在第三、四、五幕中，作家描写昭君出塞后的生活。昭君到达匈奴三个月了，作家描写她熟悉胡俗，习练骑术，访问百姓，也写了她同阿婷洁公主的友爱关系。但是作家把主要力量放到她和呼韩邪单于爱情关系的开掘上。昭君作为民族友好的使者，她同呼韩邪单于的爱情关系能否融洽无间关系着汉匈友好的前途。作家没有使她直接卷入复杂的政治斗争中去，而是在这样一个惊心动魄的斗争背景上，来描写昭君和呼韩邪单于之间的爱情波澜，描写他们的相知相爱的发展过程。这样做，不仅深化了主题，而且有助于刻画出昭君温柔的性格侧面，展现出她那“透明发亮的内在光芒”。昭君作为一个19岁的汉家姑娘，同一个47岁的匈奴单于结合到一起，他们之间自然会有着种种距离。她虽然看到呼韩邪是“那样明智、勇敢、真诚，是个真正的英雄”，单于对她也很尊重和气，可是“有些心里话，跟他也谈不起来”。作家精心设计的月光下两个人的抒情独白，的确像《家》里觉新和瑞珏那样由隔膜到融洽的诗意的感情交流一样，展现了他们优美的内心世界。昭君尽管思念着家乡，感到孤单，近在身边的单于像是远隔万里，但是，她却有一颗“比这月亮还亮的”心。她渴望着爱情，希望得到“比这圆月还满的”恩情。她更“带着整个汉家姑娘的心”，“是为了两家百姓的欢乐”。昭君的爱情渴念同一个广大的目标交织在一起，更展现出她那崇高而明亮的精神世界。呼韩邪思念着玉人，思念着同他日夜作伴、同生死共患难的妻子。他呼唤着：“我的玉人哪，我永远不能忘记的玉人哪！”他的爱情渴望是愿意有一个像玉人那样的“真正的知心”。而他对玉人呼唤的心声，事实上都成为对昭君的赞美；昭君正是他所渴望的“忠诚的”、“给他勇气”和力量的“知心”。作家把他们之间的爱情诗化了，赋予这个以象征着民族友好的相知相爱的结合以理想的光辉。这些描写，可以说是作家按照自己的想象创造出来的，也许是根据民间传说加以生发改造而来的。如果把这些描写同第一、二幕中关于昭君形象的描写比较一下，就显得薄弱，也不够真实有力了。
三剧诗的风格
《王昭君》的艺术成就集中地表现在剧诗风格的创造上。这点不仅在曹禺的全部创作道路上显示着他艺术独创的意义，对社会主义的话剧艺术也提供了宝贵的经验。
《王昭君》全部艺术构思的特点，似乎都是围绕着剧诗风格创造而进行的，根据全剧诗意主题的要求，把人物性格、戏剧冲突和戏剧语言都加以诗意化。作家所追求的不是个别艺术环节的诗意，而是予以通体的诗意表现。这就是曹禺新的艺术探索所带来的新的东西。
戏剧诗的创作不同于一般的叙事诗和抒情诗。如果说叙事诗和抒情诗的作者或借叙事而抒情，或托物而言志，那么，戏剧诗的作者就必须透过人物的动作来展义驰情。这种诗情是人物的诗情，是人物性格激荡起来的情致和力量。一个杰出的戏剧诗人，总是善于把自己的诗情化为人物性格的诗意，即把性格诗意化。《王昭君》人物性格塑造就达到这种诗意化的境界，这是它的艺术特色之一。
王昭君的形象是作家精心塑造的诗意形象，自不必再叙。同王昭君的形象相对照而塑造的姜夫人和孙美人的形象也都是作家诗化了的性格。如果说姜夫人是一个喜剧形象，那么，孙美人就是一个带有喜剧性的悲剧形象。这两个人物都具有讽喻诗的色彩。姜夫人是个身受毒害而不知，遭际可悲而不悟，却又偏偏想着向上爬的人物。她在宫中二十年了，懂得了宫闱里的不少秘密，也摸到了一些如何登堂入室的晋升门路。她的喜剧性就在于她本不算得意却好摆架子，人并不聪明却又自以为是，她把毕生希望都放到昭君身上，却又不懂得昭君是怎样一个人。她满以为靠着她的门路、资历，把自己的侄女王昭君由待诏而美人、由美人而皇后的阶梯扶上去，这是她的迷梦，也是她行动的指南。这个人物如吴祖光所说，是“世俗和庸俗的化身”。他还说：姜夫人很容易使人“联想起李商隐的著名诗句：‘不知腐鼠成滋味，猜意鹓竟未休。’意出《庄子·秋水篇》：‘夫鹓发于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非楝实不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鹓过之，仰而视之曰：吓！’在我们的现实生活里，无论是在过去，现在，或将来，这样的事情不是经常在发生着的么？作家对姜夫人这个典型的刻画，达到了哲学的高度！”吴祖光：《巧妇能为无米炊》，《文艺报》1979年第3期。人物性格的哲学高度正是性格诗意的高度概括。姜夫人犹如一面讽喻的镜子，将世俗和庸俗的卑微感情和社会世态显出它的原形。孙美人的性格也是高度诗意的性格概括。尽管古人曾经刻画过类似孙美人的悲惨遭遇，所谓“寥落古行宫，宫花寂寞红；白头宫女在，闲坐说玄宗。”元稹：《行宫》。“泪尽罗巾梦不成，夜深前殿按歌声；红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。”白居易：《后宫词》。而白居易所塑造的那个“红颜暗老白发新”白居易：《上阳人》。的上阳宫女的形象，几乎和孙美人有着同样的命运。但是，曹禺刻画的孙美人却以喜剧的笑声来揭示她的悲剧命运，愈发显得深刻隽永。一个六十多岁的宫姬，还穿戴着五十年前的宫妆，那样如痴如醉地打扮自己，欣赏自己的美容；一个头发全已霜白的老人，但仍然如少女那样娇嗔多情故作姿态，真是令人可笑而又可悲。而作家却在那些令人可笑的地方，写出了她那令人毛骨悚然的悲剧性。深刻的讽喻诗意正是从这里发出来的。人们不禁要问：是谁把她变成这样一个“仿佛从地下宫殿里挖掘出来的一个女人”？是谁造成她“活在一种永远是春光明媚，等待皇帝宣召的世界里”？又是谁使得她竟然听到皇帝召见的消息而兴奋过度突然死去？那每一个令人发笑的举止动作，甚至连她那“一顾倾人城，再顾倾人国”的悠悠歌声，都化为血泪的控诉和讽刺的利刃，她的全部命运都是对皇朝制度的彻底否定。在这样一个带有喜剧性的悲剧性格中蕴蓄着讽喻的诗意力量，令人心碎，发人深思。
苦伶仃的形象是《王昭君》中一个奇异的诗意形象。有人说他很像莎士比亚戏剧中的人物。但作家更多地吸取我国民族戏曲中丑角创造的经验。而就人物性格的诗意概括来说，应当说是作家自己的一个创造。苦伶仃说：“我是小丑。”这个出身卑贱的奴隶，以其痛苦的人生历练聚集了人民的高度智慧；他那富于讽刺和幽默的性格，激荡着强烈的爱憎之情。他那历练世情的锐敏观察力，饱含着哲理的隽永诗意，而他的鲜明爱憎所升腾起来的诗情，有时像利剑那样锋利而准确地对准恶魔，他的歌声始终汹涌着奴隶的心潮。有人说：“是他那粗犷而有力的声音，在威严的胡汉宫廷里传来了人民和奴隶的声音；是他那抑扬起伏的歌声，点染着整个舞台气氛，调剂着戏剧的节奏，使沉闷的空气活跃，使轻盈的歌声深沉；他如剧诗的‘诗眼’，生动地点化着剧诗的主题。在第二幕昭君出场的刹那，是他把举朝上下惊愕的注意力，引向了姑娘那‘发着光彩’的眼睛；并告诉元帝《长相知》是塞上胡汉两家都会唱的歌子，点出了昭君美好的内心世界。”薛宝琨：《精美的剧诗》，《南开大学学报》1979年第1期。是他识察了毒蛇的计诡，是他提醒着憨直的主人，是他为迷惑的昭君点明了坏人的暗算。他忠诚，他乐观，他聪明，他善良。他的幽默是智慧和爱憎升华出来的诗，他确是“龙廷的‘宝’”，也是匈奴人民的“宝”，他本身就是一首对奴隶的赞美诗。
当作家把人物性格诗化时，主要是深入人物隐秘的內心世界，揭示他在戏剧冲突中激起的飞溅的感情波澜。《王昭君》较之作家过去的剧作更多地运用了人物独白和旁白的艺术手段，正是为了使人物性格的诗情更充分地迸涌出来。
温顿是作家虚构的人物，但是，他身上流淌着的大匈奴主义的血液，仍然是从历史上匈奴统治阶级的躯体内输出来的。在温顿的性格中，可以看到冒顿单于以及郅支单于的影子。温顿的形象不但是一个大匈奴主义者的形象，而且是一个阴谋家的形象，的确如苦伶仃所说：“这个人我从小看大，狐狸的嘴，蛇的心，狼一样贪狠，鬼一样聪明。”但是作家并没有只是描写他狼一般的贪婪行为，而是深入揭示他阴险毒狠的内心世界。第四幕，当他和休勒已经布下阴谋杀害婴鹿、砸碎玉人像，以此陷害昭君时，温顿答应等到阴谋成功，忘不了休勒的功劳。此刻休勒贪婪之心溢于言表，他要的条件，是给“一个小小的右贤王”和“右方一半草地”，这不免使温顿暗暗吃惊，但却佯称“你要的太少了”。休勒连忙喊着恩主，匍匐地上吻着温顿的衣襟，感激的泪水夺眶而出。休勒走后，温顿的内心激起了波澜：
（望着隐入黑暗中的休勒，鄙夷地）哼，有这样一种奴才，献给我的，不过是半个瘦羊腿，可向我要的却是一座金子堆成的山。这是个什么人呢？哼！他的儿子死了，他没有掉一滴眼泪，可是为了他那看不见的一座金山，他对我苦苦哀求，伤心地哭着，泪水打湿了我的靴子。连我这石头一样的人都被他哭动了心，哭断了肠！（阴沉地）眼泪啊，你不过是一滴咸水，可你的力量比毒药还厉害得多呢！泪水在女人眼里是有用的，我看，在男人眼里会更有用。
这一段从温顿灵魂深处迸涌出来的独白，把他的阴险狡诈的性格展示出来。休勒的贪婪的欲念引起温顿的震惊，而休勒得到虚伪的满足后滚下的泪水却使温顿鄙夷。温顿较之休勒是一只更加贪婪的狼，他比休勒还要狠毒，即使他阴谋成功，也决不会容下休勒。他那狼一样的凶狠和鬼一样的聪明，都在内心的隐秘里显示出来，化为性格的迸涌的诗情。他看到了眼泪的作用，他要用眼泪施展他的阴谋，用泪水蒙住憨直的呼韩邪的眼睛。在这里，内心的独白和高度戏剧悬念融合在一起，引起人们的期待。正是他的泪水使呼韩邪信任了他。作家在许多地方都刻画出这个恶魔灵魂深处的隐秘，即使内心的感情波澜都激荡着令人战栗的凶狠。在他对阿婷洁的温柔的爱抚中同样包藏着阴狠的杀机。温顿，这是一个可怕的灵魂凝成的令人战栗的诗。
《王昭君》剧诗风格的另一特色，是把戏剧冲突也提炼为诗意的冲突，把戏剧冲突也诗化了。
在环绕着主题所展开的戏剧冲突中，作家都以诗的形象表现出来。如第一幕，当王昭君唱出《长相知》，抒发出性格的诗意时，孙美人却以《北方有佳人》的悠悠歌声出现了。在剧情进行中，性格的冲突也表现为诗意的冲突，并且构成诗意冲突的氛围和情境。一个是于悲怨中抒发出鹏飞九千里的崇高志趣；一个则是沉迷在“佳人难再得”的痴梦中。这两首歌在对比中把戏剧冲突引向一个诗意的境界。在第二幕中，先是元帝召令唱起迎接佳宾的《鹿鸣》，这个粉饰太平的雅颂之曲，不过是出于礼仪的应酬；而昭君却以《长相知》的民歌献于元帝、单于之前。这样就直接展开了富于诗意的戏剧冲突，使诗意的主题在诗意冲突中得到延伸和扩展。令人感到绝妙的地方，是作家把古典诗歌的抒情造境的艺术手法转化为展开诗意冲突的手段，可以说是把诗歌之妙运入戏剧之中了。我国诗歌铺叙手法是极尽艺术描写之能事的。如《陌上桑》描写罗敷：“青丝为笼系，桂枝为笼钩；头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦”，以其服饰之盛写出了罗敷的绝色美貌。而作家正是创造性地运用这种铺叙手法来描写孙美人的。孙美人听到皇帝召见的消息后，情不自禁地梳妆打扮起来。她左面照，右面照，扶发髻，宽衣袖。又找玉搔头，又戴双明珠，不忘金跳脱，不忘蕙香囊，系上双鸳鸯，穿上红罗裳……这正如《文心雕龙》所说：“铺采擒文，体物写志”，收到了“写物图貌，蔚似雕画”的艺术效果。曹禺把这种手法化为戏剧手段，由铺写转为人物的动作，转为戏剧的场面，转为人物的感情，转为戏剧的冲突，造成了强烈的喜剧效果。一面是孙美人情不自禁的招呼动作；一面却是昭君强掩着痛苦的应付，加强着她内心的冲突。这些神来之笔，写出了诗的冲突和冲突的诗。
总之，在《王昭君》中，诗和歌不仅成为作家构思的灵魂，结构着整个戏剧，并成为推动剧情，渲染气氛、强化冲突的手段。
环绕着整个戏剧的诗的意境创造，在结构上也力求使其布局营构具有浓郁的诗意，这也是《王昭君》剧诗的一个特色。
曹禺从《雷雨》开始，就十分重视戏剧诗的意境创造；《王昭君》在整体艺术构思中，为了创造一个和谐而统一的剧诗意境，在结构艺术上更追求结构的诗意美。意境是表现主题的重要手段，意境的创造即是对诗意主题的具体体现。所谓结构的诗意美，就是要更好地表现意境的美。
《长相知》作为全剧的主题歌，构成了全剧的抒情主旋律。在戏剧结构上，它像聚焦的诗意镜头，把剧情都在这个焦点上集合起来。由第一幕昭君第一次歌唱《长相知》，初步揭示出昭君决心出塞为汉匈两族“长久和好”而献身的意志；第二次再唱《长相知》，就把相知之情推向一个更高的境界；第三次唱出《长相知》，则使“相知”之情，“相知”之理经过风雪的考验，达到一个胜境。如此层层铺张，步步开拓，由淡而浓，织成了全剧的抒情达意的境界。《长相知》好像一条金线把散落的珍珠串连起来。为了渲染这诗的意境，每一幕都精心设计了诗意的画面，为融景入情的描绘提供了一个诗意的氛围。第一幕是暮春的汉家宫苑，借此景而抒“隔断了春天，隔断了人世”之情，为人物性格的抒情提供了典型情景；第二幕仍然是汉家宫殿，但又是“丽日阳春，佳气腾腾”，即使楼台殿阁也都“金碧辉煌”，“在日光中闪烁着”。这就为昭君那“光明汉宫”的性格光彩作了一个有力的托衬，也渲染着和亲的喜庆气氛。第三幕，是风光绮丽的草原，夏月傍晚的草原云霞似火绚丽多彩，而月夜的草原更是静穆宜人。这同样使昭君和呼韩邪的相知相爱有一个充满诗意的境界。第四幕是黎明之前，草原从升起一层迷茫白雾直到乌云逐渐盖满天空，正是汉匈友好在王龙、温顿的干扰中经受考验的时候，此刻之景和此刻之情是交融一起的。第五幕，终于经过风暴的袭击，黑暗过去又是光明从天际升起，金色的阳光洒满了草原，喜庆和欢悦充溢了大地。合欢被变成一只大雁飞向天际，彩云在蓝天里悠悠飘去。于美丽的幻想中结束了全剧，使剧情升华到一种充满理想的诗意境界。这些，经过作家巧妙设计的景物美、场面美都成为全剧诗意结构中的巧妙布局，助成了整个剧诗意境的创造。
《王昭君》的剧诗风格特色也表现在戏剧诗的语言创造上。
