玄学还影响着中国古代文学传神美的追求。古代文艺上的传神论，先进人画论，然后才进入诗论。就文学来说，从具体物象、具体境界的描写，到诗的整体意境的表现，都追求传神之美，既追求表现作者的精神境界，又要求表现对象之神韵，情性、格调等各方面的问题都和传神、神韵联系起来，把神韵作为诗的艺术生气艺术活力最基本的特征。在艺术表现上，要求写空灵境界，写虚，在虚中表现韵外之致、味外之旨，而作品的神韵就表现在这韵外之致，味外之旨中。要求自然传神，天工化成，要求兴会神到。要求以形写神，更追求离形得似，提出妙在含糊，忌粘滞，在对象的特点中传神，在诗中之理中求神韵，在整体表现中体现神韵，神韵是诗的整体各种因素综合和融洽的表现。提出神韵的造成，不拘于字句，不拘于迹象；但用字之妙，字的传神，具体物象描写的传神，有助于整体诗境的传神；诗流于迹象声响之外，而存于迹象声响之间。从理论，到创作，传神之美是古代。文人普遍的艺术追求。中国文化的特定背景，形成了这种具有民族特色的审美追求，在这文化背景中，有玄学的因素。
影响中国古代文学传神美追求的文化因素不止一端。“神”先是出现在哲学领域，然后再到文艺领域。《荀子·天论》指出：
“不见其事而见其功，夫是之谓神”，《易·系辞》就已提出“阴阳不测之谓神”，《管子》、《庄子》、《淮南子》及后来的佛教，都有关于“神”的论述。“神”在很多哲学家那里，既是一个理论概念，也是一种思想境界。 《庄子》那里，实际是“道”、“神”合一，“道”的境界也就是“神”的境界。不论《庄子》
还是《易传》，都努力探寻万物神妙莫测的境界，这个境界就是“神”的境界。“神”的境界存于万物之中，又流于实有的万物之外。先秦两汉哲学以及后来佛教关于“神”的思想，都影响到文学上传神美的追求。宋明以后对传神美的追求，如王士稹“神韵”说，还受到禅宗和南宗画的影响。
但是不可忽视玄学的因素。魏晋之前，“神”作为一个哲学范畴已很成熟，但还没有形成文学艺术美的追求。这种重传神的艺术美的追求，是魏晋以后才开始的。这说明，老、庄、《易》
的一些思想，是经过魏晋玄学思潮的环节而从纯哲学状态进入士人生活，进入文学。
魏晋玄学思潮从几个方面和传神之美的追求相联系。玄学家如王弼是主贵无的，以为无形无名者万物之宗，而美也在无形无声之中，所谓“大音”，即不可得闻之音。后来文学上重传神，正是重写虚，在空灵境界中蕴含无限，传导神韵之美。玄学又讲言意之辨，以为言不尽意、意在言外。文学上追求传神之美，是和追求象外之象、韵外之致联系在一起的，所谓“神韵”就表现在作品的韵外之致、味外之旨中。
玄学还在不少地方直接谈到“神”。《易·系辞上》“故神无方而易无体”韩康伯注：“自此以上，皆言神之所为也。方、体者，皆系于形器者也。神则阴阳不测，易则惟变所适，不可以一方一体明。”“神”是不拘于具体的“方”、“体”的，它是变化莫测的。韩康伯注《易·系辞上》“一阴一阳之谓道”说：“必有之用极，而无之功显，故至乎神无方而易无体，而道可见矣。故穷变以尽神，因神以明道，阴阳虽殊，无一以待之。”无穷的变化是“神”的基本特征，而“神”又是和“道”联系在一起的。
韩康伯注《易·系辞上》“阴阳不测之谓神”说：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也，故日‘阴阳不测’。”这是用玄学的“无”来解释“神”，以为“神”就是玄学的无形，所谓“不可以形诘者”。韩康伯又注日：“尝试论之日：原夫两仪之运，万物之动，岂有使之然哉，莫不独化于太虚，歙尔而自造矣。造之非我，理自玄应，化之无主，数自冥应，故不知所以然而况之神，是以明两仪在太极为始，言变化而称极乎神也。”神存在于万物无穷的变化之中，而又无法直接感知。韩康伯又注日：“夫惟知天之所为者，穷理变化，坐忘遗照，至虚而善应，则以道为称，不思而玄览，则以神为名。盖资道而同乎道，由神则冥于神者也。”又是说，“道”即“神”，“道”为至虚，“神”也存在于至虚的境界中，“神”是一个自在自冥合的境界，因此不思而玄览。韩康伯又注《易·系辞上》说：“至神者，寂然而无不应。”不见其变化，故日寂然，一切变化都在其中，故日无不应，这就是至神。
王弼也论“神”。王弼注《易·观》卦“圣人以神道设教”说：“神则无形者也，不见天之使四时，而四时不忒；不见圣人使百姓，而百姓自服也。”又是以玄学的无形来释“神”。无形无声的变化即是“神”。王弼《论语释疑·阳货》说：“圣人通远虑微，应变神化。”神妙的变化，通于幽远细微之处。他们都看到，“神”存在于无法直接感知的幽微至虚的境界中。
前面论述过，魏晋人物品评中注重人物的精神气质。这一点更值得注意。魏晋之赏容貌，是和重精神气质联系在一起的。注重人物的精神气质，品藻人物就常用“神”字，并且用传神的手法品评人物，空灵的品词，形象而传神的比喻。如评王衍：“岩岩清峙，壁立千仞。”任何具体行事，甚至具体品词也没有，但王衍清逸高雅的精神风貌却尽含其中。重以精神鉴人，并不始于魏晋，东汉末年刘劭《人物志·九征》就提出“夫色见于貌，所谓征神，征神见貌，情发于目”，用形象而传神的比喻品评人物，东汉末也有出现，但魏晋时期更为盛行。人们关注的是人物的精神风貌之美，而用的手法又体现一种传神之美。这是魏晋思潮的一种特殊表现。这种表现，和当时玄学以无形无声为美，以意在言外为美，于幽远细微至虚之处感知“神”的思想是一致的。而这正和其他文化因素一起，影响着后来文学上对传神之美的追求。
对传神之美的追求，先进入画论，然后才进入诗文论。
还在东晋， “传神”就已是顾恺之画论的中心问题。他的《论画》论《伏羲神农》说：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好。
神属冥芒，居然有得一之想。”《老子》说：“天得一以清”，这里所谓“得一之想”，就是得道之想。他说“神属冥芒”，“冥芒”不知为何，联系下旬，可能意指得道之冥想之意，他说，这画画出了人物的得道之想，冥然之思，画出了人物的这种神态情貌。
他又论《北风诗》说：“神仪在心，面手称其目者，玄赏则不待喻。”“面手称其目者”有点费解，可能意指所画人物面、手等与人之眼睛眼神(所谓“目”)相称，如果可以这样理解，则顾恺之之意就是说，所画人物各部位，如面、手等，都要和眼神相配相称，都要服从眼睛传神的需要。所谓“神仪在心”，当是指人物之神情仪态存在于内心，反过来，则是人物内心所思必然表现在人物神情仪态上，就是说，所谓传神，就是传内心之情，内心之神。正因为这样，所以才“玄赏则不待喻”，对绘画人物的鉴赏有很多玄妙之处，有很多不可言喻之处。所谓“玄妙”，所谓“不待喻”，就是指绘画传导的人物神情韵味玄妙，只可意会，难以言喻。
他的《画云台山记》也强调这一点。他描述说：“画天师瘦形而神气远。据硐指桃，回面谓弟子。弟子中有二人，临下到身，大怖，流汗失色，作王良穆然坐答问，而超(当为赵)升神爽精诣，俯盼桃树。……”“瘦”，是天师之形象；“远”，是其神气。盖言此画画出了天师超逸高远的神情气质。赵升又是一种神态，他是神情清爽超诣。弟子中二人大怖流汗失色，正反衬了天师和赵升的从容超逸的神情。他又描述画的中段：“相近者，欲令双壁之内，凄怆澄清，神明之居必有与立焉。”人物的神明，因凄怆澄清之环境与之对立陪衬而得到表现。顾恺之可能是意识到了，绘画可以通过环境烘托、反衬对比，进一步达到传神的效果。
他的《魏晋胜流画赞》有进一步论述：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、酞薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”他是说，传神描写，要建立在细致准确刻画对象的基础之上，所谓不能有一毫小失，未必是要求形似，可能恰恰是说，即使极细微的地方，都要服从人物神气之表现。正如顾长康画裴楷之像，为表现裴楷隽朗有识具之神明韵味，则颊上益三毛(事见《世说新语·巧艺》)。在三毛这样的细微之处不能有一毫小失，否则有失神明。《魏晋胜流画赞》又说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之时昧，不若悟对之通神也。”眼神最能体现人物神情，眼神之顾盼，须有所向对照应。眼神所对之物为形，须通过此物此形的描写，人和对象即所视对之形通过眼神进行交流，有这交流，才能表现人物神态内心。他并未谈及所视之对象具体应如何描写，是形似还是怎样，他只要求所视对象要与眼神有照应，就是说，所视之“形”的描写，要服从于表现人物神情状态。这就是所谓“以形写神”。
他的画人点目精以传神的故事，更说明这一点。《世说新语·巧艺》说：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾日：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”’他的意思，是绘画表现对象，要抓住最具特点的地方以传神，人物画像最能传神的地方，这就是眼睛。相对于眼睛，四体部位，对于人物传神，显得不那么重要，所以说“四体妍蚩，本无关于妙处”，妙是传神之妙。他的思想，仍是形象描写要服从人物传神的需要，而且要抓住对象之特点以传神。
顾恺之谈的主要是人物画传神的问题，所谓神，还是指人物的精神风貌。南齐谢赫《古画品录》提出“气韵生动”，又说：
“神韵气力，不逮前贤”，气韵，可能就是神韵气力，气是力之美，韵是神之美，气韵生动，实际是讲传神之美。这已是讲一般绘画之美。到后来，特别是宋代以后，不仅人物画，而且山水花鸟竹石画都有一个传神的问题，崇尚传神之美是遍及了绘画的各个方面。
尽管较早就有诗文作品体现了传神之美，但传神之美的探讨进入诗文理论较画论要晚。刘勰《文心雕龙》提出“神思”，但那是指创作想像。《文心雕龙》也提出“神理”，说“研神理以设教”等等，但那是一个和“道心”同一层面的概念，神理即“道”。“神思”、“神理”之神，都未涉及作品传神的问题。
诗文论中较早论及传神的材料中，值得注意的倒是下面一些。
一条是梁萧子显《南齐书·文学传论》：“夫文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”这里提出“神明”这一概念。从前后句看，“神明”和“情性”意义当相近。但在“情性”之外，提出“神明”，可能在传统的诗缘情理论之中，多少意识到作品的传神问题，虽然这所谓“神”，还只局限指人的主体精神风貌。他又提出“气韵天成”。“气韵天成”的“气韵”，应该就是南齐谢赫《古画品录》“气韵生动”的气韵，也是魏晋人物品评中所说的人物的“风气韵度”。萧子显的意思当是说，文章写作在酝酿构思、艺术想像基础上，放言遣词，形成作品，当有自然天成的风气韵度，这作品的“气韵”决定于生灵，这生灵当是指作家的“性情”一类的概念，还决定于作家审美爱好。作家性情、爱好各不相同，因此对作品气韵的鉴赏领悟也各不相同。这里所谓“气韵”，也是一个与作品传神之美较为接近的概念。
另一条是盛唐殷瑶《河岳英灵集叙》所提出的：“夫文有神来、气来、情来。”“气来”如李珍华、傅璇琮《河岳英灵集研究》所说，“气”和“风骨”相通，是表现盛唐时代精神的力的美；“情来”当指作品的情兴浓郁、诗以情感人的美；若然，则“神来”当指作品的传神的美。殷瑶评陶翰说“既多兴象，复备风骨”，评孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”。他提出“兴象”，可能朦胧地意识到盛唐诗追求兴象玲珑的意境，而他所谓“神来”，可能是朦胧地意识到诗歌意境那种气韵天成、有着无穷的味外之旨的传神之美。
王昌龄《诗格·诗有五用例》也值得注意。他提出用字、用形、用气、用势、用神五用例。所谓“用字”，是用字的巧妙得当；所谓“用形”，是指对物象形貌的贴切描写；所谓“用气”，指诗歌中要有感情之气；所谓“用势”，王昌龄《诗格》另有《十七势》，据此可知当指通过处理诗头、诗肚、诗尾等局部结构问题，使全诗各部分紧相衔接，从头到尾气势贯通。《诗有五用例》论“用势”，举了王粲《七哀诗》中“南登灞陵岸，回首望长安”两句诗例，可能意指《七哀诗》通过此二句的提顿，由前文的叙述写实引出末二句直接抒发慨叹之情，使全诗之势连贯一气。而所谓“用神”，他举了《古诗》二句：“盈盈一水间，脉脉不得语”，应当是指在作品情景交融的描写中，传导一种较为余味无穷的神情韵致，是一种传神之美。他以为用事不如用字，用字不如用形，用形不如用气，用气不如用势，用势不如用神。他是把“传神”作为诗歌最高艺术之美。
盛唐时期创作上提出“神”的还有杜甫。杜甫所谓“神”，多指创作过程的出神入化，但有时也指作品传神之美。他说“将军善画盖有神”(《丹青引赠曹霸将军》)，又说“书贵瘦硬方通神”(《李潮八分小篆歌》)。虽然还是论书画，但联系杜甫的创作，他的诗歌也是追求传神之美的。
传神之美的追求，先进入画论，直到盛唐以后，才普遍在诗文理论中提出。并且画论中所谓“神”，最早是指人物的神情风韵，这正表明“传神”说与魏晋玄风下的以神品人的人物品评有密切关系。从人物品评的以神品人，到绘画理论的重人物神情韵度，是很自然的。
三
但是，盛唐以后的诗文论，传神之美毕竟成了人们普遍的艺术追求。前面引述过的盛唐殷瑶、王昌龄、杜甫的论述说明了这一点，后来中唐皎然，晚唐司空图，宋苏轼、严羽，明清以后的谢榛、王夫之、王士稹等的理论更说明了这一点。
从具体意象、具体境界描写，到诗的整体意境，都有传神问题。
苏轼《评诗人写物》说：“林逋《梅花》诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，决非桃李诗。皮日休《白莲花》诗云：‘无情有恨何人见，月晓风清欲堕时’，决非红梅诗。此乃写物之功，若石曼卿《红梅》诗云：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝’，此至陋语，盖村学中体也。”(《东坡题跋》)林逋《梅花》诗、皮日休《白莲花》诗之所以决非桃李诗，决非红梅诗，就因为它们分别写出了梅花和白莲花或清幽脱俗，或平淡雅致的神韵，而石曼卿《红梅》诗之所以只不过是村学中体，是因为他只着眼于外形描写，未写出红梅的气度韵味。这是说，具体物象的描写需要表现传神之美。
清王夫之《夕永堂日绪论内编》四十七说到咏物诗，以为齐梁咏物诗虽极雕绘之巧，但多匠工之气，初唐李峤咏物诗虽裁剪整齐，但生意索然，“至盛唐以后，始有即物达情之作。‘自是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残。’贴切樱桃，而句皆有意。所谓‘正在阿堵中’也。‘黄莺弄不足，含入未央宫’，断不可移咏梅、桃、李、杏，而绝然玄远，如九转还丹，仙胎自孕矣”(《姜斋诗话》卷二)。齐梁及初唐李峤咏物之所以生意索然，就因为没有写出对象的神情韵味，而盛唐咏樱桃之诗之所以不可移咏梅、桃、李、杏，就因为它贴切传神。他是认为，具体物象的描写需要传神，仅外形相似是远远不够的。
但是，更多的是注重在整体诗境中表现传神之美。盛唐诗歌创造了兴象玲珑的意境美，这种诗歌意境之美，同时也是传神之美，在整体诗歌意境中传导出无穷的韵味，传导出多层境界，所谓“象外之象”、“韵外之致”。这象外之象、韵外之致，其实就是空灵蕴藉中传神之美。人们总结盛唐诗歌艺术，就总要谈到这一审美特征，人们推崇盛唐诗歌，就是推崇这盛唐诗歌兴象玲珑的传神之美。前面引述的殷瑶《河岳英灵集叙》“夫文有神来、气来、情来”，当是就盛唐诗歌整体意境美来说的。司空图《与极浦书》说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象、景外之景，岂容易可谭哉？”戴叔伦的“蓝田日暖、良玉生烟”也好，司空图的“象一外之象、景外之景”也好，都是指诗歌整体意境中表现出来的飘逸风神，空灵韵味。严羽《沧浪诗话·诗辨》：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言已尽而意无穷。”传神在虚，在空灵，沾滞事实就不能传神，因此如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。有无穷的意蕴才是传神，因此是言已尽而意无穷。传神之美同时也应该是自然之美，雕削取巧是不会有传神之美的，因此是无迹可求。他说：“盛唐诗人惟在兴趣。”他所谓“兴趣”，就是盛唐诗歌在吟咏情性中表现出来的空灵蕴藉的情趣韵味，换句话说，也就是盛唐诗歌整体意境中表现出来的传神之美。
明胡应麟也推崇盛唐诗歌意境的传神之美。他比较早地用“神韵”一词概括盛唐诗的意境之美。《诗薮》说：“盛唐气象混成，神韵轩举。”盛唐诗的意境是不可句摘的整体诗美，因此说“气象混成”，正是在这整体诗境中，有着飞扬生动的神韵之美。
这方面更特出的当然是清王士稹一派的？神韵”说。“神韵”说并非王士稹诗学的全部，但“神韵”说无疑是其重要内容。他的弟子友人用“神韵”说概括其诗学，说他的一些著作“专以神韵为归”(盛符升《唐贤三昧集后序》)，是有道理的。主神韵的也不止王士稹一人，还有当时其他人。王士稹说：“律句有神韵天然，不可凑泊者。如高季迪‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家’，曹能始‘春光白下无多日，夜月黄河第几湾’，李太虚‘节过白露犹余热，秋到黄州始解凉’，程孟阳‘瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋’是也。余昔登燕子矶有句云：‘吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋’，或庶几尔？”(《渔洋诗话》卷中)这些律句所描绘的，也是整体的境界，在这浑融的境界中，有着天然的神韵。王士稹《分甘余话》又说：“或问‘不著一字，尽得风流’之说，答日：太白诗：‘牛渚西江上，青天无片云。登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’襄阳诗：‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求。画家所谓逸品是也。”所谓“不著一字，尽得风流”，说的是诗的空灵蕴藉的神情韵味，这种诗美，是从诗的整体意境中表现出来的。
各种问题都和“传神”、“神韵”联系起来。王士稹“神韵”说自不必说，其他诗学派别也把神韵和他们的诗学主张联系起来。
清沈德潜(1673—1769)是主格调的，强调诗歌的体格声调，强调格高格古，调响调逸，但他的《唐诗别裁集》评杜牧诗说：“牧之绝句，远韵远神。”《石香诗抄序》说：“闻之白沙陈氏日：‘诗全主韵，无韵则无诗矣。’夫韵不可以迹象求，不可以声响著，流于迹象声响之外，而仍存于迹象声响之间。此如画家六法然，无论神品、逸品，总以气韵生动为上。盖无韵则薄，有韵则厚，无韵则死，有韵则生。北宗不如南宗，韵不足也。审是而诗之贵韵更可知也。”(《归愚文钞》卷三)这里反复强调“韵”，所谓“韵”，就是神韵。清王士稹《师友诗传续录》就说“韵谓风神”。沈德潜是把“神韵”说和“格调”说统一起来，作为自己诗学的一个部分。
袁枚(1716—1798)是主性灵的，以为诗当抒写真性情，诗之感悟全在天分灵机。从“性灵”说出发，他对主神韵的王士稹时有批评，批评王士稹缺乏真性情。但他又认为，“性灵”说和“神韵”说是一致的。袁枚《再答李少鹤》说： “足下论诗讲‘体格’二字固佳，仆意‘神韵’二字尤为要紧。体格是后天空架子，可仿而能。神韵是先天真性情，不可强而至。木马泥龙者皆有体格，其如死矣无所用何？”他的意思是说，神韵须建立在抒发真性情的基础之上，而抒发真情性，自然会有神情韵味。
主肌理的清翁方纲(1733—1818)也是这样。他强调诗歌内容的义理和艺术表现的文理，注重诗法和学问。他批评“神韵”说空寂，诗中无学无理，要用义理学问来充实神韵，改造神韵，但他最终也只能否定王士稹的“神韵”说，而不能否定神韵美本身。他说：“神韵乃诗中自具之本然”(《坳堂诗集序》)，又说：
“神韵者，彻上彻下，无所不该”(《神韵论上》)，对神韵的解释极为宽泛，但他在宽泛的解释中，事实上是不能不承认诗歌有神韵之美，而且认为这是诗歌自具之本然。他因此说“其实格调即神韵”，“其实肌理亦即神韵也”(《神韵论下》)。他的倾向在尚实，但他在肯定“有于实际见神韵者”的同时，也肯定“亦有于虚处见神韵者”(《神韵论下》)。他是推崇宋诗的，但他在肯定“宋诗妙境在实处”的同时，也不能不肯定“唐诗妙境在虚处”(《石洲诗话》卷四)。不能不肯定“盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远”(《石洲诗话》卷一)。他又说：“杨诚斋谓‘诗至晚唐益工’，盖第挑摘于一联一句耳。以字句之细意刻镂，固有极工者，然形在而气不完，境得而神不远，则亦何贵乎巧思哉？”(《石洲诗话》卷二)批评“神韵”说，又不得不承认诗的神韵之美，正是人们普遍追求诗的传神之美的表现。
很多人把入神作为诗歌美的最高境界，看做诗歌的生气活力。严羽自然是这样，《沧浪诗话·诗辨》说：“诗之极致有一，日入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣，惟李杜得之，他人得之盖寡也。”兴象玲珑的诗境中表现出的传神之美，是诗歌美的极至。明谢榛《四溟诗话》卷二说：“诗无神气，犹绘日月而无光彩。学李杜者，勿执于句字之间，当率意熟读，久而得之，此提魂摄魄之法也。”他是把神气看做诗歌艺术美的灵魂精髓。
明陆时雍《诗镜总论》说：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”他又说：“有韵则胜，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。陆龟蒙、皮日休知用实而不知运实之妙，所以短也。”韵即风神，风神韵味就是诗的艺术生命力，没有传神之美，就没有诗的一切。清贺贻孙《诗筏》说，李白、杜甫诗的特点，就是神厚、气厚、味厚。所谓神厚、气厚、味厚，就是说，李、杜诗有着深厚的情致韵味。
这正是李杜诗受到人们推崇的根本原因。贺贻孙《诗筏》又说：
“诗有眼，犹弈有眼也。诗思玲珑，则诗眼活。弈手玲珑，则弈眼活，所谓眼者，指诗弈玲珑处言之。……今人论诗，但穿凿一二字，指为古人诗眼，此乃死眼，非活眼也。凿中央之窍则混沌死，凿字句之眼则诗歌死。”他是说，诗歌传神则诗有活力，传神是诗歌活力的体现。明谢榛《四溟诗话》卷一说：“诗有造物。
一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。
譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易日：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也。”婴儿不可只有形体，没有啼声；没有啼声，就没有活气。诗也是一样，不可全篇工致细巧，而没有神气。没有神气，诗也就没有了生命力。
四
传神之美有怎样的基本特点，作品怎样才能有传神之美，是历代文论家探讨的一个问题，在这种探讨中，进一步体现人们对传神之美的追求。
人们普遍注意到的，是诗歌传神之美的空灵的特点。他们反复讲到诗的韵外之致、味外之旨。这一点，在盛唐诗歌创造出了兴象玲珑的意境美之后，就被普遍注意到了。中唐皎然《诗式》
较早谈及这一点。《诗式·重意诗例》说：“两重意以上，皆文外之旨，若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”所谓两重意以上，是说诗的多重意境，在多重意境中有着无穷的情趣韵味，而这无穷韵味又不可指实于外在的文字。这里所说的，正是诗歌的意境传神之美的空灵的虚的特点。
《诗式·作用诗第二格》评“池塘生春草”、“明月照积雪”二诗，说：“且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照积雪’，旨冥句中。”情在言外，则不睹文字，意在空灵。
前面所引司空图引戴叔伦所说“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，也是说诗在空灵中有象外之象，诗传神之美在虚处。中唐刘禹锡也说过这个意思。《董氏武陵集纪》云：“诗者，其文章之蕴耶。义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”“境生于象外”，象外是虚的，是实有意象描写之外的多重更为空灵的意境，诗正是在这象外之虚境之中有传神之美。
晚唐司空图和宋代严羽的论述当然更为典型。司空图《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”诗的形象在鲜明真切，如近在眼前，是所谓“近”，而在鲜明的形象之中，还要有深厚的意蕴，有意蕴方不轻浮无依，是所谓“近而不浮”。诗的意蕴要能引发人的更远更深更丰富的联想，而且这种丰富深远的美感联想应该是无穷无尽的，因此是“远而不尽”。他所追求的，是实有意象之外，空灵蕴藉之处的传神之美。
所以他说：“盖绝句之作，本于诣极，此外干变万状，不知所以神而自神也。”严羽《沧浪诗话·诗辨》一连用“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”几个比喻，也意在说明盛唐意境传神之美在虚处的特点。
因为传神在虚，因此应当离形得似，切忌粘滞。这是人们对传神之美认识的又一点。明王廷相(1474—1544)《与郭价夫学士论诗书》说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”他又说：“意者，诗之神气，贵圆融而忌暗滞。”把一切写得太实，事实上和诗旨过于粘著，没有引人联想的空间，没有了灵气，也就没有了韵味。
明谢榛(1495—1575)《四溟诗话》卷三说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状，及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”所谓“不宜逼真”，是不要在外形上求似，美在距离，传神之美尤其如此。所谓“妙在含糊”，是说物象的描写要在似与不似之间，说它不似，是不要形似，说它似，则是要神似。传神之意境之美，是整体的诗美，因此得之于远望，而失之于近察。明陆时雍《诗镜总论》说：“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间，认真则又死矣。”“意似”就是神似；“认真”就是粘滞。
神似，诗方有活力，过于着实，不会有艺术感染力。
诗论家们是反复讲到这一点。清叶燮《原诗》说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。” (内篇下)
“冥漠恍惚之境”就是严羽说的相中之色、水中之月之类，就是传神之境。要人于此境，就要“离形象”，所谓“离形象”，是离形得似，是不拘滞于具体物象的形似描写，而要写出空灵含蓄的意蕴。
清金圣叹(1607—1661)也说到这一点，他的《杜诗解》解杜甫《画鹰》诗“耸身思狡兔，侧目似愁胡”二句，说：“世人恒言传神写照，夫传神、写照乃二事也。只如此诗，‘耸身’句是传神，‘侧目’句是写照，传神要在远望中出，写照要在细看中出。不尔，便不知颊上三毛，如何添得也。”他的理解，传神和写照是两回事，这是否合于顾恺之传神写照之原意，姑且不论。他说，“耸身”句是传神，“侧目”句是写照，理解也稍嫌机械，但他说传神要在远望中出，写照要在细看中出，却和人们对传神之美的普遍认识一致。细看所得只能是形似，是逼真的写照，而远望，则正如谢榛所说的朝行远望青山佳色一样，远望方可得离形得似之妙，方可得传神之妙。顾恺之画裴楷像，颊上益三毛，也只有远望，因为只有远望才能离形得似，得其神似，才能传神。
清马位提出要“不即不离”，他的《秋窗随笔》说：“诗人写物，在不即不离之间， ‘昔我往矣，杨柳依依’，只‘依依’两字，曲尽态度。太白‘春风知别苦，不遣柳条青’，何等含蓄，道破‘柳’字益妙。”“不即”，是不要过于粘滞；“不离”，是抓住物象传神的特点。他说，如此过于粘滞，则“诗了无神致矣”。
比如，云溪子所举杜牧《杨柳》诗：“巫娥庙里低含雨，宋玉堂前斜带风”，虽不言“杨柳”二字，还有晚唐人《咏蜻蜓》诗：
“碧玉眼睛云母翅，轻于粉蝶瘦于蜂”，虽不言“蜻蜓”二字，石曼卿《红梅》诗：“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，虽不言“红梅”二字，但句句不离物象，句句只作形似的描写，粘滞死板，没有一点灵通之气，谈不上传神之美。
因为传神在虚，因此，这类诗的传神之处，往往要求意会，不可拘泥字句的勉强解释，明谢榛《四溟诗话》卷一就说：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”
诗的传神之美，要以自然浑成为基础，要出自于兴会神到。
这是人们的又一认识。明谢榛《四溟诗话》卷一说：“作者当以盛唐为法，盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰，或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。”这是说，有意雕饰，难以传神，传神之境，出于自然。明许学夷《诗源辨体》卷十六说： “古人为诗者，有语语琢磨者，有一气浑成者。
语语琢磨者称工，一气浑成者为圣。语语琢磨者，一有相类，疑为盗袭。一气浑成者，兴趣所到，忽然而来，浑然而就，不当以形似求之。试观浩然五言律，入录者无一句人不能道，然未有一篇人易道也。”诗的传神的美，是诗歌浑成的意境的美，在于诗兴的有无。一味有意的雕章琢句，可以斤斤于形似，却就不能浑成无迹，韵味无穷。只有兴会意到之时，境与意会，神与意冥，不加雕琢，浑然而就，才有兴象玲珑，不可凑泊的境界，才有诗的神情韵味。
每一描写对象，都有其不同于其他物象的特点，诗的神趣韵味，往往表现在对象最具特征的地方。这是人们认识的又一点。
清《尺牍新钞》二集方拱乾《与田雪龛》以自写照说明这一点。
作者即方拱乾遇钱塘戴葭湄，戴氏为之写照，诸人皆言“肖”。
这里所谓“肖”，应当是指形神俱肖。戴氏有个解释，说：“貌本圆而以方写之，貌本长而以短写之，写者方短，而肖者圆长。”方拱乾以为这正道出了诗文写作传神之妙，说：“是所谓神也，诗文诀也。”作者联想到司马迁写作《史记》，说：“昔有论《史记》者云：‘每于人疵处，阙略处，极力描写。’要知疵处、阙略处，人之余也。余者，神所寄也。”所谓疵处、阙略处，就是人物显著特征之处，也就是所谓“人之余”，所谓“余”，是正常之余的特征之处。方拱乾认为，人物这种特征之处，正是人物的传神之处。因此他说：“余者，神所寄也。”均为圆的东西，其方处正是其特征，俱为长的东西，其短处正是其特征之处。他说：
“余只可以出全，不可以摄全也。全之神注，借余以出之。”局部特征之处，不能概括包容物象的全体，所谓“摄全”，却可以表现出整体之神，全体之神，要借局部有特征之处来表现。所谓“全之神注，借余以出之”。写出不同于他人的特征之处，就可以是传神。这是对传神之美的一点认识。
诗往往可以在看似违于常理之处表现一种特有的神韵，这是人们的又一点认识。清叶燮《原诗》谈到了这一点。他举了杜甫几个名句为例说明这一点。一是杜甫《玄元皇帝庙作》“碧瓦初寒外”。叶燮说：“初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之外，无初寒乎？寒者，天地之气。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而日初，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？”因此以常理度之，诗句殊为无理。但是，“设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解”。之所以如此，就因为诗于不可言之理中写出了一种传神之境。他说：“天下惟理事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。”他又举了《宿左省作》“月傍九霄多”一句。他说：“从来言月者，只有言圆缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。”若以一般人来写，则会写成“月傍九霄明”、“月傍九霄高”之类。但言“明”言“高”，景象真则真，使字切则切，但此中情境之神韵则索然。言“月傍九霄多”，殊为无理，但正是这无理之中，有着无限的含蕴。身居左省，感沐皇恩，种种心绪，尽在不言中。这是只有杜甫在此境中才能写出的情景。诗之传神，正在不可言之理中。他又举了《夔州雨湿不得上岸作》“晨钟云外湿”一句，说：“以晨钟为物而湿乎？云外之物，何啻以万万计，且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？日云外，是又以目始见云，不见钟，故云云外，然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云外也。”就是说，从常理来说，从一般感觉来说，决无下湿字之理。但细一琢磨，“晨钟云外湿”，知钟声自云天外传来，钟声在云外，实是写寺观在云天之外，雨中闻钟，声音沉浊，因此说钟声云外湿，而声音沉浊，又衬托心境之抑郁。此情此景，用“晨钟云外湿”来表现，实在非常传神。所以叶燮说：
“不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”他还举了《摩诃池泛舟作》“高城秋自落”句的例子。他认为，这些诗句，正是在看似不合常理，在可解不可解之中，写得传神，写得韵味无穷。
人们认识的又一点，是看到语言运用等艺术表现形式的恰当运用，可以有助于诗歌表现传神之境。传神要离形得似，不拘于字句，但用字之妙，往往可以传神。就是说，传神的意境之美，是诗歌艺术整体融洽综合表现的结果。苏轼说到了这一点，他的《题渊明饮酒诗后》说：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处，近岁俗本，皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”这是说，一篇之神情韵味，在一个字的传神。清金圣叹也说到这一点。他的《杜诗解》解《游龙门奉先寺》“已从招提寺，更宿招提境。阴壑生灵籁，月林散清影”，以为“境”用得好，他说：“日间一游，只为已尽招得，又岂知招提有境，乃在夜宿始见，信知天下事，多有迟之迟之而始得者。三、四此即所谓‘招提境’也。写得杳冥淡泊，全不是日间所见。‘境’字与‘景’字不同，‘景’字闹，‘境’字静，‘景’
字近，‘境’字远，‘景’字在浅人面前，‘境’字在深人眼底。
如此十字，正不知是响是寂，是明是黑，是风是月，是怕是喜，但觉心头眼际有境如此。”还可以说，境字清幽，景字明丽，诗写的是夜游，因此用“境”字，便传导出那种清幽宁静之境，更为传神。
还有不少人谈到这一点。明胡应麟《诗薮》说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯。积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也。兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然，讵容昏鉴浊流，求睹二者，故法所当先，而悟不容强也。”体格声调，各种形式因素，是诗歌兴象风神赖以依附的基础。有水有镜，方有水中月，镜中花，有体格声调，方有兴象风神。胡应麟和后来清的翁方纲不同，他不是以学问、肌理代神韵，只是以为艺术形式的恰当运用，有助于诗歌表现空灵的传神之美。清李重华(1682—1754)也有类似的论述，他的《贞一斋诗说·诗谈杂录》说：“夫诗以运意为先，意定而征声选色，相附成章，必其章、其声、其色，融洽各从其类，方得神彩飞动，所谓言语通眷属是也。”他是说，诗之传神，一方面不在字句，另一方面，又在字句，在全诗语言、意象、声色的整体融洽。
清黄生(1622—1696)则说得更为具体。他说，唐诗在艺术表现上有几个特点：一是“诗肠之曲”，就是如杜甫“渐喜交游地，幽居不用名”诗一样，本怨交游绝迹，反以喜言，用委婉曲折的文法，把诗思表现得更为深沉；二是“诗思之痴”，就是如杜甫“斫却月中桂，清光应更多”诗那样，发想奇特，以表现痴迷之情；三是“诗趣之灵”，如李白“白发三千丈，缘愁似笛长，不知明镜里，何处得秋霜”诗一样，用奇特的夸张，表现诗的灵动之趣。他说： “唐人具此三者之妙，故风神洒落，兴象玲珑。
自宋以后，此妙不传，所以用尽气力，终难追配唐贤，为此故也。”(《诗麈》)他说得稍嫌拘滞，唐诗传神之美，主要在意境描写中表现空灵蕴藉的无穷韵味。但用夸张手法，确也能表现诗的灵动之趣，能传导一种情趣韵味。
对艺术传神作这样细致的分析，人们对传神之美的追求，确是十分普遍，十分深入了。
五追求传神之美，创作上有更普遍的表现。
创作上表现传神之美，较理论要早。《诗经》的“昔我往矣，杨柳依依”之句，就被人们认为曲尽态度。所谓“曲尽态度”，就是既把杨柳的姿态写得传神，又写出了依依惜别的气氛。魏晋时的诗歌创作，要更引人注意。嵇康《四言赠兄秀才人军诗》第十四章云：“息徒兰圃，秣马华山。流磴平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”这是直接写人的，特别是“目送归鸿，手挥五弦”二句，一句写人的动作，一句写人的神情，被认为可以入画，并且有手挥五弦易，目送归鸿难之说。其实，这两句都是表现人物内心的，当然目送归鸿句更为传神，这传神，不仅在真切地写出了人物的神态，更在于表现了人物的内心。归鸿渐渐远去，则目光也随之远去，而远去的不仅是目光，更是心绪，有目送归鸿写出心归于超逸高远之处，则自然有下二句“俯仰自得，游心太玄”。用目送归鸿渐渐远去来表现这一切，是非常传神的。
这方面较早的更为自觉的追求，当是陶渊明。陶渊明的一些涛，实写出了一种有着无穷韵味的传神的意境美。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”：《饮酒二十首》其五)他写远处的南山，写夕阳辉映下的草庐、秋菊、东篱，点缀以悠然而飞的翔鸟，在这如画的境界中，采菊人也融人其中，成为自然之一景。一切是画，又是气氛，是闲适亲和的气氛，是作者对如画景色的欣赏之意，对自然界无限生意的赞叹之意，而东篱下的秋菊，又可体味到作者的高洁情怀，面对南山飞鸟，又让人感到一种闲远高逸的向往。一切均在无意之中，南山是自然而“见”，俯仰之间，自然而然的景与意适，境与心冥。以自然平淡的笔墨，写出自然平淡的气氛和自然平淡的心境，于有意无意，似有似无中写出难以言传的神情韵味。陶渊明大量的田园诗都有这样一种似枯实腴，似淡而浓的传神境界。
他的《归园田居五首》其一：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”远处一抹村落，一缕炊烟袅袅而上，而淡淡的暮色之中，近处是榆柳桃李浓荫掩映下的八九间草屋和十余亩方宅。深巷中的狗吠和桑树颠的鸡鸣，更显出田园村落的静穆和生意。在这淡淡的描写淡淡如水墨画的图景中，隐然一种悠逸闲远的氛围，而无穷的韵味，正从这氛围中自然流露出来。是自然的亲和朴野，是对田园风光美的欣赏，是“久在樊笼里，复得返自然”的宁静心境。《归园田居五首》其三：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”空中一弯素月，远处是清凉而朦胧的月色笼罩下的山野，近处是蜿蜒的田间小路，小路上野草丛生，草木上露珠闪亮与月色辉映，在这一背景下，勾勒出一荷锄夜归的农人形象。在画意般的意境中，留下了让人在联想中反复品味的无限空间。试想诗人此刻的心境感受，或者有一点劳累疲倦，毕竟是草盛豆稀，为理荒秽而晨兴夜归，一天劳动，倦意是有的。但更多的是倦意中包含的无限欣慰。毕竟已从误落尘网中返归自然，毕竟没有违背归耕的夙愿，或者还有一种初次享受晨兴夜归生活的新鲜感，甚至这劳累疲乏也感到新鲜，毕竟以前从未有过。或许这一切他都来不及品味，他只陶醉于月夜田园景色美的欣赏、享受之中，只觉得刹那间自己完全融入了自然。种种韵味，尽在不言之中。人们都知道盛唐诗创造了意境美，其实，陶渊明这些诗，又何尝不是境界浑成，何尝不是在空灵处传导出无穷的情趣韵昧，写出一种传神之美。
当然，创作上对传神的意境之美更为普遍的追求，是在盛唐。诗歌艺术发展到盛唐，已经高度成熟。而这标志艺术成熟的重要一点，是他们善于处理艺术上虚与实、有与无的关系。他们常常把诗写得非常明净，而在明净中写出虚境，在虚境中让人感受到浓郁的情景交融的氛围，把这个氛围写得非常传神，韵味无穷。
我们来看一些作品。孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。”本来应该平静的夜，却一点也不平静。幽暗的山里，传来山猿哀愁的啼叫声。江水是那样急急地奔流，风一个劲地吹，两岸树叶随着一个劲地呜叫。
两岸无边，则风吹树叶的鸣声无边，而在这无边的旷野，月照之下，一叶扁舟显得那样孤独。羁旅建德和维扬旧游的对比，两行泪流和沧江夜流的映衬，这一切，都营造出一种氛围，入于这氛围，让人感到一种浓烈的情思，是猿愁，更是人愁，是江水急流，更是人的心潮急流，万物不平静，人的感情更不平静。他把这样一种氛围写得那样浓烈传神。
王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景人深林，复照青苔上。”(《王右丞集笺注》卷十三)人语之响更显出深山之宁静空寂，人于深林照于青苔之上的一缕微弱短暂的余晖，更显出林间的清冷幽暗。诗人呢，也仿佛融人这幽静空寂之中。于是，一种浓烈的氛围漫延开来，让人感受到万虑俱息，人于禅境的极为宁静的心绪。他的《书事》：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。
坐看苍苔色，欲上人衣来。”《鸟鸣涧》：“人间桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”(《王右丞集笺注》卷十五)
都是在极为浓缩的景物提炼中，写出浓烈的氛围，写出无穷的韵味和传神的境界。
王昌龄《从军行》：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”于日落黄昏，秋风萧瑟，翰海荒寂无边之中，突现那烽火城西孤零零的戍楼，和独坐于其上久戍不归的征人。那一缕带着边域情调的羌笛关山月，随着那秋风飘向远方，也把征人和读者的心绪带向万里之遥的金闺。于是，金闺和戍楼，思妇和征夫，遥遥相应，弥漫于万里空间的，便是那凄怨的羌笛之声，和那无尽的思归盼归之愁。征夫思妇那互相思念的日夜煎熬，那对连年征战的深沉怨思，也都在这浓烈的氛围之中留给人们久久回味。高适《塞上听吹笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”又是征夫之怨，又是戍楼羌笛，又是借秋寒风吹这怨愁之思弥漫于关山万里之间，又是浓烈的氛围中传神境界的无穷韵味。王昌龄《长信秋词》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”写宫怨，只写每日平明时分，金殿已开，奉帚打扫，打扫之余，暂与团扇共相徘徊的单调刻板生活，只是悄悄地和犹带昭阳日影来的寒鸦之色相比，一种氛围却油然而生，弥漫开来，让人感受到宫女凄怨的内心，感受到秋凉之后，团扇已被弃置的无奈，感受到明知无望，却时时泛起的希冀昭阳宫里君恩顾幸的一丝企盼和企盼之后更为孤寂的失望。这层层意蕴，尽含于传神的描写之中。还有王昌龄那些写边塞生活的诗，如《从军行七首》之五：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”之四：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”写宫怨的《长信秋词》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。薰笼玉枕无颜色，卧听南宫秋漏长。”哪一首不是这样。
李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”是玉阶，是白露，是罗袜，是水精帘，是秋日皎月，是那样明净素洁，又是那样带着清寒之色，让人想见主人公的身份，也想见主人公“凌波微步，罗袜生尘”的姿容。这玉阶白露的清寒之夜，主人公却久久伫立，以至那寒气侵入罗袜，未着“怨”字而怨情自现。“却下水精帘”，本欲把寒气和寂寞挡住，不料却更为孤寂，只有隔着水精珠帘，面对玲珑秋月，遥遥相望。用笔明净得不能再明净，却句句传神。杜甫《旅夜书怀》：
“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”星何以是“垂”？月何以是“涌”？但细揣想，平野之上，万里夜空，着一“垂”字，不正让人想见那夜空中星星高悬，垂垂欲下之状，而星星之垂垂欲下，不正显出夜空的高远，平野的开阔空旷？大江奔流，江流尽处，月亮初升，不正像被大江激流托涌而出吗？着一“涌”字，不正写出大江不停奔流之势？而于此空旷的平野之处惟一危樯独舟行于夜间，已身老且病飘泊有如天地间孤零零的沙鸥，则处境之凄零可见。大江奔涌而流，内心的沉郁之思，又何尝不在日夜奔涌？平野如此空阔，作者的悲怀哀情，又何尝不浩瀚无边呢？这一切，都在象外之象中留待读者细细品味中去引发各种联想。
盛唐对传神的境界之美的创造，达到高度成熟。但对传神之美的追求，这之后仍然历代有之。中晚唐自然有。柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”IlJ是千山，径是万径，画面是那样廖廓无边。而就在这廖廓无边中，又把一切会在画面上留下一丝墨迹的生物之影全部抹掉，布满整个画面，只是白茫茫的雪，于是只剩下浩瀚的清寒，无边的幽静，绝对的沉寂，只剩下一尘不染、万籁无声的超俗的白洁。
这是背景，也是氛围，正是在这白洁一片，清寒一片的氛围中，突现了独钓于寒江雪的孤舟蓑笠翁，也是作者的清高孤傲。这是传神的境界。
杜牧《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》：“六朝文物草连空，天淡云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。”晚唐诗人写有很多怀古咏史诗，他们慨叹盛世不再，已没有了盛唐人那么昂扬风发的气象，但仍常常写传神的境界。杜牧这首诗是其中一首。六朝文物何其繁盛，于今只见衰草连空。
多少回鸟去鸟来，多少回人歌人哭，喜怒悲欢，都已随那川流不息的江水声而消逝。历史的一切都消弥在时间里，只有那天淡云闲依旧，那山色依旧，只有那深秋雨中千家帘幕，人烟繁盛依旧，那落日之下楼台之上晚风中悠扬回荡的笛声依旧，只有那参差烟树五湖美景依旧。谁知道沧海桑田，又会有怎样的变故呢？
到那时候，有谁能像范蠡那样放弃功名，徜徉江湖呢？有谁知道一切都是过眼云烟，只有天地永恒，风物永恒，山水永恒？是对自然美景的流连，更是对历史的慨叹，对人生的慨叹，这种种余味，都尽含蕴在作者营造的浓烈抒情氛围中。许浑《登洛阳故城》：“禾黍离离半野篙，昔人城此岂知劳？水声东去市朝变，山势北来宫殿高。鸦噪暮云归古堞，雁迷寒雨下空壕。可怜缑岭登仙子，犹自吹笙醉碧桃。”又是怀古，又是一切沧桑变化如流水般逝去，又是衰草遍野a年年鸦噪雁迷依旧，而城堞池壕已成故物。弥漫于诗中的还是那浓烈的抒情的氛围，是那无穷的历史的慨叹。
李商隐《霜月》：“初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天。青女素娥俱耐冷，月中霜里斗蝉娟。”除了百尺楼台之外，基本上没有实景。水而接天，则百尺楼台更高与天齐，作者正是身在这高与天齐之处，才更感受到月色的清寒，所以作者实际也没有把百尺楼台作为一个实景来描写。作者写的都是虚。征雁是“闻”，只闻其声，未写其形。还写了蝉，可蝉是“无”。他写了青女素娥，青女是青霄玉女，是主霜雪的女神，素娥是月里的嫦娥。青女、素娥都是想像的人物，写青女是为写霜色，写素娥是为写月光。他只是说，清冷的白茫茫的月光和同样清冷白茫茫的霜色素洁美艳无比，因此想像这是“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟”。但出现在读者眼前的画面是什么呢？是水天一体，月白霜清一色，此外什么也没有。整个画面一片澄澈空明，全部的世界都变得那样清澈，那样素白，那样朦胧。这是怎样的美的境界。
它别有什么意蕴？可以联想到作者高标绝俗的性格，可以说是作者对明朗世界的向往，可以引人飞人美妙的神话世界……，但又似乎什么都不是，眼前的空明澄澈的朦胧的美就是一切，这和他那些写爱情的无题诗写朦胧美是一致的，而他写得是多么的传神！
宋代以后仍有这种追求。宋诗最有特色的，是理趣，写老境，写心性。但时而也有诗写传神之美，虽然其风格和唐诗并不一样。我们看几个例子。
苏舜钦《淮中晚泊犊头》：“春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。”春日云雨迷潆，笼罩四野。雨色中，但见草色青青，树上春花，时而在深幽之中露出一点鲜亮之色，花的鲜明，更显出境的深幽。舟是孤舟，祠是古祠，天色又已晚，泊舟淮水，舟中人在看什么呢？他在看满川风雨，在看如韦应物《滁州西涧》诗中描写的“春潮带雨晚来急”一样的景色，在看这春晚时节，风雨之中，草青花明朦胧凄迷的景色。境的深幽，雨的凄迷，春阴的朦胧，一下就把人带进一种浓烈的氛围之中，而这也正是诗人此时的心境，迷惘中带一点孤独，而那凄迷的春雨晚景，又让他迷恋。这一切，都在那传神的境界中留给人们细细体味。
苏轼《台头寺步月得人字》：“风吹河汉扫微云，步展中庭月趁人。渑渑炉香初泛夜，离离花影欲摇春。遥知金阙同清景，想见毡车碾暗尘。回首旧游真是梦，一簪华发岸纶巾。”(《苏轼诗集》卷十八)月白风清，中庭闲步，香炉中缕缕香气渐渐在夜空中迷漫开来，月下花影迷离，在春色中摇动。这也造成了一种传神的抒情氛围，于是作者由旧游如梦，想到同样景色清朗的毡车碾尘的金阙生活，想到时光已逝，转眼间纶巾下华发已生。
陆游《九月三日泛舟湖中作》：“儿童随笑放翁狂，又向湖边上野航。鱼市人家满斜日，菊花天气近新霜。重重红树秋山晚，猎猎青帘社酒香。邻曲莫辞同一醉，十年客里过重阳。”一种明快亲和的村野气氛，儿童随笑，湖边野航，斜日下湖岸边满是鱼市人家，新霜天气，正秋高气爽，菊花淡艳，枫林尽染，红遍重山，家家青帘，社酒飘香。十年重阳均在客里而过，似乎已经习以为常，诗中洋溢着的是作者那抑制不住的疏放惬意心境。这也正是作者在传神描写中所表现的东西。
明、清两代，如李梦阳、郑燮、王士稹、袁枚，都有这样的诗。明李梦阳《游岳麓寺》：“危峰高瞰楚江干，路在羊肠第几盘？万树松杉双径合，四山风雨一僧寒。半沙浅草连天远，落日孤城隔水看。蓟北湘南俱人眼，鹧鸪声里独凭栏。”境界是那样开阔宏大，山峰危耸，高瞰楚江，是万树松杉，四山风雨，是连天浅草，和开阔境界相对的是孤寂凄苦的意象，是一介寒僧，是落日下的孤城，是独自凭栏，凄哀的鹧鸪鸣声。在这境界中，让人想见作者孤苦而深沉浩瀚的情思。
清郑燮《小园》：“月光清峭下楼台，浅夜篱门尚半开。树里灯行知客到，竹间烟起唤茶来。数声犬吠秋星落，几阵风传远笛哀。坐久谈深天渐曙，红霞冷露满苍苔。”小园会客，坐久谈深，由浅夜直至天曙，主客谈的是什么？心境如何？风貌如何？都没有说。诗只是说，月光清峭，篱门半开，迎客来到，只说树里灯行，清茶一杯，惟写竹间烟起。小园内外还有什么，只有数声犬吠，只有清风徐来。高天上，是秋星辽落，夜空中，是远笛哀淡。待得坐久谈深，欲待离去之时，也只见红霞映照之下，苍苔上满是清冷的露珠。但是，环境的清幽宁静，坐久惟是清茶之中清谈，让人想见主客情趣的清雅闲逸，也想见主客关系的随意融洽，而小园那夜色那气氛那幽静之美，又何尝不让人陶醉！一切尽在含蕴不言之中，一切尽在传神的描写之中，自然而然把人带人诗人营造的浓烈的氛围之中。
清王士稹《再过露筋祠》：“翠羽明踏尚俨然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。”诗可能有颂扬露筋女宁死不肯失节之意，但更主要的是创造一个含蓄淡远的美。作者以翠羽明趟烘托露筋女的美好形象，同时也烘托一种气氛，初堕明月，湖上淡云，祠旁碧树，一切笼罩在朦胧的夜雾之中，满池白莲在月晓风清之中盛开，使这种气氛更为浓烈，也使整个境界更为传神。正是在这传神境界浓烈氛围中，人们可以体味到一种淡远高洁的情怀。
清袁枚《由桂林溯漓江至兴安》：“江到兴安水最清，青山簇簇水中生。分明看见青山顶，船在青山顶上行。”全诗写的是一个“清”，漓江之水是清，两岸之山是青，而且山之青是在清水之中看出，水之清又从水中山之青看出。同样写出一种氛围，自然美的欣赏之意，诗人心境的清新畅逸，全含蕴在这传神的清澈透莹的世界之中。清袁树《听雨》：“玉漏沉沉越二更，小楼人静一灯清。檐前细细滴秋雨，吹上纸窗作雪声。”(《红豆村人诗稿》)写夜之静，以至雨声是那样清晰地一滴一滴传入耳中，也同样是那样传神。
以上分析的，只是极少的几个例子。写传神的境界，写空灵的韵外之致，在浑然天成的浓烈氛围中，表现无穷的情趣韵味，历代都可以找到大量诗例。这是很高的艺术境界，是古代许多文人的艺术追求，是一种普遍的审美思潮。前面已经说到，这种审美倾向的形成，特别是唐代以后的这种审美倾向的背后，有各种文化因素的作用，如禅宗和南宗画的影响，但是，也有玄学的影响，有玄学尚无尚虚的影响，有玄学下人物品评重人物神韵之美的思想的影响。
