这种偏差为我们的观点提供了一种依据，那就是广受大众喜爱的演员实际上已经被普遍升华为华语电影里一种特定的情欲实践的标本，而且，其间往往还隐含着一系列意识形态的渗透。在80年代的中国，这种意识形态经常和正面准确的政治表达合而为一。因此，观众们在通过“看”银幕上的女性形象而在想象中达到快感时，也同时被一种更强大更有力的超级快感——政治表达所淹没。这种迷人的、令人如痴如醉的迷幻状态在超意识的疆域发生，使观众相信这种快感的源泉皆出自于银幕上的那个女性角色。她们是《庐山恋》中的华侨少女周筠、《小街》里的俞，是《大桥下面》的秦楠和《好事多磨》里的刘芳，当然还有《小花》里清新动人的赵小花等等。
根据劳拉·穆尔维的见解，女性在银幕上一直被作为情色化凝视的对象，男性观众在把自身与电影叙事中的男性角色缝合在一起的时候，更是强化了凝视的实质。从1975年首次在《银幕》（Screen）杂志上发表以来，劳拉的《视觉快感与叙事电影》（VisualPleasureandNarrativeCinema）一直被当作一把无所不能的手术刀，它几乎可以被用来解剖任何一部由男女角色构成故事的影片。似乎电影作为人类的一种艺术活动的结果，只要你愿意，任何一个哪怕是很微小的细节都会暗示着某种精神分析的流向。我们并不想否认这一点，但问题是，一把无往不利的手术刀在被使用了三十多年后，是否还会像以前那么锋利。劳拉是从精神分析的角度出发看待这一问题，但我们的问题集中于：男性观众只有是在面对银幕时，这一凝视才开始作用吗？在一个男权社会中，女性在现实生活中一直就扮演着被凝视的角色！在文明的大帽子下面，无论是男性还是女性都没有机会承认这一事实，但在面对银幕时，一切都变了。特殊的群体观影经验给情色化凝视提供了一个十足安全的保障。面对张瑜在《庐山恋》中的种种造型，或许不会有观众乐于承认这个女演员是他情色化凝视所承载的对象（在彼时，那不啻是对演员的亵渎，但今天，同样的情形被理解为一种参与性的视觉建构——它代表了你是一位有丰富阅读经验的观影者或视觉文化建设的同谋）。这种视觉情色化的过程被一个简单的“看”所替代了，或者顶多是“入迷地看”。但影片的主创以及角色本人未必没有意识到她们在做什么。电影的每一个镜头都是精心制造出来的，包括每一件服装或道具都会按照导演的要求“说”些什么，而正是观众难以觉察的微小细节在他们的意识建构里起着重要作用。
在张瑜的回忆里，她曾经提到御碑亭的那场戏。当时年纪尚轻的她几乎就是新潮和时髦的同义词。但即便如此，她还是对御碑亭那场戏中的服装提出了自己的意见。据后来的电视栏目《面对面》说，那件衣服因为太明显地显露了身材，而使她本人都感到了难堪——她想换另外一件更宽松的衣服，以遮蔽自己的身体轮廓。但导演坚持自己的要求，这就是后来大家看到的效果。几乎被雨水淋湿的张瑜身着一件浅色绣花的长袖衬衣从银幕左侧入画，当她放下举在头顶遮雨的右臂时，80年代的中国观众看到了日后久久萦绕于他们心头的一个形象。那是自三四十年代中国电影辉煌之后真正的女性身体在银幕上的回归。摄影机给她的侧面中景完美地暴露了她的身体曲线，随后的摇镜更是清楚地让大家看到了张瑜的腰身。虽然对某一场戏不同的导演可能会有上百种不同的拍法，但这一组由近景和中景结合起来的镜头已经淋漓尽致地起到了它的作用——那就是公然地把女人的身体呈献给观众看。身处1980年的导演黄祖模也许未必知道劳拉·穆尔维的有关窥视的理论，但一个男性导演的本能和艺术直觉会告诉他需要用什么样的镜头让自己的女主角深入人心。他知道该怎么做，也清楚观众们的需要，虽然这些在他心里可能只是一些模糊的意向。但他做到了。超乎寻常比例的带有明显女性性征的身体出现在大银幕上，如果不是为了展现给观众看，还会是什么作用呢！只能说，这是一次纯粹的并且成功的情色呈现。根据劳拉的理论，男性观众为了合法地把银幕上的女性情色化而常常把自身与身居主导叙事机制的男主人公想象成一体。但在那场戏里，当张瑜冲进御碑亭的时候，男主人公郭凯敏并不在场，甚至是前面也没有交代他会出现在这个场景里，而最近的一个联系也不过是张瑜误将另一个男青年当成是男主人公，而郭凯敏进入这一场景则是在那一组展示性的镜头终了之时。所以，这是一个完完全全将女性角色情色化并展示给观众的实践。另外，考虑到张瑜之前对该场戏服装的意见，我们完全有理由相信她清楚地意识到自己在银幕上展示的是充满女性性征的身体，而不是角色周筠。换句话说，她在那场戏里首先是扮演女人，把自己最富性征的身体展示给镜头（观众）看是那场戏唯一的目的。她自己意识到她是一个被展示体，因而她的羞涩与矛盾心理更是为这场戏留下了多重解释的空间。
随着叙事的进一步推动，类似这样的身体展示更加柔和与流畅。有一场草地上的戏，张瑜的坐姿几乎就是当年流行的日记本插页中被成规化了的构图——目的只有一个，就是展示给人看，而且近景中往往会有几片失焦的树叶，代表了80年代一种通俗且典型的美学标准。在瀑布前嬉水的一场戏里，镜头依次运用了张瑜的腿部特写然后推至全身中景，半身近景及脸部特写来强调凝视的意蕴。白色无袖及膝连衣裙使得张瑜看上去清新健康，但同时在镜头前上下晃动嬉水的双腿却又打破了这一微妙的平衡。如果真如鲁迅先生所说的那样，国人“一看见白胳膊，就想到大腿，就想到……”的话，那么这组镜头的凝视意味将更为复杂与强烈。因为女主人公被完全掩盖在了清新健康的正面的形象之下，而这正好印证了“快感在于确认犯罪”的理论。但仅仅如此还是不够的，张瑜接下来又向全中国的男人提出了一个挑战：我们看到她一边嬉水，一边对不敢靠近她的郭凯敏说“都说孔夫子已经死了两千多年了，我怎么看见孔夫子还在啊”。对于男性观众而言，这个提问可以算作是一种暧昧难辨的认同。接下来在两人并肩坐在石头上的大远景中，镜头在潺潺流水声的陪衬下，缓缓摇过秀丽的山景与瀑布，然后就是张瑜对庐山秀美景色的抒情，而这是以一声拖长了音调的“啊……”字开始的。在这之前，他俩并无对白，但一对互有好感的青年男女坐在一起会有什么样的心理活动呢？导演用庐山的风景填补了这段空白，而在特殊的语境下，秀丽的风景很容易让人联想到壮丽的山河，再进而到祖国的繁荣与强大……一组凝视的标本就巧妙地嫁接成为一组人们乐于接受的政治表达。如果再考虑到张瑜所扮演的爱国华侨这一角色，以及耿桦所代表的爱国青年，这组镜头的意识形态涵义就更加不言自明了。而这一切是以直接的凝视完成的。
把性的对象化的凝视与意识形态的传递糅合起来需要一种高明的缝合与叙事方略。女性形象在作为“被看的对象”之外，还需要根据角色的不同而赋予一些相应的审美判断或标准。这种标准往往就隐含着被规定好的意识形态信息。时代造就偶像。在80年代的中国，对女性的审美标准经常会用这样的词语来描述：美丽善良，清新秀丽，温容而善解人意，含蓄隐忍而温良顺从，等等。当这样一些词语附着在女性的被看的身体上的时候，观众在作身体的凝视的同时，也就接收了与之相符的品质，从而顺利地接近了该意识形态所指涉的政治表达。刘晓庆在《小花》中运送伤员的那段戏曾经感染了无数观众。当大家看到她膝盖上渗出的斑斑血迹时，除了同情之外更是对她的坚毅品质心生敬佩。这里有一对矛盾的因素同时起着作用，一方面天生柔弱的女性躯体要忍受着身体上的创痛，另一方面她又有着与女性身份似乎相左的坚强意志。当她回过头去呼应她的队友时，她仿佛是在看着观众。她的笑容既是一种女性身份的展示，又好像是从队友（观众）那里获得了更多的勇气与力量。对观众而言，这一刻也是快感输出的过程——因为仿佛银幕上的女性似乎是从他们那里获得了更多的力量之后才能够继续她的行为。这是力比多在想象中的一次转移，她的身体不仅承接了被看的动作，而且更吸纳了来自观众的部分力量。《小花》中陈冲的出场也是在两种力量的对比中强化了她被凝视的弱势地位。她站在画面的中央左右顾盼着什么，一双手在不停地摆弄她的辫子。她的周围是正在列队经过的解放军战士，运动的队伍与静止的她形成了明显的对照。在构图上她又处于他们的包围之中。这使得她看上去倍显无助，因而更加楚楚动人。粗大的黑辫子揭示了与她的青春匹配的生命力，周围的那些数量众多的男性，他们既像是包围着她又像是保护着她。局促不安的身体彰显着凝视受挫的焦灼感，而反复推拉变幻的近景及特写也更强化了这一情绪。所以，陈冲的整个出场都带有一丝欲罢不能的紧张感，主题歌的回荡也使得性的对象化的凝视好像只停留在半空中，暗示了一种将到未到的新生命创造意义与时刻。
张瑜在《庐山恋》中看日出一场戏，同样成为生命的征象，使观众体验到了青春生命挟裹而去的超级状态。这段戏把雄伟壮观的自然景观与张瑜在亭子中起舞的镜头反复切换，镜头的频频推拉使得气氛被笼罩在一种亢奋的情绪之下。大自然波澜壮阔、风云际会的奇观景象很自然地被联系到一种政治想象中。它代表了国家政治的一种抽象表达。它无所不能。滚滚翻动的云彩孕育着无穷的力量与生生不息的可能性。相较而言，女性角色出现的镜头仿佛是被之前的超级意象重重包围，而张瑜在其中起舞的图像更是让人联想起另外一种中国传统的文化想象——那就是月宫仙境，而居于其中翩翩起舞的女性则只有一种指涉，她就是嫦娥。嫦娥作为一个被囚禁的女性，她漂亮动人，她有丰富的情感急于宣泄，但却只能被压抑在广寒宫中落寞终日。这个形象恐怕是中国人创造出来的最适宜于承载男性幻想的角色了。而在影片中，导演巧妙地利用互文关系把张瑜置换到了嫦娥这个位置上——这是一种看得见却摸不着的对象，因而也是能够最大限度留下遐思空间的想象性实体。通过与自然景观的镜头切换，它使观众产生这样一种幻觉，即个人的幸福必须是与国家想象合二为一。另外，从雄壮、澎湃激荡的交响音乐到张瑜富于女性特质的清脆的笑声的转换，把抽象的快感准确地落实到了既定的女性角色身上，生命及情色意指和政治想象就这样结合得天衣无缝。还有两次以张瑜视点运用的主观环摇镜头，更是企图强行把观众的视点与想象纳入到与女主人公相同的轨道上来。于是，作为观众，你不仅能看到女性的身体表演，还能感同身受见出她青春生命舒张的快感——张瑜在片中的笑声经过处理后更加显得空旷诱人，她的面部表情也完全呈现出一种自我陶醉的迷幻效果。可以说，这是80年代电影中把凝视升华为宏伟的时代叙事与表达的最生动也最有效的例子。
巩俐：东方想象的视觉载体
“东方差不多是欧洲人的发明，自古以来就代表着浪漫的地方、异国情调的存在、难忘的风景、回忆和非凡的经历。”萨义德在《东方主义》Yesasia.comhttp：//us.yesasia.com/gb/Emagazine/ArticlePage.aspx/sectionvideos/codec/articleId66/。中的这段话，指涉民族的文化身份与形象的建构过程，让人不由得想到影片《红高粱》。“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事儿，这段事儿在我老家至今还常有人提起……”在黑色的银幕上，姜文的画外音一字一句蹦出来。作为叙述者，他的声音平静、沉着，不紧不慢，不疾不徐，明显地带有情绪上的克制。他做好了准备，观众也心知肚明领会了这一暗示。这是一个需要在时间中慢慢摸索与品味的故事——一个绝好的故事开头，典型的“听XX讲那过去的故事”式的结构。他的平和与怅然隐隐预言了即将发生的那一场惊心动魄的传奇故事。
影片《红高粱》这个黑色的开头为整个故事定下了基调。这必将是一个神秘的、发生在想象力之外的传奇。那块黑色的银幕就像盖在中华文明身上的厚重帷幕一般，聚积着历史所有的重负与希望……原始贫瘠、厚重质朴、粗粝坚韧，以及苦难、血与火的双重洗礼、生生不息的热情和欲望。无论是东方大地的苍凉回眸，还是西方遐想的情色奇观，都将随着银幕影像的徐徐展开而尽显眼底。
“这是我奶奶，那年的七月初九，是我奶奶出嫁的日子……”在凝重的画外音里，一个异常明亮的眸子逐渐点燃了整个银幕。这是一张典型的东方式的年轻、姣好的酝酿着原初生命与青涩气息的女性的脸——我奶奶。巩俐就这样揭开了她的银幕与人生传奇。
