在新时期作家的创作中，最突出地选择“疯狂”的主题来表现深刻的反叛情绪的大概是残雪及其小说。有位评论家对残雪的这一特点有深刻的论述：“读残雪的小说，总使人感到一种犹如渗化在梵高的画、陀思妥耶夫斯基的小说里那种神经质的折磨，痛苦的灵魂在梦的妊娠中痉挛冷酷的现实在梦呓里疯癫般扭动。”“超现实主义的鼓吹家布鲁东们所推崇的癫狂者，一个个从残雪的笔下溜出来，开始在梦的妊娠中痛苦痉挛，马尔劳（法）说的那句疯狂并不是个废物，它的意义乃是说世界的不协调的话应验了，人类的悲剧经过一阵阵痛楚的悸动与疯狂抽搐，铭刻在残雪的小说里。”这位论者具体分析到，残雪小说，我在那个世界里的事情，是用精神错乱的眼光摄取的人生怪镜头。没有秩序，没有清晰的面目与合乎情理的动作，一切都不过是瞬时的捕捉，经过随心所欲的组接，串演出一个鬼蜮世界的故事片段。作品中“我的疯狂便显示出对一切恶劣存有的无言批判与诅咒”。残雪的另一篇小说，污水上的肥皂泡同样以变形怪诞的方式表现了人性的异化，人类的疯狂。作品通过对“我”的母亲的心理分析，批判人类灵魂的阴暗面。作者“残酷”地把被斜恶浸淫的母亲幻化为一盆发黑的肥皂水，以此来静观浑恶的人性。“人是脏水做的骨肉的憧悟，使我再也隐忍不下去了，痛苦痉挛的灵魂癫狂起来，不屑于为人，也不屑于与丑陋肮脏的人类为伍了，变成一条狂吠的疯狗，扑向人类去撕咬，报复。如此奇诡的物境，显然不是现实的复映，而是一种歇斯底里情绪的有形宣泄。”①残雪的这类小说，使我们想到了卡夫卡的《变形记》中人被异化为一条虫所引起的心灵震颤，也想到了鲁迅在《狂人日记》中把封建社会的历史概括为人吃人的“残酷”的深刻。这表明，通过作品直接塑造狂人形象，来表达对世界的独特的思考和作者的思想意识，是表现主义的重要特征。
第二，作者眼中的“疯狂”世界。如果说表现主义文学中的狂人具有个体的特殊性的话，那么，表现主义作品中似乎普遍涌动着一种程度不同、性质不同的近乎疯狂的反叛情绪。这种情绪说到底是作者对自己眼中的“疯狂”世界的感悟和体验的结果。
这种现象，既有世界观方面的因素，有哲学观念上的原因，又有艺术思维方式和艺术观念、手法方面的原因。
尼采、柏格森等对于非理性的强调，对于传统的反叛和价值重估，是表现主义的理论基础。我们知道，尼采的哲学观点，是表现主义文学的思想先导。尼采的绝大部分观点都贯穿着一条线索，就是对诸如生命，性欲，本能，强力、意志等非理性的肯定，尼采推崇强力意志和生命力，肯定酒神精神，并把这种精神看做他所呼唤的超人的心理特征，对酒神精神的肯定，与他渴望破坏、变化、更新、生成、运动等等联系起来，尼采的这些思想，在表现主义作品中有着不同程度的表现。
中国表现主义作品中，也透露出作者这种意识。他们对于现实中人的看法，对于人与人的关系的看法，对于民族性格的认识，对于这个民族赖以生存的文化精神、社会氛围的评价，总是几乎一致地持批判眼光。比如，鲁迅对于“国民性”的批判，对于真正的“人”的呼唤，与他对人吃人的社会的批判，表现出不同于常人的感受，也有着不同常人的视角，他不相信“正史”对中国历史的记录，而宁可保持一个狂人的清醒。残雪笔下的现实是荒诞的，人是变态的、疯狂的，人性是扭曲的、不正常的。韩少功对于民族文化寻根的结果是悲观的，古老的民族身上有着难以治愈的沉疴。这些作者对于社会“病态”的诊断，宁可相信自己的感受体验和所做出的结论。当然，从根本上来说，中国表现主义者大都在本质上是很理智的，他们不是非理性主义者，他们无疑受到西方现代哲学的影响，借鉴了他们的某些观点，而形成自己独特的世界观，他们眼中的“疯狂”世界，多半是他们对某些现象理性观察和思考的结论。
表现主义作品中的“疯狂”，也与作者不同常人的思维方式和艺术观念有直接联系。表现主义作者眼中的世界不是客观现实的反映，而是精神创造。如表现主义的思想先驱柏格森认为，现实无法用理性来把握，而只能依靠神秘和直觉的能力。这是一种非理性的思维方式，只有这种思维方式才能使想象超越现实物理真实，达到精神创造的真实、心理真实。中国表现主义者，在思想层面上不是非理性主义者，但是在思维方式，特别是艺术思维的层面上，他们大胆地冲破理性化思维定式，用强化感性的、带有非理性色彩的艺术眼光来表现现实人生。所以，疯狂在这种艺术创作中就成为对独特的思想意识的特殊的表现，其艺术目的在于“惊世骇俗”。鲁迅的目的，是通过“狂人”的“呐喊”，“惊醒”在铁屋子里昏睡的人们；郭沫若诗歌中的疯狂，是表达无法抑制的反抗精神和革命激情；韩少功塑造疯子，是进行民族精神的批判和文化反思；残雪描写疯狂，是基于她对被异化的人格的一种独特的观察和思考！北岛不无激愤地抒情，“万岁，我只他妈的喊了一声胡子就长出来了”履历，这句近乎梦中的呓语概括了一代人的“履历”，也发出扼腕振齿的抗议。
第三，“狂人”眼中的“真实”世界。中国表现主义作品中的疯狂，多是借疯人与精神变异者构成反传统的寓言，如《狂人日记》、《爸爸》等。狂人眼中的怪诞变形的世界，也是作者眼中的世界。从艺术目的来说，狂人成为一种特殊的“面具”，“疯狂”也具有“间离”的效果，它给读者一种不同常人的视角，一种与普遍意识、情绪、认识拉开距离的观察“高度”，一种超脱自身环境具有“旁观者清”的“凝视”的位置。所以，狂人眼中的世界，往往令现实世界的人们感到残酷的真实和震惊。
作品中的疯狂也是作者叙述角度的变换，只有疯狂，才能说是与众不同的话，才能对现存的秩序形成威慑和震撼。只有疯狂的形象，也才能与一般的艺术形象拉开距离，显示这一形象独特的性格和精神风貌。
中国表现主义文学中的“疯狂”，与叛逆互为表里。疯狂是表征，叛逆是实质疯狂是表达作者叛逆精神的特殊表现形式。叛逆者精神高于常人，言行不合规范，思维不合常人心理逻辑，其表达精神的载体必然是独特的。所以，叛逆必然口出狂言，必然行为狂放无忌。
表现主义文学作品中的“疯狂”，其精神实质是对于压抑人的正常生存发展的一切力量的反抗叛逆。从对于封建制度的叛逆，到对于封建文化、精神的叛逆，对封建礼教、道德规范的叛逆，对于扼杀人的心灵的意识的叛逆，对于一切“吃人”而不自知的“无主名的杀人团”的叛逆。正如鲁迅翻译的片山孤村《表现主义》文章所说，“最要紧的事，是表现派将他们所要表现的精神（心灵、灵魂、完有的本体、核心）解释为运动，跃进，突进和冲动……表现派的作品是爆发底、突进底、跃进底、锐角底、畸形底，而给人以不调和之感者，就为此。自然物体的变形和改造——在有着真的艺术底、表现底冲动的艺术家，也是不得已的内心的要求。”这种叛逆精神强烈而独特的表现，也是表现主义采取与现实主义很不相同的艺术方法和技巧的重要原因。
虚拟与真实
中国表现主义文学的主题选择，主要不是抽象的哲理问题，而是现实问题，只是这种问题以荒诞的方式存在，以变形的手法得以突现。
通过变形、夸张，混淆现实与梦幻的界限，以精神变异者的感觉和目光，创造一个怪异的幻境，展开对于人性的揭示，是中国表现主义文学借助虚拟来追求“残酷”的真实，从而达到批判现实的重要特点。
首先是虚拟人物与情境，制造幻境。这对表现主义作家来说，也是一种真实，反映了一种特殊的艺术真实观。其具体手法有虚拟情境、托梦等。古斯塔夫封汪恩海姆在古典表现主义一一个社会主义现实主义者的印象中说：“表现主义戏剧借助谎言、借助真实的、可能的和不可能的喊叫呈现出一幅五彩画面。”它虚拟着现实与理想，假定着环境与氛围，以让人物在其中进行在现实中不能进行的活动，从而达到特殊的艺术目的。鲁迅的长明幻就是一个典型代表。这篇小说中的场景（吉光屯)、人物(疯子）和事件（吹熄长明灯），就表层来看是现实描写，但是，从深层意蕴来看，又带有虚拟性，作品在整体上是把封建卫道者与叛逆者的意识和行为完全象征化了，情节和细节都服务于表达作者思想的需要。魏明伦的潘金莲可以说整体是建立在虚拟之上的，时空的彻底打破，人物的随意调遣，既定观念的被质疑批判，其目的全在于对新观念的“表现”。
托梦是表现主义文学虚拟幻境的又一重要方法。奥地利霍夫曼斯塔尔在他十六岁写的诗对于梦境有如是说法：我对梦境说：7请在我身边停留，但愿这是真的，”我对现实说：7但愿这是梦，快快离开，”他愿梦是一个真的现实，又希望这丑的现实是噩梦，正表达了他对现实与理想之间巨大矛盾的感受。幻境既可以是噩梦，也可以是美梦，可以虚拟地狱，也可以假定天堂。中国表现主义文学对于幻境的设计，也喜用梦幻来制造幻境。野草中有不少诗篇是直接写梦幻的，且以梦境的虚拟作为开端，来展示心境，叙事抒情，如《好的故事》……我闭上了眼睛……我在朦胧中，看见一个好的故事”死火我梦见自己在冰山中奔驰”；失掉的好地狱我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边”；墓碣文：“我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞”，颓败线的颤动：“我梦见自己在做梦”《立论》：“我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文，向老师请教立论的方法”《死后》“我梦见自己死在道路上”，等等，都是借梦境开头，而《影的告别》的整体叙述内容都与梦相关。而这种虚拟梦境，不仅为表达意蕴的方便，而且其艺术目的还在于超越“现实”，与当下拉开距离而进入形而上的思考。《野草》“题词”告诉读者，这不是用寻常手法所能表达、以平常心理所能理解和欣赏的作品，它充满着对于人类终极问题的思考，而这些终极问题又是矛盾对立地存在着，充实与空虚，生命与死亡，腐朽与永生，希望与绝望，等等，只有在“梦境”中才能讲得清。
第二，虚拟与变形相得益彰。变形、象征的手法，怪诞的色彩，梦幻和现实交织的构思，心理真实与客观真实的融合等等，对于中国作家来说既受表现主义大师的影响，也是一种内在的需要。表现主义大师卡夫卡的作品被认为是现实主义本质，象征主义手段，表现主义特色，在描绘“自我”与社会的对立方面，在表现人的被异化方面，在表现一个人的内在真实、揭示人的灵魂方面，卡夫卡的作品都具有典型性。在中国现代作家的作品中，如前面有关章节所论，变形是一个基本的方法。而在当代作家中，这种方法得到了延续，其观念也得到接受。比如余华谈到卡夫卡的小说使他的“想象力重新获得自由”。①也有有意识模仿卡夫卡的作家，譬如蒋子丹想试写的一种荒诞小说是“所有细节都真实可信（至少貌似真实可信），没有一句话让人费解，但在骨子里横着一个荒诞的内核，这个内核里又包裹着某种险恶的真实”。②宗璞的小说《蜗居》，似乎直接受到《变形记》的影响，但其意蕴又完全是中国化的极易引起人们对现实的联想。作品展示了特定条件下不同人的生存方式和人格特点，并且表明了作者的褒贬态度：本来正常的人异化为蜗牛，躲在蜗居里以自保奉命捕捉蜗牛的人，自身也有一张备用的壳，以随时保护自己而勇士则要敢于在黑夜里用头颅扞卫真理。在这里，人的变形是一种精神变形的具象化，是一种借助变形而突现现实真实的手法。社会的退化，人的精神的失落在变形中得到了再现。残雪带有表现主义色彩的作品，则充满着精神变态者的眼光和思维，作品的情节也给人虚虚实实，亦真亦幻之感。
第三，虚拟幻境与表现荒诞。揭露生活的荒诞，是表现主义文学的重要特点之一。而对荒诞的表现，其目的是揭露生活中的矛盾，批判现实。换句话说，现实批判性是中国表现主义文学主题的一大特色，它在表现形态上，不追求逼真的写实，不追求客观再现，但是它又不是游离现实，而追求深刻的现实，或者说是由对现实的沉思引发的哲学思考。在表现主义作品对于荒诞的表现中有着作者深深的忧患，这种忧患不是对现实一般感觉的忧患，而是哲学意义上由思考而产生的忧患，可以说，表现主义的现实忧患是与哲学沉思联系在一起的。
当作品以象征，隐喻为重要手法，去表现一些带有超现实的、抽象的主题时，作品的意蕴就超越了对具体现实问题、个别问题的反映，而产生对于普遍性的、同样现实的问题的思考，艺术目的就不仅是限于认识意义，而给以震撼、惊异，以强烈的刺激，同时达到举一反三的艺术效果。当年鲁迅写出国人魂灵，使人疑心是在写一切人，由此生出反省的路的主张，其实在他的带有表现主义特色的作品中也得到实践。《狂人日记》中关于人吃人而又被人吃的历史和现实的荒诞，《头发的故事》中所叙说的“头发”与“辫子”之争背后的荒诞，都有对于普遍问题的哲理思考（《故事新编》中的所谓“油滑”和由一点因由“生发开去”的手法，也是在揭示某种怪诞现象背后的事物实质，作品的人物、故事情节只是一种特殊的载体。这种传统，在当代具有表现主义色彩的作家作品有进一步的发挥。
比如韩少功在后来意识到文学面对的已不是一个具体的问题，一个具体的集团和个人，而是一种精神状态、心态。它所激扬倡导的不仅是一种具体的社会政治观念，而是一种思维方式和审美眼光，即一种文化。他的《爸爸爸》中所塑造的丙崽及其所描写的生活环境、生活方式、思维方式的荒诞，其实是他对中国现实深入思考和文化寻根的结果。小说中的鸡头寨，是一个远古、蛮荒的未开化之地，这里封闭、孤立于世界，充满着粗野、愚昧和荒诞。作品所表现的是一个古老的世界，没有具体的时代环境与社会联系，显然，作品淡化了背景、人物、情节，所以给人以扑朔迷离朦朦胧胧甚至神秘荒诞的感觉，而这种艺术特色正是表现主义文学的特征所在，通过“这个”鸡头寨的隐喻功能，对历史进行整体把握。而丙崽则是既丑陋又愚昧的白痴，又是古老民族和文化的象征符号，《爸爸爸》，《女女女》中的人物，也大都是精神异常者，其主题也都与带有强烈的反叛传统的意识。在这里，荒诞背后是冷峻的真实和严肃的态度。王蒙，坚硬的稀粥中荒诞却是另外一番情致，作品中的细节并不荒诞，甚至非常生活化并具有现实性，但读者却从这些真实细节中看出了现实中的荒诞，作品在整体上变成了一种隐喻和象征，人们从这隐喻和象征中感到了一种深入生活底蕴的透彻的真实。这种深刻的真实来源于作者对现实关怀和思索的情怀，归根结底来源于现实。中国表现主义文学表现荒诞背后的现实精神，决定了这些作品非同寻常的艺术效果，它们的蕴含大于一般现实主义文学作品，其反响自然超出一般现实主义文学。
