洲”这一帝国意识形态的重要途径。在《沦陷的光影之〈灿烂之满洲帝国〉——“满铁”时事/文化映画中的“王道乐土”论述》（《影视文化》2009年第1期，页131—138）一文中，笔者曾经论述：“从二十世纪三十年代前后开始，‘满铁’拍摄的时事/文化映画，跟此后‘满映’的相关出品一样，均为宣扬日本‘东亚新秩序’与‘大东亚共荣圈’服务，在‘王道政治’与‘日满协和’的口号下，力图将日本指导下的‘满洲帝国’塑造成一个辉煌灿烂的‘王道乐土’。”有关“新满洲”帝国意识形态的建构问题，可参见刘晓丽《“新满洲”的修辞——以伪满洲国时期的〈新满洲〉杂志为中心的考察》（《文艺理论研究》2013年第1期，页86—92）。
据笔者整理，《光辉的乐土》现存144个镜头，其中，片头、片尾字幕4个，直陈“乐土光辉”与展示“合作社”组织和功能的字幕及图表多达30个，超过全片镜头总数五分之一。尽管无声片离不开字幕，但如此数量的字幕及图表仍然超出了常规。毋庸置疑，这些硬插在丰收大地和勤劳乡野等画面中的字幕和图表，不仅中断了叙事和抒情的链条，而且打乱了影片的节奏和生气；虽然满足了“满映”国策电影对“宣传战”和“思想战”的定位，但观看效果令人生厌。更为重要的是，影片字幕中的文法往往日汉混杂，类似“像这样在合作社市场得到公正的交易，手数料又很少，当时又能领到现钱，所以利益是很增多”的表述，自然可见日语思维对中文词语和语法的侵袭。与此同时，这些字幕和图表对“合作社”所谓“团体协同”的解释以及对生产技术、需给关系、财物分配等方面进行“统制”的辩护，在影像组织上也缺乏基本的说服力；第86—89号4个镜头，以及第123—125号3个镜头，都是字幕的连续切换，时长均接近1分钟，显得冗长乏味；特别是在第117号（整齐堆放的仓库粮袋）与第119号（商店陈列的日常用品）这两个镜头中间，粗暴地插入字幕“必需品经合作社廉价供给你们”，此字幕中的“你们”，跟此后第125号字幕镜头“增进农民的福利，我满洲帝国的国力就能充实，国民生活安定的基础就能坚固”中“我满洲帝国”并置在一起，有意无意区分了“我们”与“你们”亦即“自我”与“他者”的界限，泄露了创作主体（日本人）之于“满洲”观众的居高临下的主导关系；也表明“满洲帝国”所谓“日满一心”、“五族协和”的欺骗性。如果说，丰收大地和勤劳乡野是创作主体为“满洲帝国”精心构建的相对完整的“乐土”景观，那么，这些生硬插入的宣传“合作社”团体协作与统制经济的字幕和图表，便是充满优越感的帝国主义叙事对中国东北乡村文明的充满暴力的象征性破坏和打击。
诚然，纵观整部影片，《光辉的乐土》仍然可以被看作一种颇具吸引力的乡村叙事；但这是与创作主体（日本人）对乡村的肯定性评价及对“大陆”的热情和幻想联系在一起的，跟影片汉语字幕预设的中国观众拉开了不小的距离；其凝视乡村的方式，则是以一种符合规范的、稳定性的镜头组合段落来表现乡村景观的富足感、安详感和永恒性。与其说这是对中国东北乡村的写实性纪录，不如说是对日本岛外“大陆国家”及“满洲帝国”的美好想象。其实，这种针对“王道乐土”的美好想象，既体现在田园牧歌般的乡村凝视，也体现在灿烂辉煌式的都会显影；不仅在此后“满映”制作的《日满一如》（1938，小秋元隆邦编导）、《大陆之晓》（1938，高桥纪编导）、《黎明的宝库东边道》（1939，森信编导）、《勤劳俸士队》（1939，津田不二夫编导）、《冬之满洲》（1940，高原富士郎编导）、《满洲建国史》（1941，上砂泰藏编导）、《肥沃的草原》（1941，芥川光藏编导）、《乐土满洲》（1942，辻野力弥编导）、《快乐的邻组》（1943，松冈信也编导）、《胜利之声》（1943，高森文夫编导）等“文化映画”中继续出现，而且在“满映”、华北电影公司、中华电影公司与日本东宝映画公司合作拍摄的“大陆三部曲”[《白兰之歌》（1939，久米正雄、木村千依男编剧，渡边邦男导演，长谷川一夫、斋藤英雄、李香兰主演）、《支那之夜》（1940，斋藤良辅编剧，野村浩将导演，佐野周二、日守新一、李香兰主演）、《热砂的誓言》（1940，木村千依男、渡边邦男编剧，渡边邦男导演，长谷川一夫、江川宇礼雄、李香兰主演）]以及满映制作的《皆大欢喜》（1942，八木宽编剧，王心斋导演，张敏、王安、浦克、叶苓主演）、《迎春花》（1942，清水宏、长濑吉绊编剧，佐佐木康导演，浦克、李香兰、木暮实千代、近卫敏明主演）等娱乐映画（故事片）中不断得到强化。自始至终，无论“被精心控制与编排的东亚形象展演”，还是“以爱情和日常生活为中心的温柔叙事”在《〈迎春花〉：城市影像、李香兰与殖民时代的电影工业》（《理论界》2010年第7期，页140—143）一文中，张一玮在四方田犬彦、李政亮等人研究的基础上，分析了《迎春花》文本中的城市场景与殖民影像之间的关系，并结合对其他满映故事影片的分析指出，具有代表性的满映故事影片的叙事围绕着其宣传诉求建构了多重观看的可能；日本殖民者在满映电影机构中的主导地位则决定了这些视觉文本创制方面具有的文化异质性：它们通常在通俗故事片的表象之下压抑了一个真实的中国，变成了被精心控制与编排的东亚民族形象展演。满映影片的生产策略也正是通过日本殖民者主导下的中、日、俄等国演员的合作以制造“五族协和”的银幕景观以实施影片生产的。而殖民者主导下各民族之间不对等的文化关系也在文本中被转换为“男性—女性”、“教育者—被教育者”、“拯救者—被拯救者”等具体的叙事关系，殖民者的凝视目光渗透其中，并借助观影行为以完成权力关系的再生产。同样，在《“满映”影片中的殖民叙事与帝国主义美学》（《文艺研究》2010年第11期，页108—115）一文中，逄增玉、王红也在佐藤忠男、傅葆石等人研究的基础上，重点剖析了满映与日本合作的所谓“大陆三部曲”影片和满映独自拍摄的《迎春花》电影，指出，这些影片在中日男女爱情故事中将殖民主义的意识形态蕴含其中，在表面的所谓“解放亚洲”和“抗击英美帝国主义”的话语中，表达出来的恰恰是后起的殖民主义对老牌殖民主义意识形态与美学的全盘接受。这些影片以爱情和日常生活的“温柔叙事”对殖民主义的侵略和暴力予以遮蔽与美化，形成了一套典型的殖民主义电影逻辑与美学。，其内在逻辑都跟满映“文化映画”中的乡村凝视和都会显影所蕴含的帝国意识形态密不可分。
在“大陆三部曲”第一部《白兰之歌》中，片头字幕衬底画面，便是从远景摇镜头开始，逐一呈现中国华北（承德）的山川与宫殿，再伴以《何日君再来》的旋律，显现晨雾弥漫、柳树成荫、池水清澈的公园以及漫步其中的男女主人公的中近景镜头。李香兰在《李香兰私の半生》（新潮社，1987年，页125—127）一书中指出，“那是日本的大陆热达到顶峰的时代，我始终扮演着一个对日本青年（长谷川扮演）抱有恋慕之情的中国姑娘的角色。这三部作品全是通俗的情节剧，而且是为日本的大陆政策歌功颂德的宣传影片。”在影片《迎春花》中，男主人公村川武雄也是带着对“大东亚共荣圈”的信念和对“开拓满蒙关系”的信心来到“满洲”，并很快被特写镜头里“满洲”的繁荣和富庶所吸引。如此开场的美学效果及其蕴含的意识形态，实与两年前的“文化映画”《光辉的乐土》并无二致。也就是说，包括《光辉的乐土》与《灿烂之满洲帝国》（1934）等在内的“满映”以至“满铁”早期拍摄的“文化映画”，已经大致奠定了“满洲帝国”的镜语体系和想象基础。
《光辉的乐土》开头，第5—41号一共37个镜头，时长超过5分钟，大约是按从远景到全景再到近景和特写，接着再从特写到近景再到全景和远景的三个大组合段次第剪辑而成。辅以适时插入的字幕镜头，彼此联系并具较为强烈的节奏感。其镜头顺序，依次见下图（笔者根据影片整理）。
可以看出，影片开始的3个组合段落，便依次剪辑并反复呈现了广袤的大地、繁盛的草场、肥美的畜群、丰收的庄稼与勤劳的农人等美好和谐的“乐土”景观。然而，就是在强调这些令人沉醉的空间特性的同时，也无意中忽视了画面的时间特性和历史感；但第1—2组合段之间的第20号镜头，在飘扬的“满洲帝国”国旗（五色旗）上叠印“很快的建国五年”字样，不仅自然而然地将已有的空间叙事转化成文本所需的时间叙事，而且颇为成功地将“满洲帝国”的意识形态楔入影片的叙事进程。为突出“满洲帝国”的“光辉”之意，组合段第一个镜头（第5号）便是地平线上冉冉升起的旭日；第19号与第25号镜头，也都隐约可见朝阳或夕阳照耀大地所散发出来的光芒。
值得注意的是，影片结束之前的最后一个组合段落，从第126号开始到141号为止，镜头再一次从特写、近景到全景、远景，从丰收的庄稼、勤劳的农人依次转到辽阔的天空和广袤的大地，甚至动用了空中摄影，完成了至少三个（第134、135、136号）丰收大地的俯拍大远景镜头；不仅使整部影片在镜头语汇上形成了前后呼应、一气呵成的艺术效果，而且极大地增强了影片的宏阔气势，将此前相对朴素、温柔而又和缓的乡村凝视，上升到更具永恒性和史诗意味的高度。参见下图。
即便如此，《光辉的乐土》也没有为帝国的乡村凝视及其美好的“大陆”想象留下浪漫的诗意空间。在这部直接宣扬“满洲帝国”、“农事合作社”的“文化映画”里，没有将镜头真正对准“农事合作社”的主体即“满洲帝国”的农人们，这正是“满洲帝国”乡村凝视亦即“大陆想象”的虚伪性和虚幻性。纵观全片，出现农人的镜头大约64个，超过全部镜头的百分之四十四，应该说已不算少；但在这些镜头中，除了第76号镜头（交易所买牛的两农民各自把手笼在对方袖子里讨价还价）之外，几乎没有一个能够体现农人内心情绪和个性特点的镜头（包括面部特写）。也就是说，在这部纪录短片中，无论是草原上的牧人和庄稼地的农民，还是交易市场的合作社社员和车站港口运送粮食的民工，他们不仅无名，而且始终都是抽象的符号；面对镜头，他们一律缺乏基本的情感表达、地域特质和文化属性。究其实质，帝国的乡村凝视只是针对别国疆土的一种非分之想，是日本“大陆”幻象的一部分。
二《黎明的华北》与殖民的都会显影
跟《光辉的乐土》不同，《黎明的华北》试图在所谓的“北支事变”（卢沟桥事变）背景下，以电影影像记录战事进程，在图解关东军华北政策的过程中直接凸显殖民者的拓地心态。镜头里的北平和天津，作为殖民的都会显影，尽管始终为炮火硝烟所笼罩并为坦克刺刀所胁迫，但也不乏辉煌的长城、雄伟的关隘、灿烂的古迹与繁忙的港口、生动的市街。“黎明的华北”是侵略者获得的又一份丰硕的战果，灿烂的平津是日本大东亚殖民体系中不可或缺的都会显影。
