千百年来舞蹈艺术发展的独特道路和人们对于这门艺术形式形成的相对稳定的审美要求表明，舞蹈是一种技艺性很强的表演艺术形式，所以当一个舞蹈开始时，观念总是从观舞蹈品技开始，看看演员跳得怎么样，有多高的技巧，甚至演员的形体如何，漂亮不漂亮等等。这可以说开始进入舞蹈欣赏的第一个层次。继而欣赏者被舞蹈所吸引，审美心境也渐渐由被动转为主动，稳定地密切注视着舞台上舞蹈家的各种动作发出的信息和表达出的情感。渐渐地欣赏者从反复出现、不断更替、相互连接的各种形态中看到了人物、事件、情感的发展和变化，这可以说是进入了舞蹈欣赏的第二个层次。情绪或情节层层展开、步步深入，观众的情思也跟着走向深层，创造性的想象十分活跃，浮想联翩、心驰神往。随着舞蹈形象塑造的完成，舞蹈美完整地展现在观众的面前，欣赏者也被引入一个美妙的境界。这是进入了舞蹈欣赏的第三个层次。舞蹈表演已经结束，但是舞蹈家创造的美的形象、美的意境还深深地留在欣赏者的脑际。这时，欣赏者被舞蹈美激动引爆的情感和形象思维开始向理性思维趋进并与之结合，并对刚才那一幕幕美的图景、情的浪花进行总体观照，领悟到一种由有尽之形包蕴着的无尽的情意，这丰富的意蕴使精神世界得到了前所未有的充实。至此完成了一次完整的审美活动，达到了舞蹈欣赏的第四个层次，也是最高的层次。
以上这段对舞蹈审美过程的描述，远非自然形态的复写。事实上，现实生活中的舞蹈欣赏活动，常常并不是完整而有序的，而是零散混乱的，思维过程也常常是感性活动和理性活动相交织，兴味、想象、神性、思考、顿悟都是交织在一起的，这里只是为了说明问题的方便才作了条理化的归纳和概括。
三、舞蹈欣赏的主观条件
（一）要了解舞蹈艺术的审美特征
舞蹈欣赏者要遵循舞蹈的艺术规律和审美特征来欣赏舞蹈。要了解舞蹈艺术在反映生活、塑造人物、传情达意方面的特殊表达方式。例如舞蹈是人体动作的艺术，是抒情和艺技结合的艺术，它在反映生活时不是逼真地模仿，而是采取虚拟的手法、抒情的手法、夸张变形的手法来刻画人物、塑造形象，以此达到反映生活的目的。观众如果不了解这些，而袭用欣赏话剧、小说、电影的方法来对待舞蹈，双方就会发生矛盾，一场审美活动必以失败而告终。1957年，我国建国后创作的第一部大型民族舞剧《宝莲灯》开始演出时，面对这一新颖的完全以人体动态来传情达意的艺术形式，有的观众就提出：好是好，就是哑巴戏，为什么不唱呢？由我国青年舞蹈家华超表演的独舞《希望》刚刚上演时，也有人提出意见，这是哪国人呀，为什么只穿一条裤衩？另一位青年舞蹈家王霞表演《金山战鼓》时，当她站在鼓上，瞭望敌阵不慎中箭时，只见演员手捂伤口，慢慢地在鼓上向后腰弯成一个桥形（后桥），然后用手撑住鼓边翻下鼓来。这本是一组艺技结合，表现舞中人物梁红玉受伤后疼痛万分的情感状态，犹如电影中的慢镜头，抓住在生活中可能稍纵即逝的瞬间加以突出和强化，藉以细致深刻地塑造人物，可是有人提出异议：受伤了怎么不躺下，还在鼓上磨蹭半天干什么？所有这些都和不了解舞蹈艺术特性有关，所以观众要想欣赏好舞蹈，首先对舞蹈艺术的特征要有所了解。
（二）还需要进一步了解舞蹈的种类、样式和各种舞蹈的不同风格
舞蹈最常见的样式有独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、音乐舞蹈史诗、舞剧等；经常见的种类有民间舞、古典舞、现代舞、芭蕾、现代芭蕾等。在这些不同种类的舞蹈中，由于民族不同，流派不同，其风格色彩也各异其趣。如果欣赏者对不同样式、不同种类、不同风格、不同流派的舞蹈都有较丰富的知识，那么在欣赏中肯定会增添更多的乐趣。
（三）观众在欣赏舞蹈时，应当有一个注意力高度集中、主体情感高度开放的审美心境
只有注意力高度集中才能从不断流动变化的人体动态中看出究竟；只有主观情感处于一种积极开放的状态，才能迅速地与舞蹈中人物发生情感共鸣。我们把观众在欣赏过程中由冷静封闭转入热情感应直到身临其境、感同身受的情绪状态称之为入境。这是舞蹈欣赏过程中主客观的统一契合，是舞蹈审美的最佳精神状态。当然，欣赏者能否入境和入境的快慢是由主客观双方的条件决定的。如果舞蹈作品本身尚未创造出艺术意境，没能塑造出鲜明生动的艺术形象，甚至根本没有创造出舞蹈美，那么观众就无境可入、无象可视，这叫舞蹈欣赏的客观对象不成熟；如果欣赏者缺乏必要的生活实际感受、起码的文化修养和基本的舞蹈知识以及正常的思维能力和想象能力，多么优秀的舞蹈也不能成为他的欣赏对象，那就是主观的条件不具备。因此，只有当主客观条件都已经具备时，舞蹈欣赏才能正常进行并取得预期的效应。
四、舞蹈评论
（一）舞蹈评论的含义
舞蹈评论是评论者在一定的艺术原则和美学思想的指导下，对舞蹈现象，即舞蹈作品、舞蹈家、舞蹈艺术思潮、群众性的舞蹈活动，进行赏析、鉴别、评论的一种科学研究活动。它是促进舞蹈艺术事业繁荣发展的重要方法之一。科学的有说服力的舞蹈评论对于舞蹈艺术的发展、对舞蹈创作的繁荣、舞蹈家的成长、对广大群众的业余舞蹈实践活动和欣赏活动，都能起到引导和推动作用；反之错误和粗暴肤浅的评论，则会给舞蹈事业带来消极的影响。
由于舞蹈是一门视觉艺术，它必须通过直观才能使观者感受到作品的思想内容和艺术美感，所以舞蹈评论和舞蹈欣赏总是相伴而行，它们都是以舞蹈作品和舞蹈家为认识对象，在认识过程中从形式到内容都要经过感受、体验、想象，而且在审美过程中都不可避免地要受到观者一定美学思想、生活经验、文化艺术修养乃至专业知识等主观因素的影响和制约。但是舞蹈欣赏和舞蹈评论也有一些差异：舞蹈欣赏侧重对艺术形象的感受、体验和理解；舞蹈评论侧重于对艺术形象的剖析、判断和评价。舞蹈欣赏是广大舞蹈爱好者都可以参加的一项审美活动，有广泛的群众性，并且常有个人的兴趣爱好参与其间；舞蹈评论一般以专业舞蹈工作者为主体，有明确目的的科学研究活动，它要求在审美时作出尽可能准确的评价。与一般欣赏相比，评论是通过一定语言形式固定下来的欣赏，有利于在大众中的传播，比那些仍属于直感的尚未经过理论归纳、尚未获得一定的符号形式的欣赏具有较大的社会作用。所以可以说舞蹈评论是舞蹈欣赏的深化、物态化和社会化。
（二）舞蹈评论的范围
大致涉及以下几个方面：
一是适时地评价现实生活中不断出现的新作品、新人才。推荐扶植优秀的作品和人才，批评不良的创作倾向和不健康的舞蹈作品。普希金认为批评是揭示艺术作品的美和缺点的科学。好的评论不可能发现优秀的作用和人才，指出其固有的、有时连作者本人都尚不明确的东西，让欣赏者获得更多的美感享受和启迪，同时，还要揭示出这一特定的欣赏对象不同于其他欣赏对象的艺术个性，指出其给艺术创作增添了何种新的因素，及其独特的审美价值。
二是探讨和研究某个特定历史时期舞蹈活动的经验和教训（包括社会生活对舞蹈的影响、舞蹈创作倾向、表演风格、理论观点等），探索产生的原因，剖析其对舞蹈创作和表演的影响，进一步认识舞蹈艺术的发展规律。
三是分析研究和介绍评论中外古今有代表性的舞蹈作品和舞蹈家，给予他们科学的历史地位，帮助人们正确鉴赏这些作品和人物，提高人们的舞蹈文化水平。
（三）舞蹈评论的内容
舞蹈评论一般从思想倾向和艺术表现两个方面去评价舞蹈及其作品。这两个方面在评论实践中实际上是不能分开的，具体的要求就是真、善、美的和谐统一。
真：一方面要求编导在作品中反映的内容是典型的、符合社会生活的本质；另一方面还要求舞蹈演员的情感要真挚而富有激情，虚假的编造和矫揉造作的表演不能打动观众的心灵。
善：舞蹈作品既反映着一定的社会生活，又抒发着舞蹈家对这种生活的情感评价，并通过表演给观众以影响，因此，舞蹈作品的社会效果，是衡量作品的尺度之一。有善良愿望和社会责任感的舞蹈家应当通过自己的作品宣传进步的思想，表达健康的感情。
美：由于舞蹈是一门形式感很强的直观的动态艺术，所以真实、进步、健康的思想感情必须通过生动鲜明、富有审美价值的舞蹈形象予以表现方能吸引观众，使观众产生共鸣，及至思想情感上受到潜移默化的影响。因此在评价一部舞蹈时，必须把是否富有美感放在重要位置。
（四）常见的舞蹈评论方法
一是形象描绘法，运用文字或语言，形象地描叙舞蹈作品的内容、情节（情绪）发展的层次、舞蹈动作的风格特色、舞蹈演员的表演和技艺，以及整个作品所创造出的一种意境，唤起读者的联想，帮助读者和观众形象地认识这部作品。
二是分析品评法，对作品的思想内容和艺术表现进行全面的或个别的分析研究，指出其真伪优劣、高低深浅，有的还提出建议和设想，帮助编导和演员进一步提高作品的思想艺术质量。
三是展开议论法，就作品中一两个突出问题提出看法，由具体作品引申到一个时期舞蹈创作作品中的某些现象和问题，由点到面，展开议论评析，对有普遍性、规律性的艺术问题给予美学的阐述，以扩展评论的普遍意义。
舞蹈评论工作者应当了解广大群众的心理状态和美学趣味，作为群众的代言人，不断向舞蹈家们反映他们正确的评价、希望和要求。同时，也要做舞蹈家的知心朋友，了解他们创作的甘苦，支持他们创造性的劳动，对他们的艺术创作作出尽可能实事求是的评价，以促进舞蹈艺术事业的发展。
（第四节）二十世纪中国舞蹈的回顾
（一）
在中国近现代舞蹈史上，率先走出国门学习舞蹈的先驱人物是晚清宫廷舞蹈家——裕容龄。
裕容龄，(1882～1973)晚清一品官裕庚的女儿，满族人，1882年生于天津。她被中国舞蹈学界称为近代中国第一个学习西方舞蹈的人。
12岁那年，裕容龄父亲奉派出使日本，她随父东渡日本。并在哪里开始了她的舞蹈生涯。在日本期间，她学习了日本传统舞蹈《鹤龟舞》等。1899年，她又随调任法国公使的父亲来到了巴黎，在法国学习芭蕾和现代舞。巴黎这座艺术之都，为裕容龄舞蹈的发展提供了一个广阔的天地。值得一提的是，裕容龄在法国期间十分幸运地遇到了西方现代舞鼻祖美国舞蹈家依莎多拉·邓肯，并拜她为师，学习现代舞。裕容龄极好的舞蹈天赋和悟性受到了邓肯的赏识。1902年她在巴黎第一次进行了公演，演出了《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》等节目。1903年，裕容龄随父回国，并很快入宫，担任了慈禧太后的御前女官，专门为两宫太后和皇帝表演舞蹈。节目有《西班牙舞》、《如意舞》、《荷花仙子舞》、《希腊舞》、《扇子舞》等。裕容龄，由于她特殊的家庭环境和个人条件成为了传播西方舞蹈文化的使者，而她表演的这些舞蹈在中国现当代舞蹈史上具有开拓性的地位。
在对西方舞蹈的学习与吸收上，裕容龄是走出去的，与此同时，大量的欧美歌舞团体进入中国。
1886年，一个《点石斋画报》上有一条这样的消息：一个名为车尼利的西方马戏团在上海演出。这是有历史文献记载的第一个来中国演出的外国马戏团。这个马戏团的节目有跑马、调狮、钻圈、掷帽、正剧、杂剧、鼓人舞蹈等等。在这些节目中，舞蹈的比重虽然不是很大，但是对于熟悉祭祀乐舞和宫廷舞蹈的国民来说，舞中强烈的娱乐性让人大受刺激。随后，西方各种歌舞表演团体纷纷来华演出，在中国掀起了一个西方马戏和歌舞的传播之潮。
进入20世纪以后，西方大量的芭蕾舞、现代舞、民间舞团来华演出，并在20年代达到高潮，形成了20世纪初中国舞蹈史上的一个特殊的文化现象。1923年，美国檀香山哈佛歌舞团在上海维多利亚剧院演出美国歌舞；1925年，日本剧团在上海演出歌舞剧《20岁之少年》；1925-1926年，美国现代舞先驱圣·丹尼丝率领的现代舞团在北平、天津、上海等地巡回演出了现代舞及各国民间舞，节目有：《西班牙舞》、《海之精》、《爪哇舞》、《印地安人舞》和具有中国风格的《观音舞》、《霸王别姬》等；1926年，莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡尔登戏院演出了芭蕾舞剧《关不住的女儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《火鸟》及舞蹈《华尔兹》、《小丑舞》、《牧童舞》等。这是一个代表着当时西方芭蕾舞最高水平的团体，在中国演出影响很大。1926年，对于20世纪初的中国舞台来说是一个不同寻常的一年，国人在欣赏了现代舞先驱圣·丹尼丝舞蹈团的现代舞和莫斯科国家剧院舞蹈团芭蕾舞的精彩表演之后，同年11—12月又迎来了西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓肯的学生爱玛·邓肯率领的莫斯科邓肯舞蹈团的到来。“莫斯科邓肯舞蹈团”首先来到中国东北的哈尔滨，然后到北平、上海等地演出，主要节目有：《青春舞》、《快乐》、《捉迷藏》等。它们表演了具有依莎多拉·邓肯风格的现代舞，它们的舞蹈具有很强的前卫意义，给中国观众留下了深刻影响。小说家郁达夫观看演出后在日记中曾经写道：“邓肯的舞蹈形式，都带有革命意义，处处是力的表现”。这是历史上中国文人第一次对西方现代舞作出的评价。郁达夫对现代舞的这种认识和判断，在百年后的今天看来，也十分准确、恰当。1927年1月，邓肯舞蹈团来到武汉演出。为纪念孙中山先生逝世而演出的现代舞《葬礼歌》、《国民革命歌》、《中国妇女解放万岁》、《少年共产国际歌》等，引起了极大轰动。
西方舞蹈团体的这一系列演出活动，给中国带来了很大的震动。从此，在中国这片古老的土地上，特别是大都市里，西方式的生活方式正在成为人们一种追求的时尚，这就是以《华尔兹》、《探戈》、《列以方阵舞》等为代表的西方社交舞。
