他根据这次检讨的认识，将《雷雨》和《日出》作了很大的修改，这就是有名的开明书店出版的《曹禺选集》，通称“开明本”。在修改的《雷雨》中，周朴园成为一个“杀人不偿命的强盗”，鲁侍萍成为一个具有斗争性格的妇女，鲁大海成为罢工的领导者，周萍完全是一个纨绔子弟，先是同繁漪私通，继而玩弄四凤，最后同繁漪私奔。结局全部改过，四凤没有自杀，周冲也没有死去，周萍也没有自杀。在《日出》中，竭力展示向敌人斗争的正面力量，增填了几个人物，一是小东西的父亲，是纱厂工人，金八是纱厂经理，后台是日本帝国主义。小东西在罢工中为金八杀害，方达生变成地下工作者，如此等等。这次修改，证明了他的创作思想的混乱，暴露了前所未有的创作思想的危机。在新的时代面前，毫无自信，甚至几乎不知所措了。当时，张光年就指出，这样的修改是不好的。
这次检讨和修改剧本的行为，同他解放前的创作自信成为鲜明的对比。1934年他写出《雷雨》之后，东京的中国留学生演出时，告诉他把序幕和结尾去掉了，他就写信给他们，毫不客气地说他们的做法是不对的，他说：我写《雷雨》是在写一首诗，一首叙事诗，决不是写一部社会问题剧。表现出一个作家的勇敢的抗辩精神。《日出》出来以后，欧阳予倩搬上舞台时把第三幕拿掉了。欧阳予倩先生是他的前辈，曹禺同样毫不客气地说，你这样做，等于把我这个戏的心脏挖掉了。同样，他在捍卫自己的创作，为此进行勇敢的抗辩。对比起来，他先前的勇气和自信消失了。
紧接着，就迎来了《明朗的天》这个剧本的创作。这个戏的创作，实际上是对曹禺创作危机的进一步的紧逼，对他创作思想是一次更严峻的考验。周恩来说这个戏写得不错。而实际上，并非这样。他创作这部剧作是十分艰苦的。几乎是重新开始。当时，记者问他写《明朗的天》有什么经验，他是这样回答的。他说他过去写戏是随性而来的，就如同他在《雷雨·序》中所说的，是一个感性的感情的发酵和孕育的过程。而现在他所介绍的“经验”是，首先要明确创作的思想意图，明确主题是知识分子必须在党的领导下警醒起来，进行思想改造。其次，在人物塑造上，首先要考虑的是这个人物是什么身份，是不是共产党员，是一个什么性格。题材是事先给定的，主题也是事先确定的，人物设计和人物性格也是按照一定的逻辑概念预设的，显然，这就是“主题先行”一套概念化的创作方法。这样的创作方法，是违反创作规律的。
记得我写《曹禺传》访问他的时候，问他如何看待《明朗的天》。他说：“连我自己都不知道怎么思想改造，那我怎么写好关于知识分子思想改造呢？”可以想见，他是写得很痛苦的。而他所介绍的“经验”再一次说明了他陷入创作思想的危机之中。
然后就是《胆剑篇》的创作，当时按茅盾先生的统计，写这样一个题材的戏有上百部，他认为《胆剑篇》是写得最好的。显然，也是主题先行。我访问他的合作者于是之先生，于先生说了一个故事。曹禺提出这个戏的结尾应该是这样的：在夫差失败之后，他学着勾践也在卧薪尝胆。这样一个结尾，显然更有意味，可以看到曹禺力图在突破概念化的创作路子，也看到曹禺的才华。但是，他的意见很快被否定了。于是之先生后来感到是太可惜了。
显然，《王昭君》也是“遵命文学”。尽管这部作品，还可以看到曹禺的才华，他的前半部的王昭君，特别是孙美人的形象，写得格外光彩照人。所以，吴祖光有“巧妇能为无米炊”之赞。但是，他也难于冲破“概念”的笼子。
第三次危机
发生在新时期。应当说，新的历史时期，思想解放的浪潮和改革开放的历史情势，应该给曹禺带来一个发挥创造力的机遇。但是，他一次又一次陷入更深刻的苦闷和痛苦之中。在某种意义上说是创作的苦闷，是一个伟大的创造生命的痛苦，是更为深刻的创作危机带来的苦痛。一切苦闷的根由，痛苦的根由都是因此而产生的。他这个人确实像他的夫人李玉茹所说的是一个为戏而生而死的人，所以，他的焦虑都是与此紧密相连的。每一次我到他那里，总是能够听到他的对生命的慨叹。
他的确太忙了。一系列的社会职务，从北京市文联主席，到剧协主席，文联主席；从人大代表到人大常务委员；从中央戏剧学院名誉院长到北京人艺的院长，如此等等的职务，给他带来的是各种各样的会议，种种的接待，种种的活动，以及看戏，讲话和应酬，还有稿约和接受采访等等。他对这些是厌倦的甚至厌烦的，当他的女儿万方问他：“真够忙的。”他说：“就是无聊就是了，没点儿意思。”“一天到晚瞎敷衍，说点这个说点那个，就是混蛋呗，没法子。”显然，他完全意识到这是一种生命的浪费。那么，痛苦也是一种意识到的苦痛，意识到的苦痛是更为深刻的痛苦，是一种想写而写不出的痛苦，是一种摆脱桎梏但却摆脱不了的痛苦。
二精神残废的历程
而这一切又是怎样造成的，为什么是这样的？
背后的原因是更深刻的。我的理解是曹禺解放之后的精神是一个不断衰竭的过程，按他自己的话说，就是一个精神残废的过程。解放之后，运动不断，到了批判胡风，反右派运动，种种原因把他推上批判右派的前沿，写文章，批判他的朋友吴祖光、孙家琇，而且似乎批得很厉害。这样的一种批判，显然就不是一种简单的解释可以说明的，有人说他是政治投机，我以为这样一种武断，带有歪曲的性质，不足论之。吴祖光用“听话”批评他，认为他太听话了。我以为，这样只能说明部分问题。曹禺对我说，一次次的运动，批判到别人身上，也痛在他的心上，让他的灵魂感到战栗。中国的批判运动，从某种意义上说，它对人的精神威慑是令人难以想象的。
他一方面批判别人，一方面却胆战心惊。他对我说：“解放后，总是搞运动，从批判《武训传》起，运动未有中断过。虽然，我没有当上右派，但也是把我的心弄得都不敢动了。”“做人真是难啊！你知道‘王佐断臂’的故事吧！戏曲里是有的。陆文龙好厉害啊，是金兀术的义子，把岳飞弄得都感到头痛。是王佐断臂，跑到金营，找到陆文龙的奶妈，感动了奶妈，把陆文龙的真实遭遇点明白了。王佐说，‘你也明白了，我也残废了！’”在这里，说的残废，显然是精神的残废，不断的运动，导致人的精神不断致残。因此，他起来批判朋友，可能带有自我保护的性质；但同时也在内心中形成巨大的不安和内疚，当他说起这些曾经被他批判过的老朋友，他感到无比的歉疚和自责。他说：“我的一些文章很伤害了一些老朋友的心，我对不起他们，虽然当时是不得不写，但是我不可推卸自己的责任。”
同当年那种自信和勇敢比较起来，虽不能说有霄壤之别，但他确实变得胆小，软弱，甚至有些怯懦，虚伪，敷衍了。问题，又在于他不是那种迷失本性的人，在心底深处，他有着他的良知和真诚，于是，才更加痛苦。这才是悲剧性的。
而更为深刻的原因是，解放后，他的地位身份变了。他从文场，走进了官场。中国的文场，也是官场。不论如何，他已经是中国官场上的上层人物。在一个官本位的体制下，会使人的本性也改变的。马克思对于金钱的批判，对金钱制度的批判，完全适用于对中国官场的批判，对官本位制度的批判，这种体制可以改变一个人的性格，气质，感情，甚至人性。黄永玉的信已经接触到他“为势位所误”的问题，黄永玉信中说：
你是我的极尊敬的前辈，所以我对你要严！我不喜欢你解放后的戏。一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去伟大的灵通宝玉，你为势位所误！从一个海洋萎缩为一条小溪流，你泥溷在不情愿的艺术创作中，像晚上喝了浓茶清醒于混沌之中。命题不坚固，不缜密，演绎分析得也不透彻。过去数不尽的精妙的休止符，节拍、冷热、快慢的安排，那一箩一筐的隽语都消失了，谁也说不好。总是“高！”“好！”这些称颂虽迷惑不了你，但混乱了你，作践了你。写到这里，不禁想起莎翁《马克白》中的一句话，“醒来啊马克白，把沉睡赶走！”田本相：《曹禺传》，页472。
一句“为势位所误”道出了本质。物质决定意识，王蒙在他的回忆录中也说，做官是会上瘾的。曹禺一方面厌恶官场，一方面却离不开官场的诱惑和迷惑，官场意味着一种待遇，也是一种生活状态，是一种特有的“场”和生活方式。但是，官场成为他的一种桎梏，一个陷阱，一个黑暗的坑，一个残酷的井。据我观察，他是拼尽了力量来摆脱，1986年，他到上海，摆脱北京的事务专门写作，他一心想把《桥》改出来，访问了一些人，也查阅了不少资料，但是最后还是没有写出来。似乎我感到，他已经枯竭了。这种要写而写不出的痛苦，让他感到枯竭，精神的枯竭，这是再痛苦不过了。他实际上是不甘心的。北京人艺的苏民讲过曹禺要写孙悟空的故事。
曹禺十分兴奋地对苏民说，我要写齐天大圣，我要写孙悟空！我要把这个孙猴子搬上话剧的舞台。
曹禺说：孙悟空在花果山水帘洞过的是最自由自在的生活了，孙悟空也可以说是一个最自由最率真的人物；但是，他答应跟随唐僧到西天取经，是有条件的，那就是一旦取回真经，就再回到他的花果山。经历千难万险，经取回来，封了官，观世音也把禁锢咒撤走了，悟空回到他那个自由自在的花果山上。孙悟空以为自己的快乐的日子又回来了。于是他朝着东方一个筋斗翻去，翻了十万八千里，落脚后，迎面是一座高高的山峰，他再翻怎么再翻也翻不过去了；于是朝着西方翻去，依然又是一坐高高的山峰，还是翻不过去。于是又朝南翻，朝北翻，结果都没有翻过去。当他终于落到一个空旷的峰谷，忽听从天外传来哈哈大笑的声音！“猴子，你是翻不出去的，你永远也翻不出去！”又一阵笑声。猴子翻不出了，永远也翻不出去了！
曹禺这个戏剧故事，也许并不新鲜。但是，确实有一种它自身精神悲剧的象征性，孙悟空逃不出如来佛的手心，似乎他永远也走不出去了。这是他晚年心境的一个折射。但是，这个故事在哲学意义上同《雷雨》、《日出》是何其相似乃尔？人又是何等的可怜？这个故事是早年的人生感悟的继续、延伸和升华，类似鬼打墙，让人感到格外的悲凉。
三晚年悲剧性的意含
那么，怎样理解曹禺晚年的悲剧性呢？也就是说他的悲剧性在哪里？我们又从曹禺晚年的悲剧性得到怎样的启示呢？
其一，曹禺晚年的悲剧性带有时代悲剧和社会悲剧的性质。
这一点是不可回避的。全国解放后，一连串的运动，包括思想改造运动，直到“文革”，这不单是个“革”掉人的“命”，更是在制造“精神残废”。在这方面，我们还没有更深入的研究；从政治学/社会学和心理学向度科学地研究一下人们是在怎样的运动（话语环境）中，导致这些作家的精神致残的。不是简单地义愤、怨恨和仇视，而是研究研究这样一代人的心灵致残史。从我的感受，我们目前仍然在承受这个蛮性的遗留的影响。这样的种种致残的手段，依然为有些人所袭用，在冠冕堂皇之下运用。
精神致残的最致命的一点，是让你失去“人”的尊严，失去“人”的人格。思想改造运动，就是“非人”运动。曹禺就是从失去“人”的尊严开始致残的，不论他最初的“认识”是怎样的动机，怎样的热情，怎样的真诚，但是，他开始了“自我矮化”，甚至“自我丑化”。
“解放”，无论从基本的民主要求和思想启蒙的角度，特别是人民当家做主之后，都应该是对人的价值的肯定、对个性的尊重。但是，解放后，就逐步把知识分子，置于“被改造”的地位。知识分子思想改造的理论和做法，应当从理论和实践上得到清理。
如果说最初的思想改造还带有“温柔和善”“和风细雨”的面纱，批判胡适，批判《红楼梦》研究，已经是亮出“批判的武器”，反胡风，就同“肃清反革命”联系在一起。每一个知识分子，头上都悬着一把利剑。反右派，就更不要说了，那就更是一场“人人自危”的运动。
不仅是失去“人”的尊严，而且把“人性”的恶诱发出来，种种人性丑陋都表演出来，搅起人与人之间混战和批判。反右期间，处处是批判的战场，想出各样的名义竖起靶子。在这样的混战中，人的灵魂怎可能不扭曲，人的性格怎能不扭曲，人与人的关系怎不扭曲？当曹禺拿起笔批判胡风特别是批判右派的时候，无论他是怎样的动机和原因，一个当年充满人道主义广阔胸襟的人，却充当了错误政治运动的“打手”。这不是曹禺的罪过，但是却是曹禺精神致残的重要表现。我想，当时他的内心经历了怎样的精神风暴，才拿起批判的笔来。他首先伤害的是自己的心灵，那么才会伤害他人的心灵。
而这一切，使得曹禺在政治上胆战心惊，更谈不到当年的艺术自信了。
其二，曹禺晚年的悲剧性在哪里？
对一个伟大作家来说，最宝贵的是他的社会责任感，人类的良知。我对文学的理解是这样，文学的精神在于批判，在于那种渗透着良知的批判。曹禺的残废过程就是在这样的批判精神的削弱衰退的过程，所谓“胆子越来越小”就是这样的批判精神锐减的表征。
曹禺解放后所遇到的，就是他的那高扬的批判精神同极“左”路线下文化专制主义的矛盾。一方面是不断的运动导致他的精神残废，一方面是官场的腐蚀和诱惑，使他无法战胜自己无法战胜环境，导致他精神的苦闷。恩格斯曾经说到歌德：
在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争，前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他；鄙俗气对最伟大的德国人所取得的这个胜利，充分地证明了“从内部”战胜鄙俗气是根本不可能的。恩格斯：《十八世纪末至十九世纪上半叶的古典现实主义》，《马克思恩格斯论艺术》（二），人民文学出版社，1960年，页370。
在我们看来，当我们面对邪恶时，只要你是一个作家，一个人文主义者，你就决不能在精神上萎靡，在精神上屈服、退却。要有鲁迅那种“真的猛士”的精神，立于这天地之间。
对于作家来说，深刻的启示价值在于，只要是一个真正的作家，他就不可回避他的历史的责任，这是文学的艺术的本性所决定的。不论是怎样的时代，怎样的社会，只要你从事文学和艺术的工作，你必须是这个社会，这个时代，甚至是人类的思考者和批评者。
