第一章我们分析过，玄学思维方式上第一个重要特点，是尚简约。汉代经学是繁琐的，注经繁琐，它们构筑的庞大的宇宙图式论也是繁琐实证的，这也就有了汉代繁复铺陈辞藻和名物的文风，其代表就是汉大赋。玄学出来，一扫汉代人繁琐风气，直指简明深刻的本体。这既为崇本息末的本体论所决定，也为玄学所要解决的现实矛盾所决定。现实矛盾决定它不能就事论事，而应该从根本上去解决问题，不应该着眼于繁复的细枝末节的表面现象，而必须一下子抓住根本，把繁复的矛盾统摄起来。在玄学看来，执一之宗主就可驾驭万物，这个宗主，在玄学家那里，就是无形无名。它们是要以简驭繁，以一统众。简和繁，一和众，是本和末的关系，以简驭繁，因此便崇本息末。
玄学以简驭繁，思想风气便为之一变。当时清谈就明显感受到这种变化。魏晋士人常常以最简约的言辞表述他们的玄理。
《晋书·王承传》载王承“清虚寡欲，无所修尚，言理辩物，但明其指要而不饰文辞，有识者服其约而能通。”“约而能通”是说他能用简约的言辞把复杂的道理解释通畅，不是归于繁复，而是归于简约，明其指要。这反映的是一种思维方式的变化。王承当时只是一普通之士人，但因其言理约而能通，得到时为太尉的名士王衍的雅赏。
至于那些名士，其风尚更是如此。乐广是一个尚简约的典型。乐广这一点常为当时名士所称道。清谈名士王衍曾说：“我与乐令谈，未尝不觉我言为烦。”见于《世说新语·赏誉》二十五，而同条注引《晋阳秋》，则说王衍、裴楷并说：“与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。”《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。”《世说新语·文学》十六说到乐广一个故事，说：“客问乐公‘旨不至’者，乐亦不复剖析文句，直以麈尾柄确几日：‘至不？’客日：‘至！’乐因又举麈尾日：‘若至者，那得去？’于是客乃悟服。乐辞约而旨达，皆此类。”从这则故事看，乐广大体是直截人里地抓住问题要点，以简约的言辞给以点悟。他把繁琐的论证分析过程全部省去了。《世说新语·文学》
十八载“三语掾”的故事也是一个典型。这说的是阮惰和卫玢的故事。王衍问之：“老庄与圣教同异。”这本来涉及许多问题，需要多方阐述才能说清，但阮惰只回答三个字：“将无同。”这三个字稍有费解，是说并不相同呢？还是相同呢？如果“将无”二字是虚语，则是说老庄与圣教本无不同。从当时社会的思想倾向看，后一解释更为可信。但这么复杂的问题，阮惰只用了三个字，他是抓住最要点的东西，而舍弃了一切细节。阮惰因此被王衍辟之为掾，世谓“三语掾”。应该说，三语之说已非常简明了，但卫蚧说，只一字即可，阮惰又进一步说，可“无言”而辟。问题总是要分析，要分析就要有言，所谓“无言”而辟，只是以为“无”可以包容一切的“有”，一切的答案尽在其中。“无言”，当然简约到了极点。类似的例子，《晋书·阮惰传》说惰“言寡而旨畅”，《阮瞻传》说瞻“读书不甚研求，而默识其要，遇理而辩，辞不足而旨有余”。
玄学这一思维方式，与《易传》的影响有关。《易》本来就是三玄之一。《易·系辞传》论述《易》卦爻辞的特点，说：“其称名日小，其取类日大。”以简单细小之名物以类比重大繁多之事理，就是以小总大。玄学以少总多与此是一致的。玄学思维方式上的这一特点，便直接影响到文学，影响到一些文学理论的体系建构，影响到观察一些具体文学的角度方法。
一些文学理论，表现出以简驭繁、以一统众的体系建构。
典型的当然是刘勰《文心雕龙》。《文心雕龙》体大思精，虑周言密，在它严谨的体系架构中，有玄学思维方式的影响。
《文心雕龙》的体系架构，其《序志》篇有完整的表述：
盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统：上篇以上，纲领明矣。至于割情析采，笼圈条贯：摘神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇。下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。
《文心雕龙》全书五十篇，“其为文用，四十九篇而已”，四十九篇之外是哪一篇？一说是《原道》篇，一说是《序志》篇。
从刘勰的论述来看，后说为是。他明确说：“长怀《序志》，以驭群篇”，“群篇”，就是《序志》之外的四十九篇，《序志》篇和“群篇”的关系，就是一和四十九的关系。他并没有说，文本于道，以驭群篇。从“盖《文心》之作也，本乎道”云云，到“耿介于《程器》”，也就是从《原道》篇到《程器》篇，恰恰是四十九篇。《原道》篇在四十九篇之内，而不是之外。在这之外的，是《序志》篇。
刘勰为什么以《序志》篇，而不是以《原道》统驭“群篇”？这是因为他直接要说明的是《文心雕龙》这部“书”的架构，而不是其他。作为“书”的架构，他需要用《序志》篇说明取名《文心雕龙》的考虑和根据，以及写作这部书的缘由，需要对前代论文者作一评价总结，也需要简明地描述一下全书的理论体系，需要表明它“弥纶群言”的宗旨，和“擘肌分理，唯务折衷”的研究方法。《序志》篇没有讨论具体的文学问题，但有这一篇，读者对书中的具体论述，对全书的理论价值、基本体系等等，才有一个更为全面完整的了解。从体系架构来说，这是外在的。刘勰用这一篇驾驭“群篇”，是要由外而内，逐步引入它的内在理论体系。
这种外在的架构，“长怀《序志》，以驭群篇”，以一统摄四十九，是从《易》学中来的，也是从玄学中来的，是王弼释大衍义以一总多思想的体现。
当然，《文心雕龙》有它内在的理论体系，上面这段完整的论述，既表述了全书的外在架构，同时也表述了《文心雕龙》的内在理论体系，它所体现的，还是玄学思想方法。
这有两个层面：
一个层面，是文本乎道。《文心雕龙》以《原道》为首篇，《序志》篇又明确说：“盖《文心》之作也，本乎道。”刘勰是以“道”为文之本原，而所谓“道”，笔者认为，即是自然，每一事物的自然本然。刘勰认为，天地万物之文，从天地之分，日月运行，山川万物，均本于自然，而人参效天文，因而有人文，因而人文也本于自然。刘勰是以这样一种“道”为文之本原，用以统摄《文心雕龙》所有的问题。首先是统摄“文之枢纽”数篇。为什么要“征圣”、“宗经”？因为它们是“道”的具体体现。因为“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教”，因为“道沿圣以垂文，圣因文以明道”。为什么要有《正纬》、《辨骚》两篇？因为它们可以补经书的不足，而这补不足，恰恰是文学自身发展所需要的，从文学自身的发展来说，需要从纬书中吸收“事丰奇伟”的特点以益文学想像，需要从《骚》中吸取其情和奇，作为创作奇情壮采的借鉴。其次，更重要的是通过“文之枢纽”，统摄《文心雕龙》的所有问题。
比如，诗之写作，乃“感物吟志，莫非自然”。比如，创作构思，须“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情” (《神思》
篇)，须“率志委和”，“从容率情，优柔适会”(《养气》篇)，从容不迫直接抒写，也就是一种随顺自然的写作态度。他论体性，也就认为“吐纳英华，莫非情性”，“触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略”(《体性》篇)，认为文章风格本于作家的自然情性。他论定势，也就认为，作为一种风格走向的客观态势，“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”，“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”(《定势》篇)。他论丽辞，也就说“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”(《丽辞》篇)。他因此解释了声律、章句、对偶、比兴、夸张、用典、练字这些人为创造的写作技巧存在的合理性，因为这是文章写作自身所需要。在刘勰看来，自然之道是“本”，《文心雕龙》论述的其他问题都是以此思想展开的，相对于文之本原来说，其他问题是“末”。而这个“本”，也就是“一”，众多具体问题，则是“多”，以自然之道统摄所有具体问题，体现的是以一总多的思维方式。《原道》篇虽不是《序志》篇所说的四十九篇之外的一篇，但实际上，它处于一种以一总多的地位，它所表现的，是内在体系上以简驭繁的思想特点。
再一个层面，是“文之枢纽”。“文之枢纽”，即《序志》篇所说的“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”。《原道》
以下四篇，《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，同样在文本自然之道的前提下，对《文心雕龙》论述的众多具体问题起着统摄作用。刘勰认为，后代一切文体，都源自《五经》。他说：“故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》
发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、铭、檄，则《春秋》为根。并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”(《宗经》
篇)所谓“终人环内”，是说一切文体，均统摄于《五经》之下。
他指出，《五经》特点各不一样：《易》是“旨远辞文，言中事隐”；《书》是“训诂茫昧，通乎《尔雅》，则文意晓然”；《诗》
是“藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣”；《礼》是“据事制范，章条纤曲，执而后显”；《春秋》是“辨理一字见义”，“婉章志晦”。《尚书》是“览文如诡，而寻理即畅”，《春秋》是“观辞立晓，而访义方隐”，因此后世各种文体写作时就应当本于这些特点。他提出文章写作的基本原则。他提出“衔华佩实”(《征圣》篇)，提出宗经“六义”说：“一则情深则不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”(《宗经》篇)他又提出要吸收纬书事丰奇伟和奇情壮采的特点。他主张抒情，又主张教化；主张文采华丽，又希望归于雅正。这些，都贯穿于《文心雕龙》以下论述的从文体论、创作论到文学史论、作家论、鉴赏论的各个具体问题。刘勰的思路很清楚，他是在“文本于道”的前提下，提出“文之枢纽”，进一步把众多繁杂具体的问题统摄起来，归到他理想的文学风格之下。他的思路，仍是以简驭繁、以一统众。
要之，《文心雕龙》这部体大思精集大成的著作，是由本及末，以本统末，以简驭繁，由此建构起全书的理论体系。
在一些具体文学问题上，也表现出以简驭繁、以少总多的思维特点。
这首先还是《文心雕龙》。它的一个重要思想是宏大体。《通变》篇论通变说：“是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变。”他这里提出“规略文统，宜宏大体”，或者说“总纲纪”的问题。他说要“先博览以精阅”，纲纪是以“博览”为基础的，博览是博览前人之传统之作，是讲“通”的一方面。他说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”变是无方之数，通是有常之体。刘勰是重视创新的，但他认为，创新要以“通”即继承前人优秀传统为大体，以此为大体，“规略文统”。之所以要“通”，因为不同文体有不同的写作规范，这是需要遵从的，所谓“诗赋书记，名理相因，此有常之体”。当然，所谓“通”可能还有更为丰富的内容，当有征圣、宗经的思想在，因为征圣、宗经事实上也是“通”。
一切文学的变化创新，都统摄在圣人经典的纲纪之内。《定势》
篇说：“执正以驭奇”，《辨骚》篇说：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，也就是这个意思。他的文体论，“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”(《序志》篇)，所谓“原始以表末”、“敷理以举统”，是讲统即“通”的一方面；“释名以章义，选文以定篇”，是讲“变”的一方面。二十篇文体论，事实上讲各种文体的发展史。涂光社先生《文心十论》(春风文艺出版社1986年版)说得好，《文心雕龙》是以史为纲，以论为目交织而成。因为以史为纲，所以《序志》篇说：“上篇以上，纲领明矣。”上篇以上，包括文体论。文体论何以是纲领，就因为《文心雕龙》是以史为纲。因为以论为目，所以《序志》又说：
“下篇以下，毛目显矣”。下篇，就是具体之“论”。这与论“通变”的思想是一致的。他是以“通”为正，为大体，为纲纪，执此之正，驾驭无方之数。《通变》篇说：“望今制奇，参古定法。”万变之奇是需要的，但必须参古定法，古之定法是统摄驾驭变化之奇的。
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《熔裁》篇说：“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。”又讲到“本体”，讲到“纲领”。“熔”解决规范本体，使纲领昭畅的问题。所谓“熔”，就是内容的提炼。他提出“三准”说。因为“思绪初发，辞采苦杂”，而辞采繁杂归根结底是思想内容繁杂，因此“草创鸿笔，先标三准”。所谓“三准”，是“履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要”。先确立思想主题和文章体式，然后选择适宜表达主题的具体生活题材，使作品题材和主题体式相一致，最后是选择适当的言辞突出主题之要点。在此基础上，再“舒华布实，献替节文”，再“剪截浮词”，所谓“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密”。熔和裁的关系，就是规范本体和具体的言辞剪裁的关系。
文体论论各体文章写作，也每每强调要立大体。《诠赋》篇论赋的写作，说：“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本：此立赋之大体也。”《祝盟》篇论祝盟文的写作，说：“夫盟之大体，必序危机，奖忠孝，共存亡，戮心力。祈幽灵以取鉴，指九天以为正。”《哀吊》
篇论哀辞的写作，说：“原夫哀辞之大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜。”《杂文》篇论杂文的写作，说：“原兹文之设，乃发愤以表志，身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其采，此立体之大要也。”《论说》篇论论说文的写作，说：“原夫论之为体，所以辨正然否；穷于有数，追于无形，迹坚求通，钩深取极，乃百虑之筌蹄，万事之权衡也。”《议对》篇论议对体文的写作，说：“故其大体所资，必枢纽经典；采故实于前代，观通变于当今；理不谬摇其枝，字不妄舒其藻”，“然后标以显义，约以正辞。文以辨洁为能，不以繁缛为巧，事以明蔌为美，不以深隐为奇：此纲领之大要也。”
与宏大体，规范本体相联系的，是强调贯一。《神思》篇论神思便说，神思方运，万涂竞萌，而人之禀才，迟速异分，有的“心总要术，敏在虑前，应机立断”，有的“情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定”，因此“临篇辍虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱”，解决这一问题的办法为“博见”和“贯一”。他说：
“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。”刘勰的意思，是找到一根贯穿全文的线索，把繁多杂乱的材料统摄起来。统摄繁杂所谓“拯乱”的线索不能多，只能是“一”，这就是“博而能一”。
“贯一”是文章写作中寻求统贯全体，统贯各种繁杂因素。
宏大体的目的，也就为贯一。《附会》篇附辞会义，说：“凡大体文章，类多枝派；整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领。驱万途于同归，贞百虑于一致；使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱。”“务总纲领”，就是前面所讲的宏大体。总纲领的目的，是使枝派繁多的思路言辞归于一致，用总一的纲领把群言百虑统摄起来，总纲领是为“贯一”。
宏大体以“贯一”也就是以一总万。《总术》篇有更明确有论述。“术”在《文心雕龙》中指方法技巧，也指原理。方法技巧在刘勰看来，也就是文章写作的原理。他说“文体多术”，就是说，各种文体都有其写作之术，文体论二十篇就分析了各体文章写作之要术。这要术，《序志》篇称之为“敷理以举统”。因此《总术》篇一开始，要先论文、笔之分，其意是说，不论有韵之文，还是无韵之笔，各种文体写作都有“术”可寻可循。他又认为，为文过程的一切方面，都有“术”。《神思》篇说，创作前学识的积累，事理的分析，丰富的生活阅历等等，“盖驭文之首术，谋篇之大端”，而神思本身亦有“术”，有术所以要养，所谓“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”。他论通变、定势、情采、熔裁、声律、章句、丽辞、比兴、附会等等，都提出一些写作原理性的东西，从某种意义上说，创作论就是文术论。因此他把《总术》既放在文体论之后，也放在创作论之后，他要总论各种文体及为文过程一切方面文术之作用意义，强调作文须总持文术。他批评说：“凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。”(《总术》篇)他又说：“才之能通，必资晓术。自非圆鉴区域，大判条例，岂能控引情源，制胜文苑哉？”(《总术》篇)
要对各种写作原理方法分辨得一清二楚，得心应手，方能熟练的驾驭文思，写出好文章。他用“执术驭篇”来说明“术”和文章写作的关系，“执术”，也就是总术，总持文术。文体各种各样，文章写作过程千变万化，都要用术来驾驭。这“术”就是大体，就是“一”，《总术》篇最后就说：“文场笔苑，有术有门，务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁，思无定契，理有恒存。”《总术》篇“执术驭篇”，体现的是以一驭万的思想，而这也是整个文体论和创作论的基本思想。
宏大体旨在“贯一”，宏大体和贯一体现的都是以简驭繁的思维方法。
刘勰讨论文术问题，总是体现这一思路。《事类》讨论用典。
用事用典对于文章写作何以是必要的？刘勰作了分析，说：“故事得其要，虽小成绩，譬寸辖制轮，尺枢运关也。”他用车辖控制车轮、户枢转动门扇作比喻，车辖、户枢之小而能控制车轮、门户之大，说明用事用典对文章写作之所以必要，乃因为它能以简要的事典统摄、包容繁多的内容。他的看法包含了以少总多的玄学方法论的思考。
《文心雕龙》还常常直接说，他的思路就是以一总万。前面引述的《总术》篇就是这样。《附会》篇也说得比较明显。这样的例子还可以举出一些。《章句》篇说：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。……振本而末从，知一而万毕矣。”“知一而万毕”出《庄子·天地》“通于一而万事毕”。《庄子》此句成玄英疏：“一，道也，夫事从理生，理必包事，本能摄末，故知一，万事毕。”刘勰前说“振本而末从”，后说“知一而万毕”，知刘勰所谓“一”，亦指本，指道，具体则指分章造句之理。掌握基本原理，则一切事状均可尽知。《物色》篇也说，《诗经》经常用一些简练生动的状语描摹物色之貌，如“‘灼灼’
状桃花之鲜， ‘依依’尽杨柳之貌”，或者“一言穷理”，或者“两字穷形”，他说这是“以少总多，情貌无遗”。
《隐秀》篇论“秀”，更体现了这一点。所谓“秀”，是“篇中之独拔者”，是“以卓绝为巧”。具体说，“秀”就是指篇中卓绝独拔的秀句。《隐秀》篇屡屡提到“秀句”，他说“篇章秀句，裁可百二”，说“秀句所以照文苑，盖以此也”，现存《隐秀》篇论“秀”，引作例证的，为“朔风动秋草，边马有归心”，也是摘句。虽只存一句，但可以想知，《隐秀》佚文中当引有大量摘句。
现存佚文便是如此。这样看，“秀”所反映的，就是魏晋六朝以来追求摘句之美的倾向。魏晋士人诗文品评便带有这一倾向。诗文品评伴随人物品评之风而兴起，从一开始就常常不是品赏诗文作品之全篇，而只是摘句评赏。当时可能已有专门摘句品评诗文的著作，如《南齐书·文学传论》就提到“张际摘句褒贬”。这类著作今日已不可见。现在可见较早的这类著作，是元兢的《古今诗人秀句》。但魏晋时期却有不少摘句品评诗文的例子，可以佐证这种风气之存在。品诗如《世说新语·文学》：“谢公因子弟集聚，问毛诗何句最佳，遏称日：‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’公日：‘讦谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”“王孝伯在京行散，至其弟王睹户前，问：‘古诗中何句为最？’睹思未答，孝伯咏：‘所遇无古物，焉得不速老。”’
不是说哪一篇最佳，而是说哪一句最佳，人们的欣赏眼光在句而不在篇。品诗如此，品文品赋也如此。《世说新语·文学》：“孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：‘卿试掷地，要做金石声。’范日：‘恐子之金石，非宫商中声。’然每至佳句，辄云：
‘应是我辈语。”’刘孝标注：“赤城霞起而建标，瀑布飞流而界道，此赋之佳处。”钟嵘《诗品》也常摘句批评，他评谢胱便说：
“然奇章秀句，往往警遒。”一二佳句较之赋作之全篇似更能引起人的美感。崇尚摘句之美，精心创造出一两个秀卓绝之句，用这样的艺术手法，造成作品的可以句摘的美，以这样的秀句辉映全篇，在诗文品赏中欣赏这样一种秀句的美，这就是隐秀之“秀”的主要内涵。
隐秀之“秀”的提出，和魏晋时以“秀”品人的风气可能有密切关系，也和玄学崇尚自然的思想有联系，因此在刘勰看来，所谓“秀”，只能是自然会妙的结果。刘勰区分美和秀说：“雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华，润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜，英华耀树，浅而炜烨。
秀句所以照文苑，盖以此也。”秀在艺术上高于美，就因为它是自然会妙。
这里所要讨论的是它所体现的思想方法。从思想方法看，秀句的语言总是简少的，但它却蕴含着比篇中其他句子更为丰厚的内涵，一些作品独特的思想艺术精华，往往通过一两个秀句集中体现出来。刘勰这样概括“秀”特点：“言之秀矣，万虑一交”。
就是说，所谓“秀”，是把极为繁复的内容(所谓“万虑”)，通过一点(所谓“一交”)着力透露出来，表现出来。它所体现的，是玄学以少总多的思想原则。
强调以简驭繁，因此尚简约。刘勰认为，圣人经典就是这样。《征圣》篇说圣人经典的一个重要特点就是“简文以达旨”。
《明经》篇说《五经》各有特点，而其基本之处，在于“辞约而旨丰”，它提出明经之“六义”，其中之一是“体约而不芜”。它论历代各类文体之特点，都体现这一要求。《铭箴》篇说铭箴是“其取事也必核以辨，其搞文也必简而深，此其大要也”，说“义典则弘，文约为美”。《诔碑》篇称赞蔡邕的碑文“其叙事也该而要”。《杂文》篇说连珠的写作当“义明而词净”。《诸子》说，《尹文》的特点就是“辞约而精”。《论说》篇批评一些汉代人注经过于繁琐，而毛公训《诗》，孔安国给《尚书》作传注，郑玄注释《三礼》，王弼注《易》，则是“要约明畅，可为式矣”。
《檄移》称赞陆机的《移百官文》“言约而事显”，说这是“武移之要者也”。《章表》篇说章表的写作，当“要而非略，明而不浅”。《议对》篇说议对文的纲领大要，在“文以辨洁为能，不以繁缛为巧”，在“总要以约文，事切而理举”。尚简约，体现的是审美意识，而这种审美意识的背后，是以简驭繁的思维方式。
三
以简驭繁的思维特点，在《文心雕龙》之外的其他文论著作中也有体现。
如陆机《文赋》。刘勰曾批评陆机《文赋》 “巧而碎乱”(《文心雕龙·序志》篇)，所谓“巧而碎乱”，重要的一点，就是未能像《文心雕龙》那样不论在整个体系上还是在具体文学问题上，有一个贯一统众的东西。就《文赋》总的架构来看，可能是这样，但在文章具体写作要求上，《文赋》其实也有和《文心雕龙》类似的思想。比如它论四种创作技巧，其中之一：“或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。”立片言旨在突出中心，在文繁理富之时以片言将众辞统摄起来，使之繁而不乱，多而不散。这片言和后来说的警句不完全一样，和刘勰说的秀句不完全一样，警句、秀句都未必统摄全篇，而陆机说的“片言”，是统摄“一篇”，使“众辞”有条之“警策”。片言是“一”，立片言使众辞有条，也就是以一统众。
如刘知几《史通·叙事》。他说，史书叙事的写作，当求简要，就像饵鱼捕鸟一样，“盖饵巨鱼者，垂其千钓，而得之在于一筌。捕高鸟者，张其万置，而获之由于一目。”史书叙事也一样，“夫叙事者，或虚益散辞，广加闲说，必取其所要，不过一言一句耳。荀能同夫猎者渔者，既执而置钓，必收其所留者，惟一筌一目而已。”因此史书叙事的繁文缛句，都当删去。但是，删浮辞去骈枝，是为了用简要的语句表达更丰富的含义。刘知几论章句，说：“章句之言，有显有晦。显也者，繁词缛说，理尽于篇中；晦也者，省字约文，事溢于句外。然则晦之将显，优劣不同，较可知矣。”他的倾向，以为省字约文的晦之文优于显之文。刘知几说：“夫能略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏，此皆用晦之道也。”(《史通·叙事》)就是说，省文约句本身不是目的，目的是用更为简省的语言巨细无遗的容括众多的内容。
如刘禹锡的《董氏武陵集纪》说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”后一句说的是想像力的丰富，陆机《文赋》所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，刘勰所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”者是。前一句则说的是以简明的语言表达丰富内涵的问题。
再如司空图《二十四诗品》，其十一论“含蓄”一品，用了空尘和海沤作比喻，说：“悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”郭昭虞《集解》：“尘与沤之浅深，形形色色，博之虽有万途，约之只是一理。”所谓“万取一收”，就是“以一驭万，约观博取，不必罗陈，自觉敦厚”。含蓄是审美风格，而这一风格集中体现了以一总万的思维方式，司空图的解释，正是很好地说明了这一点。
还有欧阳修的《论尹师鲁墓志》，该文对尹师鲁之文评价极高。他说“简而有法”， 《六经》之中只有《春秋》可以当之，其他经非孑L子自作文章，都虽有法，而不简。而欧阳修则用这句评价尹师鲁之文。历史上，韩愈与孟郊联句，则仿孟郊诗风，与樊宗师作墓志，则似樊宗师文风，因此他为尹师鲁作墓志，也“用意特深而语简，盖为师鲁文简而意深”。这实际反映欧阳修自己的审美标准。这审美标准，从思维方式来说，显然是以简驭繁。
四
以简驭繁的思维方式，也广泛体现于文学创作。
典故的广泛运用值得注意。典故是中国古代文学特殊的一种意象，而尤以诗歌使用更普遍。这是一个有着深厚文化传统的国度所特有的文化现象。诗歌中运用典故，有一些并无太多深意，但不少诗歌确因典故的使用而使其意蕴大大延伸，由单层面变为多层面。典故亦称事类。据《文心雕龙·事类》篇，早在《易》
经，就已开始运用事类。但普遍的用事用典，是魏晋南北朝发展起来的。典故，即事类，从思维方式来说，如前引刘勰《文心雕龙·事类》篇所分析的，体现的是以少总多的原则，以简要的表象性语汇，包含内容繁复的故事，在这个故事的背后，又有丰富指绘画之法，其思想基础，是老子学说的“道”。“一画”所谓“一”，就来自老子所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“一”。《一画章》开宗明义就说：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。”“太朴”是混沌的状态，也就是“道”，太朴一散，则法立，也就是所谓“道生一”。
“道”产生万物，又统摄万物，石涛所谓“一画”也是统摄万有的根本。 “一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人”。它在绘画中起着神妙的作用，因此说“见用于神”。人们绘画时，绘画之法，即所谓“一画”自然而然就起作用，绘画之法也只有通过人们绘画才能体现其作用，因此又说“藏用于人”。
石涛又说： “立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”“道”是无，“一”是有，“一”从“道”中产生，有法从无法中产生，因此说“无法生有法”，而“一画”之法统摄所有具体之法，统摄各种具体的艺术技巧，因此又说“有法贯众法也”。“一画”之法贯穿于绘画始终，在绘画的所有方面起着作用，石涛说：“此一画收尽鸿漾之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”所有的绘画，绘画的每一处笔墨，都从“一画”之法开始，而又终于“一画”之法。掌握了“一画”之法，绘画就“能方能圆，能直能曲，能上能下，左右均齐”，就能“用无不神而法无不贯，理无不入而态无不尽。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”，运笔自如，信手一挥，一切东西都能得心应手地表现出来。“一画”是统摄具体的万物的东西，因此，“一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰(本质和现象)。”“天有是权，能发山川之精灵，地有是衡，能运山川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。”“以一画测之，即可参天地之化育” (《山川章》)。就是说，掌握了“一画”，则万物均能表现，没有掌握“一画”，则一切都不能表现。“一画”是贯穿山川之形神，贯穿万物根本的东西。绘画规律蕴含于客观万物之中，因此石涛说“夫一画含万物之中”(《尊受章第四》)。石涛认为这个客观规律“世人不知”，“所以一画之法，乃自我立”(《一画章》)，是他发现了这一规律。如果不掌握这种规律技巧，则笔与墨会，只能是细缇不分，混沌一片。掌握了这种规律技巧，则不会细绲不分，笔墨不会混沌一片，笔墨相会就能成为画，不论画什么，都生动有灵气，所谓“笔与墨会，是为纲绲，细绵不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁邪。画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”(《纲组章》)绘画就像世间其它纷纭复杂的事物一样，发展变化都循着特定的规律，掌握了这种规律技巧，就可以一通百通，以简驭繁。“自一以分万，自万以治一，化一而成细组”(《纲组章》)。这所谓“一画”，所谓绘画表现的规律技巧，是通过绘画整体体现出来的，因此， “一画”所谓“一”，具体到绘画，可以理解为绘画作为整体的“一”。但是，它又体现于每一笔画中，绘画的每一笔画，都体现绘画的规律技巧。因此绘画只要一落笔，画家所掌握的绘画的根本规律技巧就自然体现出来，一切具体的画法都随之而得到表现。因此石涛说：“一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之。”这里，绘画的规律技巧就表现在每一画之中，表现在绘画一开始的那一画之中。“一画”，本来就指绘画造型的一根根线条，在石涛看来，“一画”虽然平凡，但它却是绘画技法研究最基本的对象和条件。
所以，在他的画论里，“一画”统辖着所有的绘画技法，绘画一切的变化，都根源于“一画”的变化，极源于“一画”之法。石涛认为，对绘画规律的真正把握，真正理解，应该是一个以天合天、物我为一、心手两忘、物我两忘的境界。绘画规律是无形的，人们所能见到的，只是具体的画，从具体的画中，体现出“一画”，从这个意义上，“一画”又非人所有，人所有的只是具体的画。因此石涛说：“画乃人所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一，则心有所着而快。”(《远尘章第十五》)。“一画”和具体的绘画的关系，就是本和末的关系， “画”是具体的“有”，“一画”是内在于“有”，无形中从根本上起作用的东西。
“一画”的表现就是具体的“画”。所以石涛说：“一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。”(《兼字章》)
文人画之尚简率，石涛的“一画”说，就其体现的思想内涵来说，就这种内涵的思想渊源来说，是多方面的。宋元离玄学时代已远，未必可以直接和玄学相接，但从思维方式来说，确似表现出以简驭繁的特点。说它和玄学思维方式暗合，或者说多少有潜移默化的影响，可能离事实不会太远。
