其结果，“五年的挣扎只替望舒换来了一颗空洞的心，他底作品里充满着虚无的色彩”。这连他的挚友苏汶也说，当“翻到那首差不多灌注着作者底整个灵魂的乐园鸟，便会有怎样一副绝望的情景显在我们眼前”，“像这样的作诗法，对望舒自己差不多不再是一种慰藉”。这时，他的创作出现了空白。他的朋友已不能猜度他何时再写诗？作出怎样一种倾向的东西来？其实，类似戴望舒的情形的还有许多人，如徐志摩及新月派其他诗人。他们或迟或早地遇到相同的问题，也同样面临或迟或早的选择和转折。更确切说，他们需要变易，在变易中求生存，在变易中保持自己的艺术特性。
那么，这种变易是否真的发生了呢？回答是肯定的。如果我们仍能把这一类主观表现的文学派别的产生和演变，作为一种整体文学现象来观照，那么，我们就会隐隐感到，这些具体派别大致上的顺序出现，各自都具有新的追求目标和特点，正是这些新的追求目标和各自的特点无意间所形成的序列，在事实上构成了这类主观表现文学在整体上发生内在变易的趋势。从象征诗派到新月诗派、到“现代”诗派、“九叶”诗人，从废名的主观抒情小说到沈从文的主观抒情小说，以及新感觉派小说等，它们之间虽然没有直接的因果逻辑关系，但在客观上却共同显示出这样一条规律：中国现代文学中这类重表现的文学倾向，能作为独特的派别延续下去，重要原因在于，一方面他们坚持了侧重主观表现的基本艺术倾向，并在具体创作手法和艺术技巧方面有所发展变化，就是说，他们并未失却自己的艺术个性；另一方面，他们对主观表现与客观现实生活的理解方面有所变化，由对纯潜意识，“纯”自我，“纯”主观情思的外化，到逐渐疏通“主观”与客观现实的联系。到后来，他们已不再把“主观”、“情思”等看做是“内生命的秘密”、“潜意识世界”的代名词。如果把前引早期象征派李金发、王独清、穆木天谈诗的观点、徐志摩在（诗刊弁言）中的观点以及“九叶”诗人的创作进行比较，这种变化是明显的。从早期象征派认为“诗的世界是潜在意识的世界”，诗人“飞翔在天堂”，到“现代”诗派提出现代诗“是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”，无疑是重要的进步。
特别是40年代出现的“九叶”诗人，虽然他们的诗仍然比较蕴藉、含蓄，重视主观内心感情的抒发，保持着自己的艺术特征。但是“比起先前的新月派、现代派来，他们是力求开阔视野，力求接近现实生活，力求忠实于个人的感受，又与人民情感息息相通”。在小说方面，尽管沈从文声明他的创作是“只想造希腊的小庙，……这神庙供奉的是人性”；但同时他又抱憾于读者“买椟还珠”，只欣赏他小说故事的清新、文学的朴实，忽略作品“蕴藏的热情和隐伏的悲痛”一这说明他终究不能完全供奉抽象的人性。比起废名来，沈从文的小说显然更多人间气息，更多客观内容，也注意贴近人生。即使30年代出现的新感觉派小说，其主要意义也在于作者在艺术技巧方面有意识地创“新”，与对半殖民地半封建中国社会某些方面的新感受、对人生的新理解有相当的联系，揭示了生活中、特别是精神生活中某些深隐层次的内容，弥补了一般客观再现文学在这方面的不足。诚然，如前所说，这些变易没有直接的因果逻辑关系，同时这种变易又是缓慢的、不显眼的，更不是人为强制的，而是自然形成的！惟其如此，它也是深刻的、内在的，它显示着生活发展的辩证法与艺术发展的辩证法。
以上对20年代中期以后两种不同类型的主观表现文学倾向的回顾，可以看出，作为客观方面的中国现代特定历史环境，和作为主观方面的作家对个人与时代关系的理解、作家对文学与生活关系的认识以及作家对现实的态度，曾经怎样复杂微妙地影响着中国现代文学主观表现的面貌。
在对现代主观表现文学发展面貌总体把握的基础上，我们所要进一步探讨的是，中国现代主观表现文学未能得到充分发展的更内在、更主要的原因是什么？
20年代以后，侧重主观表现的文学未能得到充分发展，除了时代原因、作家思想意识等原因外，还有艺术渊源方面的原因。文学艺术中的表现论及其艺术传统，在不同历史阶段和不同民族中有着不同具体内涵。大致来说，有西方浪漫主义的表现论，有西方现代主义表现论，也有中国传统文学的表现论（尽管在现代前不使用这一术语)。中国传统的表现论，突出了个体主体性，张扬自我人格，在艺术上崇尚自然、天籁、本性。这一源流在中国传统文学发展中有着重要的作用。如果说中国古典文学有浪漫主义传统的话，那么，以道家老庄哲学为基础的表现观就是它的理论精髓。西方浪漫主义时期的自我表现论，以“天才论”为其最重要的支柱。认为，凡真正的艺术家都是超人和天才，他们表现的任何感情和思想，都会对人类有所启迪和鼓舞，因而都是有价值的。“它所遵循的逻辑是，只要艺术家本人有价值，他说出的话，表现的感情或创作的作品必定有价值，因此，艺术本质上是艺术家之随心所欲的自我表现，用不着特意的安排和修饰。”西方的表现论与个性主义社会思潮结合在一起，在浪漫主义文艺思潮中曾得到了充分的实践；它在“五四”新文学运动中同浪漫主义理论一同传入中国并产生了影响。而西方现代派的表现论，则强调表现主观和内心真实，而且认为主观真实是“最高的真实”，是反映了事物的“根本”，所以，主观性是现代派文学的最重要的特征之一。
但是，上述三种表现论的艺术源流，在中国现代的流向和路径都不分明和畅通，不是受阻，就是无伸展余地。西方浪漫主义的“自我表现”观，在“五四”时期传入中国后，应着个性解放的要求而得到推崇并产生广泛影响是不难理解的。但是，这使得一些作家在认识上产生一种误解，以为表现作家个人的内心都具有意义，表现自我都有社会价值。这种认识随后在中国现代具体环境中遂被发挥并产生了两种情况不同的影响。一种是一些作家，每每以“全人类”的代表的姿态出现，追求所谓表现永恒不变的人性，但在他们的内心深处却渗透着“世人皆醉我独醒”的孤傲，认为自己总不同于普通人，始终坚持“要忠实于自己”，竭力反对所谓“感情以外的事物的指示”。
他们的理论中正流露着表现了自我就表现了人类的“天才论”的观点。另一种情况，虽然主要不是“天才论”，却同样沿着“自我表现”的思路引申出另一种观点，就是，“我”是这个时代的最不幸者、最痛苦者，表现了自我的不幸、痛苦就表现了时代的不幸、痛苦和精神。这两种情况各产生的艺术成果及文学价值有所不同，但却都是过高地估计了“自我”本身所蕴蓄的普遍意义，断绝“自我”与大千世界的沟通，拒绝自我的升华和超越，过分地把自我看作一个独立自足的整体。其结果，他们所表现的往往只能“给予人处在被局限的观点上的满足”。就他们的具体创作来说，虽然他们强调表现永恒主题，表现普通“人性”，并一再宣称创作时情感的真挚和“纯粹”。但是，由于他们始终固守自我，他们对“人”的表现因之缺乏一种雄浑博大的气派，缺乏一种从历史发展高度认识感悟人的价值的自觉意识。他们的主观表现作品，不同于《神曲》和《浮士德》对人的精神世界和心灵历程的揭示，表现人类得以进步发展的自强不息、执着追求的精神，反映作者崇高理想和伟大人格甚至也不同于《女神》对时代精神的强烈呼唤和对人的力量的歌颂，不具有鲁迅《狂人曰记》所体现的作者对人生理解的哲学深度，缺乏那种忧愤深广、震撼人心的力量即使对自我内心的剖示，也迥异于《野草》中那种由个人内心矛盾与时代矛盾交织、个人精神苦闷与民族灵魂沉默所浑成的悲剧感。他们既不重客观再现严酷的现实，又无意于通过表现自我来表达民族整体意识和时代情绪，他们的创作不能成为时代的强音就是不难理解的。虽然，我们也不能否认，在中国现代社会中，对现实不满的呼喊，对人间不平的绝叫，以至自我苦闷的悲鸣，都有其不可抹杀的积极意义。但其意义毕竟是有限的，任何想夸大这类作家在这方面的意义以提高他们的文学史地位都是不必要的，以西方现代派的“表现”论为艺术追求指向的一些派别，如象征派、“现代”诗派、新感觉派和“九叶”诗人等，它们之间情况有所不同，其中以李金发为代表的象征派专注于人的“内生命”意兴的表达，或把创作看作另外一种人生的自我表露，并“秘不示人”。他们所要表现的基本是一种所谓“主观真实”。
稍后的“现代”诗派，“九叶诗人和新感觉派的小说创作，较之前者程度不同地注意“主观”对客观的感受和体验，他们虽仍把揭示人的内心世界、甚至潜意识作为创作的中心，如施蛰存、穆时英的部分心理分析的小说，但另外一些创作则是用现代派表现技巧，以特殊的方式表现了某些现实，或者表现了作为客观反映的“主观真实”。然而，总的来说，这些作家没能形成如“五四”时期浪漫主义异军突起的局面，主要原因恐怕还不是技巧问题或作家太注重主观，而是主观对客观的感应和表现过于微弱和纤巧，没能“感得全人间世”的博大精神来充实和统挈自己的“主观”。同时，他们也少有西方现代派大师们那种对世界、对人类、对自我的全新的意识，以及由之而产生的创作激情。
与上述两种情况不同，在20年代后仍得到较大发展的以“现实”为轴心的表现型文学如中国诗歌会、七月诗派等，在艺术精神上更多与中国传统相联系。但是，他们不是与传统的道家精神相联系，而是与儒家的哲学精神相联系。自我与群体、族类融为一体，“主观”实际是一种群体意识，主观表现是代阶级、民众立言。抑制个体的、内心的感受，而追踪和描述客观社会事象成为诗歌、散文创作的主体。这样，从文学样式来说，虽然仍属于侧重表现的艺术倾向，而实际已不是传统的表现论的继承。同时，重实用的思想，导致作家对现实理智的分析压过了激情的自由抒发，对客观生活的执着又往往限制对人的内心深隐层次的展示，对时代性、阶级性的过分强调在实际上排斥个人感情或某些人类共同情感的表现。进一步说，过分地强调文学的现实具体性，即过分求“实”，一味地反“虚”，又限制了在对个别偶然的把握中对一般和普通的表现。这就造成另外一种对“自我”超越和升华的障碍。鲁迅在诗歌之敌一文中曾说：“……诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄……凡是科学底人们，这样的很不少，因为他们精细地钻研着一点有限的视野，便绝不能和博大的诗人的感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之苦恼的精神相通的。”鲁迅在这里讲的是如何正确理解诗作和诗人的问题，但也告诉人们，博大的诗人应具有“感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神”。
这不仅对于诗人、而且对于一切追求作品中诗意的作家来说，都应是一个力求达到的崇高目标。客观地来说，20年代以后达到这种境地的诗人不多。从这一类作家创作的基本面貌来看，他们诗作的发展指向，主要表现为，在内容上，以诗歌主题的变化与时代发展同步变化为特点，并以诗意形象的创造与政治和伦理的评价相交融为基调；在形式上逐步由抒情到叙事、由短章到长篇。这时他们认为，“主观的生活的体验和客观的社会的要求，都迫使新诗人们觉得，抒情的短章不够适应时代的节奏，不能把诗从书房和客厅扩展到十字街头和田野了”。这毫无疑问也是一种进步，但同时它又表明，这种进步正是沿着追求表现客观现实事象和时代情绪的指向发展的，就是说，主要是一种在事物外显层次上的发展，而不是真正的深入。茅盾在以田间和臧克家的诗为例谈中国叙事诗的前途时分析道：田间的《中国·农村的故事》在可喜的特点后隐伏着“危险”，“俏劲有余而深奥醇厚不够，有像木炭画那样的浑朴的佳作，但也有只见勾勒未成间架的败笔”。
这里的“深奥醇厚不够”恐怕主要还是缺乏那种“感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神”卩巴，而臧克家的诗作《自己的写照》，从篇名来看，这个命意具有以人作主体的自觉意识和包含可供向深层开掘的意念，“可是，他要写的，是这时代，我不过是天造地设的一根线索，所以诗篇题名虽是自己的写照，但全部内容我的分析几乎找不到。”显然臧克家在这里是超越了“自我”，但他超越了自我后却没能把“我”作为主体来表现，没能把“我”作为“领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神”的体现者，而是在超越自我时也就失去了人的主体地位，转而以“我”为线索，为时代“写照”。这从一定意义上说明，这类作家，把通过个性化的生动表现来抒发典型的时代情绪和博大的群体意识，以及将时代变迁的表现与对人的精神世界、心灵深处的剖示结合起来，尚不是他们主要的创作思想和追求方向。
新时期以来特别到80年代后期主观表现的文学倾向有了重大的发展，小说方面，沈从文、郁达夫、废名、林语堂等抒情的艺术倾向得到新的评价，王蒙《夜的眼》、张承志《北方的河河》等得到认可和褒奖诗歌方面，朦胧诗的繁荣和被评价为新的美学原则的崛起，抒情散文的大量出现，探索戏剧对现代主义借鉴等等，以及理论上对主体性的探讨，对“向内转”的关注等等，共同促成了与以往现实主义完全不同的文学思潮。这一思潮的内核就是对自我、个人、主观性的重新重视，以及与之相关的文学表现手法的重新肯定和张扬。这一思潮，大大地解放了文学思想、文体观念，开辟了创作方法无限发展的可能。它的客观意义在我看来在于：第一，打破了长期以来单一和僵化的文学格局和创作模式。第二，继承了中国文学传统中重表现的特质，20世纪中国文学中一度被中断的重表现的创作倾向又得到了承续和发展第三，缩短了与20世纪世界文学以现代主义为总体艺术倾向之间的距离；第四，这一艺术倾向实际伴随着对文学自由和个体地位的重新确立。中国文学在市场经济的大潮中终于开始改变政治左右文学格局的面貌，文学的各种因素、包括主观表现问题，在新的形势下重新“洗牌”，重新组合，这才有了90年代之后和21世纪文学现象的无法命名的新状态。
