于是，《诗纬》说：“诗乃天地之心。”
于是，《文章流别论》说：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙。穷理尽性，以究万物之宜表。”
于是，刘勰主张，文“与天地并生”，文“为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”刘勰：《文心雕龙·原道》。。
在古代文坛百花园中小采数朵，已经足以睹其风采、显其特色。不同时代的批评家，都把文学与自然现象联系在一起，最终把文字之源一直追溯到天的最高概念。这样，在源远流长的中国人的文化观念中，文学是与天地并生、与宇宙同在，反映“天经地义”之真理的一种形式，因而是“经国之大业，不朽之盛事”曹丕：《典论·论文》。。
美国学者刘若愚看到中国文学理论的这种试图“把表现宇宙原理看作文学的基本宗旨”的特点，他称这类文学观为“玄学观”，明确指出，中国文学理论的出发点，在于“保持天文与人文的一致性”刘若愚：《中国的文艺理论》，赵帆声等译，中州古籍出版社1985年版，第25—29页。。
的确，中国的文学观把艺术地表现天道、揭示宇宙之真理视作文学的天职。人生的真谛、文学的归宿都包孕在宇宙万物（自然）之中。文学家、艺术家应该回归自然，在自由的精神活动中，不期然而然地发现真理，得到与天的冥合。这是艺术上的最高境界。把这种境界记录或表现在文字上，即产生了真实揭示天地之理的文学。所谓“诗乃天地之心”、“文为天之心”即是如此道理。
古代的理论家在宇宙色彩浓重的冥合物我、发现“道”之所在的直觉活动中，创造了“游”、“忘己”、“心斋”，以及以心中之“天”去合自然之“天”的“以天合天”的理论。后世文学家遵循此道，于审美、创作活动中，成就了中国独到的艺术精神。
《庄子》的第一篇是《逍遥游》，开宗明义即提出“游”的概念。什么叫“游”？《说文》解释：“游，旌旗之流也。”《段注》说：“又引申为出游，嬉游。”其本义为旌旗所垂之旒随风飘荡而又无所系缚，由此引申为游戏之游。看来，庄子取后一义，并进行了创造性发挥。《庄子·在宥篇》中鸿蒙释“游”为“不知所求”、“不知所往”、“仙仙乎归矣”。
这种“仙仙乎”自由驰骋，似登瑶台，如上紫府的“游”概念，从本质到形式都是自由的，除了适合本性即得到本能（自然之性）的满足之外没有其他目的。从美学角度看，不受经验限制、没有功利目的，正是审美活动的一个前提条件，只有在这样一种空灵的心境中，才能自由地进行审美观照，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”陆机：《文赋》。。所以，徐复观先生认为，“游”是“精神的自由解放”，是对“天乐”的追求参阅徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第52—63页。。
“坐忘”、“心斋”等概念，也源于庄子。《庄子·人世间》对“心斋”解释是：“虚心者，心斋也”，“瞻彼阙者，虚室（心室）生白”。说的是人心要虚静、无杂念，自然会充满光明，易于悟道，产生艺术感受。庄子借颜回之口，进一步地阐明这一道理：“回之未始得使，实自回也；得使之也，未始有回也。”《庄子·人世间》。没有得要义之时，颜回就是颜回；一旦得了要义，物我冥合为一，便忘记了还有颜回的存在。这便已经是“坐忘”的境界了。
《庄子·大宗师》对“坐忘”的解释是：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”心斋的“未始有回”，坐忘的“堕肢体、黜聪明”，其核心都是“无己”、“丧我”。因此，心斋的境界，就是坐忘的境界。由心斋——坐忘——游的历程，正是一个美的观照与升华的历程，直到以胸中之天合自然之天的境界实现，这一过程宣告结束。
“坐忘”的“我”，正是美的观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的物质根据。海德格尔认为：“在作美的观照的心理考察时，以主体能自由观照为其前提。站在美的态度眺风景，观照雕刻时，心境愈自由，便愈能得到美的享受。”参阅徐复观：《中国艺术精神》，第52—63页。应该说，海德格尔与中国艺术家、文学家的心是相通的。心境的空灵、自由，摆脱杂念与功利目的，的确是审美过程完成的前提条件。
二、神与物游
中国文学注重观察自然，有自觉的宇宙意识与审美观照的“坐忘”传统。中国人的诗心总是那么容易与天地相通，一旦接触自然，往往沉浸在、俯仰于山水之腹、宇宙之间。于是，观山则情满于山，望海则意溢于海。当年，竹林七贤的领袖嵇康，送有秀才之名的弟弟嵇喜入军，流磻丘泉，秣马华山，触景生情，诗兴大发，写下了“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的诗句，潇洒从容，诗心又何其玄远！
中国诗人正是用这种“俯仰自得”的精神来观照宇宙，于不自觉中忘情投入大自然的怀抱，和着大自然的律动，逍遥驰骋，“游心太玄”，发现宇宙奥秘，追求艺术真谛，领略美的风仪……正所谓：“俯仰终宇宙，不乐复何如？”
诗人对宇宙俯仰观照的传统，由来已久。它是中华民族的发现能力、创造能力的一种表现形式。从伏羲“仰则观象于天，俯则观法于地”开始，尧舜禹汤，代代相袭，文学也颇受濡染。诸如汉代苏武诗：“俯观江汉流，仰视浮云翔”、曹丕诗：“俯视清水波，仰看明月光”、王羲之的：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”均为实例，即使是没有使用“俯仰”二字，像陶渊明的“望云惭高鸟，临渊愧游鱼”、左思的“振衣千仞岗，濯足万里流”一类多得难以确估的诗句，不正是一种俯仰宇宙、吐纳乾坤的气魄在流动吗？
这是一种节奏化、音乐化，而又超然独特的宇宙意识！
它不像代表希腊宇宙意识的立体雕像，也不像表现埃及空间意识的金字塔甬道——一种实实在在的、沉重而不飞升的节奏。我们的作家与艺术家之所以用心灵的俯仰，音乐化的节奏观照空间万象，正是因为它那来自民族信仰原型的空灵的天人一体、物我相合的宇宙意识，因而表现为轻盈而腾飞、天马行空式的艺术精神——天人合一的精神。
——故而，陶渊明在采菊东篱之下，悠悠然见彼南山，目睹“山气日夕佳，飞鸟相与还”的自然之景时，方能不由人进入“此中有真意，欲辩已忘言”的物我两忘的境界之中。
——故而，谢灵运执著于纵情山水，唱出“清晖能娱人，游子淡忘归”，“披拂趋南径，愉悦掩东扉”的诗句，继而从自然山水中悟出“虑淡物自轻，意惬理无违”的玄机妙理，于是，欣欣然得意洋洋，立马要寄言于养生的朋友。
这是真正的神与物游的境界！
中国的玄学文学观主张“言所以在象，象所以在意，得意忘言，得意志象”，诗人借助语言文学，或借助“象”来表现“化境”，并在这一化境中与天道浑然一体，实现诗的艺术境界，于是语言便成为多余的东西：观照——领悟——得道——忘言，形成完整的艺术审美过程，这就是以“我”心中之“天”，吻合于外界之“天”的过程，也就是自庄子提出“以天合天”美学原则以来，中国人追求的艺术创作法则与境界曹础基：《以天合天——庄子关于艺术创作的法则》，载《学术研究》1986年第3期。。在这种理论指导下，天与人，物与我实现高度一致，中国文学的基本追求于是乎得以合乎逻辑的满足。
三、实象与虚象
中国文化理论主张“文象同源”，指的是包括人身之纹、鸟兽之纹、器物之纹、绘画之纹和文字之文在内的“文”，其道理从理论上讲共同来自上天，是圣人先贤根据宇宙万物之理，进行符号化活动的产物。
《易·系辞》说：“天垂象，见吉凶，圣人象之。”象，就是像，模仿式的表现之义。所以说，“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。
两段论述中都存在两种“象”概念。前者“天”所显示之“象”，是自然与社会所呈现的现象。其中最重的是天文现象。这是“象”的一重意思。前段所谓“圣人象之”，后段所谓“拟诸其形容”的“象”，是把来自天界的与社会的现象加以揣摩、概括、模拟而创造的一套特有的象征符号。因此，“象”所产生的文化过程是：从形而下的具体事象，发展到形而上的符号化的文化过程是：从形而下的具体事象，发展到形而上的符号化的“象”，再以这种抽象化了的“象”为准则，衡量或再生产具体的“器（器物）”，叫做“以象制器”。这其实是一个来自天又返回天的过程。不过，这个“天”是包括天文预兆在内的自然现象的总括罢了。
“象”这一概念产生于天文观测。把神秘的神示抽象化为“象”，更含蓄、更神妙，更不可言传。要得其真谛，更得苦心孤诣地“悟”。因为，“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”，统统不过是“道之文”，天道的表现形式。“象”是“道”的载体。通过“象”悟出“道”，这才叫做得“意”。“言所以在象，象所以在意。得象而忘言，得意而忘象”——这些玄学理论，对中国直觉把握式审美习惯的形成，影响极为深远。尤其是诗。既然号为“天地之心”，自然是“明道”的工具，自然是要“丽以则”——华丽而又有原则，不能随心所欲。而要多“品”多“悟”，方能得其真趣。中国的长篇叙事史诗，为什么不像希腊以及其他民族那样发达？中国为什么会有这样多妙不可言的抒情短诗？一言以蔽之，与这一重要文艺理论的重了悟、重明道不无关系。
按照人类学家形象的说法，文化，就是“纹花”，就是一套象征符号系统。人是会创造符号的动物。符号就是人创造“纹花”，纹花符号负载着民族文化的象征系统，是一套民族的文化语汇。文化靠其“纹花”在人际和代际传播，靠其象征符号系统表现与记录民族文化风貌。
对于“象征符号系统”这一词组，往往容易被人简单地理解为直观的、实实在在的，看得见、摸得着的符号。事实上，作为文化的象征符号，既可能是直观的、直接感受到的，又可能是非直观的、间接感受到的。
中国文化中，“河图”、“洛书”、阴阳太极、八卦、五行，甚至作为中国文化载体的文字，都是直观的象征符号。它们包孕着极为丰富的文化内涵，带着普遍性、稳定性和极强的适用性。
间接的表现形式，如中国古代视经典为天书，它不是通过语言在典籍本文中直接表现，而是通过体例编排、结构组合，以象征的形式，表现文学与天同源同构的追求。
再如，中国文学与艺术对于“大团圆”的癖好。无论写人写事，中国文艺总追求一个理想结局，总要留一条光明的尾巴。否则，民众就不愿意接受。一部《红楼梦》，写荣、宁二府的兴衰，宝黛爱情的悲剧，使多情的文人学士、闺阁佳丽，一洒同情之泪，甚至闹到“开谈不说《红楼梦》，纵读诗书也枉然”的地步。谈来论去，终因曹雪芹笔下这对绝代才子佳人的悲剧结局深感遗憾。于是，不惜动用起死回生之术、天才的浪漫联想，你也续，我也补，各骋其才，硬要求个“大团圆”！清末民国以来，洋洋洒洒，不知出现多少补续《红楼》的版本，在文学史上叹为佳话。扪心推论，这佳话形成的内趋力，自然是“大团圆”文化心理在起作用。
中国戏曲艺术尤为典型，它以类型化、脸谱化、程式化见长。当然，一坐、一念、一唱、一打，招招式式都有讲究，剧情可以张三、李四不论，莺莺、香君随心，但故事却自有走向，结局却总不离理想与光明。有好事者总结道，中国戏曲无非是几句话：“私定终身后花园，落难公子中状元，奉诏完婚大团圆。”这种金榜题名，洞房花烛，恩恩爱爱，百年好合的结局，的确是中国人心中积淀潜藏着的一个“圆”。
这“圆”便是个“虚象”，它来自实象——可直接观照的天之象，是实象的“文”化——“天圆地方”观念对象化到文学艺术中的具体表现。按照现代哲学的观念，这个实象就叫做“在场（presence）”。这个虚象就叫做“缺席（absence）”。从学理上讲，二者不可或缺，而“缺席”比“在场”更本质。虚象不因其虚而苍白，相反，某种意义上讲它反映出更具有本质意义的特征参阅张世英：《中国哲学导读》，北京大学出版社2003年版，第一章。。
总之，“天圆地方”理论长盛不衰，是中国文化天人合一观念的产物，它浸染于文化、生活的方方面面。“天道曰圆，地道曰方”理论，确立了一个理想的文化标准，所以，在政治上，天尊地卑，等级分明，有益于建立等级森严的政治统治机制。在文化上，出现了难以计数的表现天圆地方的实物，使人耳濡目染，始终生活在天道地道的提示之中。在审美上，不仅实在的圆在图形中最赏心悦目，使人舒服，而且，虚象的团圆、圆熟、圆通，也是与天同义的快事，最容易收到舒心遣兴的娱乐效果。
观念既定，衍以成俗，文学艺术随俗雅化，从而走向心理的定格，此后便是习以为常，见惯不惊，偶尔或缺，即产生失落与缺憾。现代学术称这种现象叫“民族心理积淀”。
