一般要否定一个作家，就说他的小说中人物塑造有类型化的毛病。《三国演义》就经常遭到这种批评。按毛宗岗在《读三国志法》一文中的分析，《三国演义》中的人物形象塑造，好像并没有“类型化”的影子。他认为，《三国演义》中写人，总是在叙事中出现无穷的变化，叙事中虚与实的交替使用，常能达到烘云托月的效果。他十分强调东方美学中的“变”与“幻”的美学特征。
关于“变”和“幻”，需要专门分析。不过，东方美学中所谓的“变”与“幻”也确实有问题。它过多地迷恋于神秘莫测的天变与道变，而对人的丰富情感之变化的表达，既缺少关注，更缺少深入的艺术探索。这正是我们要向近代以来（尤其是19世纪）的西方文学学习的地方。但是，这并不等于说，我们可以完全用西方文艺复兴以来的、带有人文主义色彩的文学观，来评价中国明代的小说《三国志演义》，并由此而仅看到了其人物性格塑造中的诸多缺陷，而看不到它对中国文学，尤其是对长篇小说创作的巨大贡献；甚至还无视它在中国更为广泛的读者中，所产生的巨大影响。
中国古典小说尽管也强调“变”，但变来变去也还是关注“变”与“道”（或“志”）的关系。在中国古代文论中，“志”出自《尚书·尧典》的“诗言志”，主要是指《诗经》之创作中礼俗政教方面的要求。“情”则出自陆机《文赋》的“诗缘情”，指的是以《离骚》的作者为代表的偏重于一己情感之抒发的“情”。如果考虑到古代汉语“字同而义异”、“字异而义同”的特点，我们就可以发现“情”与“志”两个概念并不是截然二分的，甚至还有些互文见义的意思。
《诗经》与《离骚》之中，主情与主志虽然侧重有所不同，但并没有严格的界线。真正从理论上把两者合而为一，提出“情志”概念的，是《文心雕龙》的作者刘勰；并且刘勰是从文学的功能（“志”之顺美匡恶，“情”之吟咏性情）和创作论（“志”之理性与“情”之感性的关系）的角度来使用“情志”这一概念的。
我以为，无论是史传叙事还是小说叙事，都有作者的“情志”贯穿于其中，如钱钟书所说的那样：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中……庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。”我认为这里的“不尽同”指的就是史传与小说的侧重点，或叙事的指向的不同。
正如刘勰所说：诗人“为情造文”，文章“述志为本”。史传叙事正是以“述志为本”的；并且，其“志”的含义也是十分明确的，无非是先王之志，无非是君臣父子之道。而作为一个整体性的艺术作品的《三国演义》，其作者的“情志”并不是那么单一而明晰的，它往往以一种一以贯之的气息或情绪来统摄全局，这就好像是刘勰所说的“统绪失宗，辞味必乱，义脉不流，则偏枯文体”之“统绪”或“义脉”。这个“统绪”或“义脉”，就是艺术作品叙事中的一种主导力量，像脉管里流动着的血液一样，或者更准确地说，像经络学中所说的“气”一样；正是这种“气”、“义脉”赋予了作品整体的生气和强烈的艺术感染力，并联结了本不相关的材料。
整个20世纪的中国长篇小说中，缺少的并不是叙事技巧的多样化，而恰恰是缺少像《三国演义》等明清古典小说中那种整体性的“义脉”之连贯一体。这当然有文化断裂上的原因，但也有作家人格力量萎缩、格调不高的因素。这是另一个问题。
《三国演义》人物性格塑造的意义，不宜简单地搬用西方理论术语（如类型化、典型化、平面化等等）来生搬硬套。因为，中西作家和读者在艺术创造和艺术接受过程中，思维方式不同。我并不认为，应该完全用中国传统的思维方式来评价《三国演义》，但也不主张照搬西方理论。中国作家可以向莎士比亚、托尔斯泰学习、借鉴，但不要老是奢望写出《哈姆莱特》和《战争与和平》来。中国的长篇小说有自己特有的审美特点。当此东西文化大交流、大碰撞之时代，艺术思维方式也应该取长补短，相互交融，并能使传统艺术和外来艺术更好地为今天所用。
一般都认为，“典型化”是一般与特殊、共性与个性、本质与现象的对立统一，这样才能使艺术形象呈现出复杂的“真实性”，有人称此为“圆形人物”；而“类型化”则是为一般找特殊，共性掩盖了个性，使艺术形象平面而单一，有人称此为“扁平人物”。事实上，文艺学中这种二分的思维方式，已经暴露出了其局限性。
首先，由于社会的急剧变化和工业文明的飞速发展，18世纪的西方哲学、19世纪西方文学所追求的那种黑格尔式的“一般”、“共性”、“本质”等概念，如今已变得很难让人理解了。尤其是爱因斯坦的“相对论”、弗洛伊德的“潜意识”理论、柏格森对所谓“真正时间”的分析、海森堡的“测不准原理”等新学的出现，从根本上瓦解了上述概念的认识论基础。
其次，从文学本身来看，20世纪西方文学中的人物性格的发展，日趋复杂地走向非理性和潜意识的深渊，从而也变得越来越不可理解了（它有两种表现形态：一是现代派对人的潜意识的深层探索，二是后现代主义对人潜意识之表象——欲望的醉心表达）。表面上看，这好像是20世纪的新观念所致；实质上，它依然是西方解剖式思维方式的逻辑发展，是黑格尔式的历史理性向着“绝对理念”和“自由”“进化”的必然结果。所以，“典型化”所要求的共性，被商品经济社会中以交换价值为中介的社会结构所取代；而个性，则被人的潜意识欲望所取代。孰是孰非，自当斟酌，但中国文学在经过了一个多世纪对西方的模仿之后，该是反省的时候了。
有人将《三国演义》的人物形象，称为“类型化”人物，并用高乃依的《熙德》、莫里哀的《伪君子》和《吝啬鬼》等剧中的人物形象来比附之，这也是完全照搬西方术语来评价中国文学作品。我觉得，明清小说与西方18世纪启蒙文学之间的区别还是很明显的。
中国传统小说的人物塑造，从表面看来，的确有些类似于一般所说的“类型化”人物。但是，如果从整体上去把握作品，我们就可以发现，问题并不是那么简单。中国人的艺术思维方式（如道家对自然的神秘观照和对人生的虚无感叹、儒家在伦理意义上对修辞的要求——“中和”、“从心所欲不逾矩”等），对叙事时间的独特理解和感受（如圆形循环的、时空合一的时间体验等），包括汉语方块字所特有的审美特性（如对意象的直接呈现，一字多训，互文见义等），都决定了我们不能简单地用一种线性思维方式去对待中国文学（比如用西方人的历史进化论的时间观，对事物的解剖式、分析式的思维等）。尽管中国古代文学的思维方式主要反映在诗骚的抒情传统之中，但在史传传统的叙事文学中，同样可以看出它的各种表现。
钱钟书在《管锥编》开篇就引郑玄《易赞》云：“易一名而含三义：易简一也，变易二也，不易三也。”此三者正是《周易》所体现的全息结构的基本特点。《周易》是中国文化已知的最早渊源之一。这部经典的题名“易”的多重含义中，蕴含着中国文化传统思维模式的本质特征。同时，也可以看成是中国艺术思维的源泉。“不易”可以理解为艺术符号体系中所隐含的不变的“道体”或“太易”（用现代理论术语叫“终极价值”，“多”中之“一”）。“变易”可以理解为艺术符号的丰富性和多样性（它表达人、事、自然变化的隐秘气机，“一”中之“多”）。“简易”可以理解为艺术符号的直观性和可理解性。胡河清先生将符合这三者要求的艺术结构称为“全息现实主义”。
中国没有史诗，而短小的抒情性作品是很难体现上述特点的。也就是说，只有叙事性作品，才能更全面地体现全息主义的结构。成熟的艺术性长篇小说《红楼梦》就是一个范例。“金陵十二钗”中的每一个人，都是一个“简易”的艺术符号，都有其“个性”或命运的规定性，但必须把她们放在一个整体之中，才有全息性可言。就人事而言，十二种性格构成了一个人间爱情的百态图；就天数而言，她们的命运早就载入了“道”轮运行的规范之中，她们的情缘早就写进了太虚幻境的谶诗里。《红楼梦》一半写“人事”，一半言“天数”，二者相加，构成全息主义结构。如果按照西方的“典型论”来评价，那真不知所云了。顺便提一下：一位从瑞典回来的作家说，诺贝尔奖评委中那位著名的汉学家认为，《西游记》的艺术性高于《红楼梦》，这恐怕是理解的隔膜造成的。
西方作家想通过对单独的个体的描写，来表达其人性的理想，这是他们的僭妄；他们所谓的“典型”、“个性与共性”、“一般与个别”，就是想通过个体经验的表达而通往真理（这一观念的真正确立，是18世纪的事），在对个体经验的表达上越走越深，以致不要说艺术符号的“简易”性，连可理解性都成问题了。所以，他们与中国艺术思维中的“一多互摄”、艺术符号的“变易”与“简易”有着本质的差别。中国作家不但将人事纳入一种“关系”（全息结构）之中，甚至放在对“天数”的敬畏之中，这是中国叙事或艺术思维的“谦卑”之处。这样，我们也就不难理解，中国戏曲中人物形象塑造为什么要设生（忠正温厚秀俊风流者）、旦（贞淑才慧节操烈义者）、净（刚强狞猛者）、丑（滑稽便佞者）等诸种角色了。同样，我们也不必要硬性地套用西方的“典型化”理论来评价《三国演义》中的人物形象了。
