35.通过这种特殊的叙述方式，想达到一个什么样的目的？
目的在于剖析法国女演员的内心世界。她觉得和日本建筑师在一起，不过是萍水相逢的恋情，最终会像过去在内韦尔和德国士兵的恋情一样，也是短命的。因此，尽管她和日本建筑师难舍难分，最后还是分手了。
36.影片《天云山传奇》表现谁的内心世界？
这部影片实际上是由三个女性（周瑜贞、冯晴岚和宋薇）的共同回述构成一条对历史回顾的经线，而又把宋薇在1978年为罗群改正错案的事件构成纬线。这一经一纬交织成影片的结构。但是，周瑜贞的回述，在结构上起的是穿针引线的作用，引起宋薇对往事的追忆和思考；冯晴岚的回述，被安排在影片的后半部分，在结构上实际起着补叙“反右”以后罗群和冯晴岚在一起的那段生活的作用，而这段生活是宋薇所不知道的。因此，无论是周瑜贞还是冯晴岚的回述，都并非是孤立的，它们都为了把宋薇推向思考过去和反省自己的纽结上去。可见，这部影片是为了表现宋薇的内心世界和她内在的思想感情。
37.如果说，戏剧风格样式影片的结构依据是“冲突律”，那么，心理电影的结构依据是什么？
以影片《天云山传奇》为例。这部影片可以分成六个段落，而这六个段落完全是依据宋薇的心理活动结构起来的。比如，第一段周瑜贞向宋薇提到她见到一个“怪人”，他就是罗群。这就引起了第二段宋薇对往事的回忆。而她对往事的回忆使她内疚，使她感到对不起罗群，于是又引出了第三段她决心要为罗群改正错案……可见，心理电影的结构依据是主人公的心理活动，以及内在的思想感情。
38.如果说，戏剧风格样式的叙述方式是顺时空的，那么，心理电影的叙述方式是什么？
是运用“闪回”，把现在、过去和未来交织起来，形成时空交错。此外，这种影片，还往往要运用主人公的独白或旁白来贯穿全片，形成较强的主观叙述方式。
比如，影片《天云山传奇》就是把现实动作——宋薇为罗群改正错案和过去——三个女性的回忆，运用“闪回”交织起来，形成时空交错的。而这部影片，又贯穿着宋薇的旁白，类似小说中的第一人称，表现出极强的主观叙述方式。
39.如果说，戏剧风格样式的影片最终达到的目的是矛盾冲突的发生、发展和解决，那么，心理电影最终要达到的目的是什么？
心理电影之所以要把现实时空和过去时空交错起来，无非是为了揭示和剖析主人公内在的思想感情。就影片《天云山传奇》来说，也就是为了揭示和剖析宋薇的忏悔心情，在反省自己痛苦的人生历程之后总结历史经验。
40.将中国的心理电影和西方的意识流电影，从结构依据、叙述方式以及所要达到的目的这三个方面做一个比较，谈谈它们之间的相同之处和相异之处。
首先，从结构依据来看，两者都依据主人公的内心活动、内在思想感情的变化来结构全片。但是，中国的心理电影，侧重表现理性的思维活动（如影片《天云山传奇》中宋薇的思维活动），而西方的意识流电影所依据的，不仅是理性的思维，而且还包括非理性的思维所产生的幻觉、幻想、情感波动等。其表现形态是无逻辑和跳跃多变（如法国影片《广岛之恋》中法国女演员的思维活动，她被关在地下室的那些镜头不断切入她和日本建筑师谈话的现实动作中来，而且，她的叙述是无逻辑、无次序的）。
其次，从叙事形式来看，两者都运用闪回的形式，都采用时空交错的结构形式，而且，都运用主人公的独白或旁白来贯穿全片。但是，由于中国的心理电影侧重表现的是主人公理性的思维活动，换句话说，表现的是主人公随着境遇的变迁而发生的心境的变化，如周瑜贞的叙述引起宋薇对往事的回忆，她对往事的回忆又引起她要为罗群改正错案……因此，中国的心理电影，现实和回忆部分都是以一段段的形式出现的，表现得非常规整。而西方的意识流电影，正如美国哲学家詹姆士在《心理学原理》一书中所说：“意识……并非以一段段的形式出现的。像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的，而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”因此，它时空跳跃多变，现实和回忆不断地切换，采用无逻辑联系等自由联想的形式。影片《广岛之恋》中的第四、第五两段，即法国女演员向日本建筑师叙述和德国士兵相爱，被关在地下室里这两个段落，这些特点表现得最为鲜明，过去的镜头不断侵入现实动作中，而过去的那些镜头的出现，似乎是法国女演员想到哪里就出现在哪里，无逻辑可循。难怪有人把西方的意识流电影称为“错乱”的艺术。
再次，从目的来看。两者都是为了剖析主人公内在的心理活动。但中国的心理电影侧重展示主人公理性的思维活动，而西方的意识流电影则是为了描写人物复杂的精神世界，表现现代人心理的复杂性。
“再创作——电影改编”
1.为什么说改编是电影创作的重要来源之一？
这可以从三个方面得到论证：
第一，电影改编的历史长。
中国的电影改编至今已有95年历史。中国的第一部改编影片，是将文明戏《黑籍冤魂》搬上银幕，它产生于1914年。西方的第一部改编影片，是1902年法国梅里爱根据同名小说改编而成的《月球旅行记》，距今已有107年。
可见，电影改编的历史比电影的历史短不了多少，那么，为什么在电影诞生后不久，就产生电影改编作品了呢？对于这个问题，著名电影史学家萨杜尔做了很好的回答，他说：“当电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。”他又说：“为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材。”足见，电影改编的起因是为了赚钱。为了赚钱，必须从戏剧或文学中借取讲故事的方法和故事的题材。
第二，改编影片的数量多。
世界影片的年产量中，改编影片约占40%左右。这个数字也足可说明电影改编是电影创作的重要来源之一了。
第三，改编影片的质量高。
改编影片无论在中方还是西方，经常独占鳌头，获得影坛上的最高荣誉。
只要我们查一查历届奥斯卡，以及戛纳、威尼斯、西柏林等国际电影节的获奖影片，便可以列出一串长长的名单来证明，其中有许多属于改编影片。
我国的改编影片情况也是如此，就以历届“金鸡奖”为例，获“最佳影片奖”的影片中，竟有大部分属改编影片，它们在一定程度上保证了中国影片的质量。
以上三个方面可以证明电影改编确属电影创作的重要来源。正因为如此，我们必须重视对“电影改编”这门学问的探讨。
2.为什么在谈电影改编问题之前，会提出“文字形象能否转化为银幕形象”这个问题？
这是因为，在当今的世界影坛上，确实存在着这样一种流派和这样一种观点：他们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品。这就是上世纪50年代末出现在法国的一个电影导演集团——“左岸派”。在这个集团里还包括一些法国新小说派的著名电影编剧，如玛格丽特·杜拉和阿仑·罗布-格里叶。格里叶就曾说过：“经验证明，当人们把一部伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏，一般来说，改编出来的影片总是荒唐可笑的。”他的理由是，“文学——这是词汇和句子，电影——这是影像和声音。文字描绘和影像是不相同的，文学的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文学的运动。”
正是由于在电影理论中已经出现了这一问题，故有必要把“文学形象能否转化为银幕形象”这个问题先予以解决，否则，还谈什么电影改编问题呢？
3.你认为文学形象能否转化为银幕形象，为什么？
不可否认，文学和电影是两门不同的艺术，它们在形象、思维和手段等方面都存在着质的不同。但我们也必须看到，这只是存在于这两种艺术之间的一个方面，即相异的方面。除此之外，还有相同的方面，即在文艺的某些基本特征和基本规律，以及在美学特征和表现手段上，还存在着一些相同或者可以相通的方面。这就是它们可以互相转化的基础。
第一，它们都是通过具体形象反映生活。尽管文学形象不具备直观性，但它完全可以通过改编者的想象在人的内心视像中构成一幅幅生动的画面，使他有可能去进行改编。
何况，形象的构成离不开人与人之间关系的描写，在这一点上，电影和文学又是相同的。
第二，电影是一门综合艺术，它在汲取许多艺术成分的同时，也汲取了文学的艺术特长，这是使得电影改编成为可能的又一因素。无论是电影还是文学都属于“叙事艺术”，因此，它们具有许多相同的美学规律，甚至相似的表现手法。如在塑造人物方面，它们都要通过人物的语言和动作；在情节方面，有长于表现人物心理细微变化的小说式情节；在场面和段落的安排方面，电影和小说都具有蒙太奇的特点……上述这些，都为电影改编增添了一个可以转化的因素。
第三，随着电影艺术自身的发展和电影艺术手段的不断丰富，这种转化的可能也在不断增长。以电影样式为例，已不只有适应于改编戏剧的戏剧式电影，也有适应于改编小说的小说式电影，更有能够去表现人物内心世界的意识流电影或心理电影。这就使得电影在改编各种不同形式的文学作品时，酷似原作形式风貌的可能性越来越大。
第四，电影和文学都属于时间艺术，文学是时间艺术；电影固然用画面去讲故事，但它是通过一系列画面的运动，形成了在连续时间中运动的银幕形象，所以它也属于时间艺术。更准确地说，它属于时空结合的艺术。正因为电影可以在流动的时间中展现生活的流程和表现人物性格的发展，因此，它获得了“再现文学运动”的可能。
上述三个方面是文学形象能够转化为银幕形象的依据。
