如果说，曾皓的家长地位受到威胁，那么，思懿就是他最大的威胁。她实际上已经操纵着曾家的一切。有人把她看做是一个“旧社会的叛逆”，说她是“周蘩漪的后身”。说什么蘩漪“在事实的泥泞里滚转的结果，就会成为今日的曾思懿的。她们的性格，根本上是相通的，一脉相承”。这种看法是没有根据的，实际上是把一个喜剧性格当做悲剧性格加以理解了。思懿并不像蘩漪，是那种渴望自由的女人，在她的灵魂深处渗透着黑暗王国的礼教秩序。
作家说她“是一个自小便在士大夫家庭熏陶出来的女人”。她嫁到曾家，并没有感到曾家的生活秩序有什么不可容忍的地方。的确，她和文清的性格、感情都合不来，但她从来没有产生过任何异端的想法。对待丈夫，正像她教训瑞贞说的，“别糊涂，他是你的男人，你的夫，你的一辈子靠山”，你得“看着他”。这就是思懿对待丈夫的哲学，既把丈夫当做“靠山”，又要把丈夫“看”起来。所以说，她脑子里的封建礼教的观念还是十分牢固的。她是竭力维护旧的秩序的，她不容忍别人越过它。她听说曾霆跟袁圆泼水玩，就感到十分吃惊。在她看来，一个大姑娘脱了衣服泼水简直是“无法无天”。她对儿媳妇瑞贞，总是用苛刻的家法约束着她的一举一动，决不允许有半点违逆的行为。八月中秋节的清晨，瑞贞回娘家去了，她认为这是触犯了家规。她气急败坏地对曾霆说：“你告诉她，到哪儿，说哪儿，嫁到我们这读书的世家，我们家里什么都不讲究，就讲究这点臭规矩。”如果说，她对曾霆、瑞贞是这样绳以家规，那么，她对曾皓为什么又是那么步步进逼，对丈夫文清又挟持得那么厉害，岂不是同礼教不符吗？正是在这里，作家揭开了思懿性格的喜剧性矛盾。思懿有一个很突出的特点，她从来都不愿甚至不敢承担冒犯公公欺侮丈夫的罪名。她明明恨着曾皓，愿他早死，把他的钱弄到手，坐稳了她大奶奶的地位，可是，在众人面前总摆出一副孝顺长辈的样子，有时甚至显得格外的殷勤。这样，曾皓也抓不到她的把柄，她也决不“触犯”公公。而暗地里却斗得难解难分。在礼教的纱幕遮掩下，思懿玩弄着她的计谋和手段，这就深刻地揭示了礼教的虚伪。本来是她逼着文清出走，整天地骂他挖苦他，可是她总说：“你别做得叫人以为我多么厉害，仿佛我天天欺负丈夫，我可背不起这个名誉。”“我可没逼你做事，你别叫人说又是我的主意，叫你外出，外头有什么不舒服，叫亲戚们骂我逼丈夫出门受苦，自己享福，又是大奶奶不贤惠。”她明明做着不贤惠的事，非要人说她贤惠，她明明是欺侮着丈夫，又不愿承担欺侮丈夫的名誉。这种既干着冒犯礼教秩序的勾当，又不敢承担冒犯礼教秩序名誉的心理，深刻地揭示出封建礼教是怎样铸造了思懿的虚伪、阴险而怨毒的两面性格。礼教是虚伪的又是自私的，而思懿的性格正是极端虚伪和极端自私的辩证统一。
思懿又是一个自恃聪明能干的女人。的确，在曾家的“一群废物”中，似乎只有她比较干练。她总是把一串闪亮的钥匙系在肋下，真是个管家的大奶奶。但是，她生不逢时，又错嫁在一个家道衰微的家庭里。历史的进程使她不能再扮演振兴家业的角色。在这样一个封建世家中，竟使一个女人掌管了家务，又那么骄横恣肆，这本身就是一大讽刺。她的性格是进攻型的。她逼文清、恨江泰、害愫方、挤曾皓，施展着种种手段，也可谓机关算尽了。但是，她的行动总是显得格外的荒唐，而结果却是加速着这个大家庭的崩溃。她千方百计地要把曾皓的存折上的钱挤出来，为此，她故意叫那些要账的人在门口嚷着。她还设法叫杜家抬走棺材。可是，她得到的却是一个空无分文的存折，她什么好处也没捞到。她逼文清，逼的结果是文清自杀，她的“靠山”也没有了。她训儿子，结果却招来曾霆的厌恶。她虐待儿媳，她要瑞贞为她保着曾家的那块肉，而瑞贞也出走了。她为愫方说媒失败了，又盘算着把愫方娶过来做文清的妾，成为她任意驱使的奴隶，结果，连这样一个善良的女人也被她逼走了。尤为可笑的是，她居然怀孕了，和儿媳一块吃着安胎的药。她也许以为这样可以在丈夫以及众人面前显示旺盛的生育力，也不失为控制文清的手段；但是，思懿的“小可怜虫”还未出世，她自己就当了寡妇，真是弄得她众叛亲离，家败人亡了。她心目中有一个理想的王国秩序，那就是曾皓早死，挤走江泰，管住丈夫，娶过愫方，曾霆从命，瑞贞服帖，由她坐稳了这个王国统治的宝座；但是，她的如意算盘全部落空了。这个面临大崩溃的能干女人，任其费尽心机也摆脱不了大崩溃的结局。
马克思说：“现代的ancienrégimé（旧制度）不过是真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角。”马克思：《马克思恩格斯全集》第1卷，页456。历史的进程已经把曾皓、思懿这样的人物变成喜剧的对象，使他们只能扮演着丑角的角色。当作家把他们作为喜剧性格加以表现时，就深刻地反映出，旧制度“已经死去”的历史的真实。
如果说曾皓、思懿从不同的表现形式上反映了旧制度必然崩溃的命运，那么，江泰、文清的喜剧性格就更深刻地展示出旧制度的腐朽性质。在曾家这个腐烂的王国土地上，再不能生长出健壮的树木。它像一具久埋地下的棺木，见不到阳光，透不进新鲜空气，无论什么人在这里生活都会慢慢地朽掉。曾皓曾绝望地说：“不要管我，我不责备你们，责备也无用，都是一群废物，一群能说会道的废物。”作家锐利地发现了江泰和文清的“废物”特征，他们都是“耗子”。
江泰，这位曾家的姑老爷，曾经是专攻“化学”的老留学生。人不算不精明，心眼也并不是很坏的。他呼吸过资本主义的文明，也多少有些民主的觉醒。但是，封建士大夫的生活方式像幽灵一样附着其身，他同封建世家的环境有着深刻的血缘关系。那种旧时北平官僚士大夫的悠闲生活，北平的公子哥儿的好吃懒做，使他养成了能说而不能做的恶习。他满脑袋都是发财的梦想，但又永远一事天成。他学的是化学，可是他却愿意做官，以为这是发财之道。而几次做官都不得意，最后一任竟因侵吞公款被撤了职。他还办过肥皂厂，想开厂发财，结果，竟因连制造肥皂的方法也弄不清，也是不了了之。他穷困潦倒，寄居丈人家里，手里没有钱，自然受到曾皓的冷遇，遭到思懿的白眼。他的喜剧性在于，他既要寄人篱下，却又不能甘心，偏偏摆出一副姑老爷的架子，他本身已经失去谋生的能力，却又整天生活在发财的梦幻里。因此，他总是牢骚满腹，骂曾皓，骂思懿，骂妻子，又止不住地借酒消愁，捶胸叹息。他一个劲儿地嚷着要离开曾家，可是他总是走不了，他和文清一样也是飞不动了。他厌恶曾家的一切，他好像是个不平者，看事看人都能一语中的。揭露曾皓的虚伪，揭穿思懿的阴私，都显示着他的目光锐利。为愫方抱打不平，也说明他不乏正义感。他的嘴是永远关不住的，但是，也只是说说而已，他不过是借此达到一种自我抒发，哪怕他最激昂慷慨的言词，都没有半点要起来行动的意味。他对自己也似乎了如指掌，看得很清楚，但这并不意味着他有自知之明，更不是什么严肃的自我解剖。他对袁任敢说：“我就会吃，就会吃！（不觉谈到自己的痛处，捶胸）我做什么就失败什么。做官亏款，做生意赔钱，读书对我毫无用处。（痛苦地）我成天住在丈人家里混，好说话，好牢骚，好批评，又好骂人，简直管不住自己，专说人家不爱听的话。”这是一幅绝妙的自我画像。不能说他提到自己的痛处就不痛苦，但是他的痛苦是一种失去动力的痛苦，也是不准备改变现状的空洞的痛苦。他只能生活在这种毫无严肃意义的痛苦之中，不管他如何捶胸顿足、抽泣叹息都没有任何真实的价值。正如文清所说：“他也是跟我一样，我不说话，一辈子没有做什么。他吵得凶，一辈子也没有做什么。”在这个封建士大夫的环境中，再也不能产生能够“做什么”的人物。只有一次是例外，当曾皓的棺材要被杜家抬走时，他突然来了一次行动。他主动要外出求援，好像要创造奇迹，但是他什么也没有弄来，而是做了偷儿被警察押回家里。在这样一个喜剧的嘲讽中，活画出他的“废物”的特征，他是什么事情也做不成的。
看上去，文清的性格似乎和江泰不同，特别是他的结局带有悲剧性。但就其实质来说，同样是个喜剧人物。
文清生来天资聪颖，素有神童之誉。但从小就娇生惯养，到了十几岁还得奶妈为他穿裤子。而士大夫的文化教养犹如鸦片一样使他慢性中毒，在封建礼教的桎梏下，造成了他精神上的瘫痪。这棵本来柔弱的苗，在封闭的家庭环境中不见阳光，不着风雨，窒息了他人生的欲求，也扼杀了他的才能。他沉溺于下棋、品茶、喂鸽、养鸟、赋诗、作画的士大夫生活情趣之中。与其说下棋之类标志着他清俊飘逸的高雅，毋宁说他把生命都消耗在这些无聊的行为之中。正如江泰所说：“茶对我们只是解渴的，可一到他口里，就会有无数的什么雅啦，俗啦的这些道理。然而，这有什么用？他不会种茶，他不会开茶叶公司，不会做出口生意，就会一样，‘喝茶！’喝茶喝得再怎么精，怎么好，还不是喝茶，有什么用？”当江泰这样评论他这位内兄时，其实他自己也是这样的无用；而文清这种无用也照出江泰的性格特征。这一对喜剧性格是相映成趣，互为讽谕的。
文清不是没有感情上的苦闷的，他也不满意这个家庭环境。他对愫方说，这个家就是个牢。但是，他的爱和恨都消磨得平淡了，他懒得很，懒得做一切事情，甚至懒到懒于宣泄心中的痛苦。他的人生哲学是一种懦夫哲学，是一种寄生的哲学。他看思懿总是强迫曾霆和瑞贞，说，“他们夫妻俩没话说，就少让他说几句。何必勉强呢？凡事勉强就不好”。他知道“勉强就不好”，他同样没有行动，只是说说而已。思懿说，这个家都叫外来的耗子咬空了，他就说，“有饭大家吃”，谁来吃都可以，他根本无心过问。他对思懿的每一次取闹，总是说，“何苦这样”，“何苦如此”。这种“何苦”的习惯用语，显然是他对于思懿的进攻无可奈何的懦夫哲学的反映。就是这样一个生命，“成天在这样一个家庭里朽掉，像老坟里的棺材，慢慢地朽，慢慢地烂，成天只知道叹气做梦，忍耐，苦恼，懒，懒，懒得动也不动，爱不敢爱，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊，这不是堕落，人类的堕落？”他早已失去飞翔的能力，他是被逼着外出的，但是，“外面风浪很大”，终于又不由自主地回来，寂然地自杀了。他的死，不过是封建士大夫文化慢性自杀的结果。他的死不是悲剧的，是喜剧的，因为他早就失去了生命的价值，过着虽生犹死的日子。当一个“生命的空壳”终于连这层空壳都没有了的时候，那么，他死的价值犹如生的价值都是讽刺的，喜剧的。对于真正的“人”来说，只能是一个极大的耻辱！
江泰仍然活着，而实际上他像文清一样也死去了。他们都是没有价值的生命。这两个人物性格最足以说明，什么样的制度就会产生什么样的性格。作家深刻地揭示出，一个曾经在历史上存在的社会制度再不能产生维持其自身生存的人物，反而产生着为这个制度自身所腐烂的人物；它在历史上就失去了存在的可能和根据，也表明着封建阶级已经成为一个寄生虫的阶级，旧制度是彻底腐朽了。《北京人》以其对生活的独特的发现，透过这些喜剧性格，揭示出封建制度无可挽回的崩溃的必然性。他笔下的每一个喜剧性格都表明着旧制度崩溃的趋势，可以说，他的人物性格就是社会制度。这正是《北京人》现实主义杰出的成就。
三愫方的形象
《北京人》在反映旧制度的必然崩溃上，显示着它现实主义的巨大说服力。而真正体现它现实主义新成就的地方，却在于它表现出生活发展的趋势，写出了新的生活秩序的必然胜利。但是，一些评论对此采取了过分挑剔的态度，说它只“唱出了旧社会的挽歌，但对新的生活理想的启示，则显得缥缈而空虚”。有人说，“对走向新生的那一面就写得悬空无力了。那两个出走的人完全是由于客观环境的压迫，却并没有甚么本身的觉醒的因素”。当然，一个作家能够通过广阔的生活画卷和错综复杂的社会斗争，去反映一个大变动时代的主潮，那自然是好的。但是，这并不妨碍一个作家从一个家庭的日常生活的描写中，透视时代的激荡，从时代潮流激起的浪花中反映出新的生活潮流奔腾向前的涛势。《北京人》就属于后者。
作家在《北京人》中继续着《蜕变》主题的探索。他在探求着生活的真理和生活发展的逻辑。曹禺作为一个杰出的现实主义作家，他的优点是从生活中去探求真理的答案。他在《蜕变》中满怀激情地去表现“新的力量，新的生命”，探索着它们是怎样在“艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然发出来美丽的嫩芽”。探索着怎样“‘蜕’旧‘变’新”。但是，他过分乐观了，把那些新的嫩芽安置在一个不配诞生他们的具体环境里。他写出了他的希望，但也反映他对生活理解得不够深入。《北京人》在表现一个大家庭的崩溃中，他就比较深入地把握着生活中新的幼芽破土而出的真实情形，也比较自然地写出这个家庭中的“蜕变”的过程。从这些嫩芽欣欣然发出来的破土而出的声音中，报道着新的生活潮流正在冲击着冰封的河床，迎来即将解冻的春天。我们已经说过，曾家是一个没落的家族，当祖国大地上正在发生着深刻的革命变动的时刻，它仍然固守在这古老的堡垒里。这里的生活像一池腐水。但是，阳光终于穿过幽暗的窗棂照射进来了，它不但使死寂的生活得到了一线光明，而且像火种点燃着王国底层的人们将欲死去的心灵，给人以光明和希望。作家没有正面描写这个阳光，但是他的象征性的暗示，仍然是符合时代的真实的。这种含蓄的暗示，有着它环境压迫的缘故，但它暗示的内容却是具体的，而不再是憧憬的。
瑞贞是这个黑暗王国中最先觉悟的人物，她走向新生并不是偶然的。
