但是，就在中国文艺界几乎一边倒地醉心于现实主义戏剧潮流的时候，具有现代主义倾向的外国作家却从中国旧剧中看到了“最新”的艺术要素。布莱希特作为表现主义戏剧大师，似乎从中国戏曲中发现了他所追求的“间离”的功能。中国古代戏曲，有着鲜明的“表现”的色彩，以“国宝”京剧为例，脸谱的类型化，道具的象征化，表演的程式化，道白拖腔的夸张、修饰等等，都把观赏者引入与现实“间离”开的艺术领地。就这些方面来说，中国戏曲的特色似乎就是布莱希特所追求的有着“间离”效果的理想的戏剧形式。这正是布氏对中国戏剧感兴趣的主要原因。然而，中国古代戏曲虽与现代主义戏剧有相似的一面，但中国传统戏剧的主要艺术功能却与表现主义有着重要区别，在艺术目的上也有很大不同。中国戏曲虽有浓厚的伦理说教色彩，但是绝对不排斥艺术享受和娱乐，“消遣游戏”的因素居多，与正宗的“文以载道”的诗词散文不同，更与西方表现主义所追求的“思考的戏剧”不同。所以它确实具有“间离”的功能，但间离的客观效果不是把人引向现实，而是要脱离现实进入到艺术的氛围中。对此，有研究者认为，布莱希特当年认为自己在亚洲戏剧（尤其是中国戏剧）中发现了陌生化方法并用以支持自己的理论时，也已经将东方的“陌生化方法”陌生化了。布莱希特在！论中国戏剧表现的陌生化效果一文中详细地论述了他在中国戏曲中发现的陌生化方法：“演员力图使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他所以能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光来看待自己和自己的表演。这样一来，他所表演的东西就有点使人惊愕。”①事实上，这段话集中反映了布莱希特对中国传统戏曲的误解：中国传统戏曲之所以会在布莱希特看来具有陌生化效果，除了“坦白承认是演戏”外，主要是由于表演的程式化，而不是刻意追求演员和角色之间的距离，更不是为了唤起观众对剧中人的批判意识。②但无论如何，理解也罢，误解也罢，中国京剧表演艺术对于布莱希特戏剧理论的形成产生直接而重要的影响是毋庸置疑的。
从中国现代戏剧发展的总体格局来说，西方现代派戏剧样式，几乎与现实主义一起传入中国。但是，它却没有能主导中国戏剧舞合。这是因为！从艺术精神上来说，西方现代派戏剧的艺术目的与中国时代对戏剧的要求是有距离的，在艺术目的上，它并不十分适应中国现代的需要，除非它以一种“战斗”的姿态参与历史的实践，如郭沫若的《三个叛逆的女性》等等也许，包括表现主义在内的现代派戏剧在现代中国，只能是这样的处境，要么被拒绝，要么纯粹从技巧的层面借鉴，要么借鉴其“左派”现代派的艺术目的，将现代派技巧与对现实的参与结合起来，它不大容易在完全的意义上移植西方现代派的戏剧观念，然而，艺术贵在创新，有个性的艺术家总不会完全随波逐流，他要超越别人，也要超越自己，他们从表现主义戏剧中看到了新意，于是，中国出现了一批程度不同地借鉴表现主义的剧作家，如前所述。另一方面，时间的推移，时代的变化，为不同戏剧潮流的嬗变提供了不同的发展空间，戏剧舞合由之出现不同的面貌。
大致说来，二三十年代中国表现主义戏剧，除过曹禺的《原野》和洪深的《赵阎王》外，几乎都很难真正上演，而是采取戏剧这种特殊方式，表现作者的独特的意识观念和情绪。这种现象，在表现主义发源地德国有着传统。德国戏剧，包括像歌德的《浮士德》等诗剧到表现主义的一些戏剧，并不完全是为了上演，而是供阅读的。早期鲁迅郭沫若和高长虹的诗剧（格言剧就基本属于这种情况）真正从舞合表现的需要来认识表现主义并付诸实践的是洪深曹禺等人。他们对于表现主义舞合艺术有着较深入的理解，体会到它们不同寻常的效果，于是模仿、借鉴，为我所用。甚至我们可以想见，这种舞合艺术的技巧和手法，可能还直接影响到了《原野》戏剧情节的设置和人物形象的刻画。虽然，我们不能倒过来说，曹禺是为了学习《琼斯皇》的技巧为艺术上的创新而写了《原野》，但是，《琼斯皇》舞合艺术的特点对曹禺这部戏的启示和创作所起的作用是相当重要的。拉开历史距离来看，正是曹禺《原野》对表现主义舞合艺术的借鉴，曹禺创作的成功，使得20世纪中国戏剧舞合出现了新的样式，在继《雷雨》《日出》等展示“现实”的戏剧之后，给人们以异样的艺术感受。这为80年代后中国戏剧舞合的百花齐放、兼容并蓄开了先河。
较之前辈，80年代具有表现主义特征的中国戏剧家，对于舞合艺术有了更为理性自觉的意识和追求。这一时期出现的探索性话剧就体现了这种趋势。具体表现在这样几方面。
首先，依据表现主义舞合艺术观念，打破传统舞合的设计和布局，追求陌生化和间离效果，引导观众进行“思考”，同时增强了戏剧的观赏性。
西方传统话剧要真实地再现人生社会，舞合的布置、道具的运用、演员的演出等都要符合现实，要使观众忘记这是在演戏。中国戏曲舞合则与之有很大的不同，它没有“四堵墙”的观念，艺术家借助洗练的布景、道具，凭着熟练的虚拟动作，进行着程式化的表演，演员有着更多的自由，能充分调动观众的想象力，在虚实结合之中，共同来完成舞合环境的营造。而布莱希特的表现主义戏剧观念却既不同于西方传统话剧舞合表现，也不同于中国戏曲的舞合表现。布莱希特认为，“戏剧必须借助对人类共同生活的反映，激发这种既困难又有创造性的目光。戏剧必须使它的观众惊讶，而这要借助一种对于令人信赖的事物进行间离的技巧。”①通过“间离效果”而通向“一般”“普遍”，而不局限于所表现的“真实”。布莱希特的史诗剧，就是一种哲理剧，他利用各种形式激活观众的理性思维，阻止观众一味地陷入情感沉迷状态，使观众对戏剧主题有意识地加以判断，从而使观众成为一种教育行为。②要达到这种间离的效果，第一“技巧”是要将观众面对的舞合进行改造，使得观众明确意识到这是在“演戏”，自己面前的是舞合而不是现实，从而参与对于剧情的思考和评判。新时期探索戏剧打破了沿袭多年从西方借鉴的话剧舞合演出模式，也没有完全恢复中国传统戏曲的舞合模式，而是较多地借鉴了布莱希特表现主义舞合观念。
比如，川剧《四川好人》的舞合布置有意追求一种间离效果，“现代化的舞合灯光设备的全部裸露，现代的锃亮的铝合金梯架的任意妙用，有成都市川剧院三团醒目字样的木箱的外观等，不是仅仅遵守布莱希特的演剧原则，而是在起一种间离作用，是在告诉人们我们在演戏。……它们还包蕴着导演在遵循布莱希特戏剧的一个最大特点一譬喻”的原则、象征的原则。”③根据小说“桑树坪”系列改编的同名话剧，桑树坪纪事，在舞合调度方面，“歌队有时直接以中性叙述者的身份出现，有时却是从散乱的群众角色中返身回复为叙述者。……生活场景中模拟自然形态的举止，逐渐转化为整齐、划一的舞步。叙述的中断，整一的、程式化的形体动作，使戏剧场景更具形式感和观赏价值，并将现实场景提升为象征场景。”“《桑剧的表演，大多数采用中性叙述者与具体角色的双重身份。演员在投入与跳出同化与间离的微妙平衡中，既真实地传达了处在规定情景中具体角色的情感，又明晰地传达了演出者对戏剧场面的主观评价……演员超越了特定人物的具体情态，舞合形象也就超越了具体角色的意义，获得了更为宽泛的涵盖面。”这种改革，其在具体的情节也着意这种间离效果的获得。比如《桑树坪纪事》“在月娃离家远嫁的场面中，编导者以布莱希特的间离手法，将习以为常的生存状态，司空见惯的历史遗存陌生化，去揭示被贫穷所扭曲的人生、人性的本色与真相。”
其次，假定性成为表现主义舞合艺术的重要观念，淡化模仿功能，强化表演功能，所以虚拟、象征等成为重要的表现方式，将潜在情绪戏剧化，内在精神舞合化，成为舞合表现的主要艺术目的。
虚拟假定性是文学艺术创作中普遍存在的因素，但表现主义戏剧的虚拟假定有自己的特殊方式和目的，它不同于现实主义创作中对故事、细节的想象、构思，使之更生动、完整，更符合现实，更典型，而是要将无形的观念、思想、意识等精神现象具象化、舞合化、动作化，使无形成为有形。这种虚拟假定，既可以成为人物形象，也可以是某种场面，某种音响，或者是一个情节。比如，笔者1980年在北京首都剧院观看的话剧《野人》(林兆华导演），就用大量群体舞蹈表现了山林、洪水等景观，用一些想象出来的戏剧场面表现“伐木”过度所造成的灾难性后果，并利用各式面具、强烈的鼓声来渲染舞合效果。它的目的是表现编导者对人类生存环境和状态的思考和观点，但这种思想不是以演员的“话”把它说出来，而是用艺术手段把它“表现”出来，给人以强烈的视觉和精神上的冲击。
象征是表现主义戏剧舞合表现的另一重要方式。为了达到用象征方法表现抽象哲理、情绪，表现内心和自我的目的，表现主义戏剧注重创造象征性的环境，设计象征性的人物，构思象征性的情节，塑造象征性的各种舞合形象。为此，利用场面调度、形体动作和灯光效果、音响、面具等一切可能的艺术手段，来加强舞合的表达力，将情绪、感情、体验、潜意识化为可感可见的舞合形象、动作，如(王贵导演）了具体动作的含义，具有暗示某种思想的功能。同时，由于表现主义戏剧追求心理的、精神的真实，所以利用亡灵，幻影，梦境等等方式，打破现实与非现实的界限，打破客观时间和空间界限。
象征，在中国新时期戏剧中，不只表现在具体表演过程中，而且对于编导们的创作意识也产生了重要影响，出现了一些“整体象征”的意象和形象。比如，湘剧《山鬼》中屈原的形象及其故事就具有象征性。有论者如此描述这出戏的特点。
这是一个带有浓郁浪漫色彩的象征型故事，屈原思念他理想中可以与言的“美人”，长剑高冠，走至八荒、苍梧、九嶷、枉渚、洞庭，四处寻遍。忽一日来到一个蛮荒部落，似乎发现了上古气象、陶唐遗风，大喜过望，遂止于其地而徜徉。
然而，从他一开始进入到这个地方，他所固守的理想、观念、道德尺度、生活习俗与部落成员格格不入，发生了互不相容的碰撞。
……他（作者）的意图是要找到中国传统文化、尤其是其上层精英文化的一个代表、一个载体，从而将中国文化精神具象化、实体化，以便使之进入舞合所构造的情境，进入戏剧冲突。
他抽象出屈原的文化精神和中国传统文化的精神，使之整合……这是一个象征性的屈原，他已不是某个具象的历史人物，而成为一种精神的物化……
从这个论述中可以看出，《山鬼》的创作与一般历史剧拉开了很大的距离，编剧观念和目的不是再现历史，甚至不是再现历史精神，而是要创造出一个能够寄寓某种精神的象征形象，将精神和思想物化为可视的形象。在这里，对于思想和观念的“表现”成为主导，这一创作动机决定了创作方法必须是极为灵活的、无拘无束的，对舞合的处理也要打破传统观念。这一个例子也许具有普遍性。
新时期的探索中，在舞合时空、戏剧情境、表演手段等方面，都进行了大胆的具有想象力的假定，在这中间，我们既看到了西方表现主义戏剧在理论方面对于中国探索戏剧的影响，从一定意义上说，它提供了一种观念基础或理论依据，使这种探索和变革有理有据，并不失其“先锋性”和“现代性”；另一方面，我们同时看到，正是中国戏剧的传统精神和表演技巧为这种探索提供了较充分的舞合表现的基础和经验。比如中国戏剧融文学、舞蹈、音乐、美术等为一体的艺术特征，程式化的表演方式，类型化的角色，面具脸谱的普遍运用，动作的虚拟和载歌载舞等，都是促成中国式表现主义戏剧走向成熟的重要因素。从一定意义上说，表现主义的舞合艺术在中国的实践，既是东方与西方精神的某种契合，也是现代意识与古代传统的某种相通。
