如同西方美学和文艺理论中存在唯心与唯物、先验与经验以及表现与再现等等相互对立的观点和演变线索一样，中国传统诗学也有儒、道哲学思想作为基础所形成的不同的发展演变线索。
中国传统诗学中，以道家和经由佛教嬗变的禅宗美学思想，在许多方面，和表现主义美学理论是相通的。当年朱光潜和林语堂介绍克罗齐的美学思想，在一定程度上源于对这两者相似点的理解。道家对于自然人性的尊崇，对于感性的肯定，禅宗中的顿悟、沉思妙想、神秘体验等非理性因素，都可以说与克罗齐对直觉的强调有许多相通之处，与表现主义美学和文艺理论有自然的契合。林语堂将中国文化介绍给西方、将西方文化介绍给中国的工作中，就包含着将中西融通的努力，而其焦点在于他看到了其中可以融通的基础。其中关于艺术“只是个性自然不可抑制的表现”的观点，既是西方表现主义美学理论的核心观点，也是中国传统诗学“表现”说的重要命题。
中国诗学的基本精神，对于艺术创作的理解，与现代表现主义美学精神也有相通的方面，或者说有着与表现主义相近的内核，如艺术理论中的散点透视，写意目的，变形手法和抽象理念，不重客观物理真实而重心理真实的观念，中国画黑白体系中对色彩的独特理解，戏剧中的程式化表演，假定性情境，“陌生化”技巧，类似于面具作用的脸谱等，诗歌创作中的大胆的想象和合理的夸张，表达上的跳跃性和时空关系的打破等等，都有着重表现而轻再现写实的特点。就艺术精神来说，中国诗学在这些方面与西方表现主义确有内在的相似性。建立在这种艺术实践基础上的艺术理论，形成中国古典文学特有的“表现”观，如意象意境情景、心物等对应关系的探讨和辨析，中国古代文论中诸如“得意忘象”、“象外之象”、“独抒心灵”等艺术概念的形成变化，以及中国民族艺术中的各种“表现”的手法，构成中国以主观表现为艺术特征的文学传统。
在中国诗学概念中，与表现主义美学最接近的也许就是“兴”。中国古代文论中的“兴”是一个重要概念，围绕“兴”出现过一系列的相关术语，如“赋比兴”、“兴寄”、“兴象”、“兴趣”等。“兴”的基本含义是，“兴，起也”，“触物以起情，兴也”，这可以把“兴”理解为内心情感的发动。这与克罗齐的直觉说有一定的对应的关系。克罗齐的“直觉”应作动词理解，它是一种心理的主动活动，而非印象和被动感受。这从“直觉即表现”的解释中就可以证明。
从更深层的哲学基础上说，中国传统诗学中的表现说，建立在中国哲学基础上，特别是道家哲学和禅宗文化基础之上，而在这一层面，即哲学基础的层面，中国与西方也有相通之处。中国的表现说不是建立在先验的假设基础上的理论，而是与对真善美的独特理解，对人的价值和意义的理解、与人与艺术关系的理解联系在一起的。在一定意义上，“表现”意味着艺术自由。道家有“无为而无不为”的说法，意思是通过“无为”而达到“无不为”，即一种绝对自由的境界，这包含了道家对于规律、必然与自由的关系的深刻理解。“无为”是顺应自然规律，不用人为的自然活动去破坏自然规律，“无不为”则是由于顺应自然规律自然而然地获得了一切，实现了一切，也就达到了高度的自由。从艺术表现的方面说，这又与个性的自由张扬相联系，不是人为地去模仿、再现，而是率性表现，自然无为，与人的真情的抒发联系在一起，这种观念体现在艺术活动中，自然更重视人的感性体验、直觉等非理性的方面。这就在根本上把握住了美与艺术的特征。因为美与艺术的领域正是规律与自由达到了高度统一的领域，它成为一种超功利的人生境界。这一点，至少在客观上与表现主义美学理论达到了某种契合。而禅宗美学思想及其艺术思维方式也为中国表现说的发挥创造了条件。比如，追求超越有无、是非、得失的自由境界，突出自性”和心”的作用，强调想象的重要功能，认为自由境界的达到，不是靠理智的思考，而要靠所谓“顿悟”等等，都大大提高了人的主体性地位，也为艺术的“表现”说提供了理论依据。这些与克罗齐为代表的表现主义美学有许多深层相通之处，有着哲学理论上的某种关联。当然，它们之间的差异也是明显的。
第二，表现主义美学理论与中国现代“表现”说理论的契合，适应了中国诗学在现代演变发展的需要。
从整个美学史来说，克罗齐是西方古典美学向现代美学转换的一个重要标志。表现主义在西方，是对长期被轻视的“表现”理论的一次历史性的张扬，它伴随着西方哲学从古典向现代的转化而变化，与强调人的非理性因素有直接关系，也与现代人本主义的崛起有直接关系。这种观点，在总体上是对西方以模仿说为核心的理论的反拨，也是整个西方现代主义文艺思潮兴起的理论依据之一。克罗齐对于传统艺术定义的否定，新的美学论点的提出，对于现代西方美学思潮的崛起发挥了重要作用，对西方模仿说是一次“重创”。表现论在20世纪的方兴未艾，与克罗齐美学理论有极大的关系。
在这一背景下来看表现主义美学在中国的意义，可以说它具有同样的作用。本来，中国古典文学艺术的特征是以内心表现、写意为特点，这应该说是与西方的表现理论有相同的地方。但是，中国现代文学的主要特点，或者说其反传统的核心不是强化“表现”，而是强化“再现”，不是重视内心，而是重视现实，这样，西方的表现论实际上没有一个十分适应的被接收并与之契合的过程，西方表现论只是在特定的条件下为适应表现一种特殊心理和情感时它才显得“需要”，如“五四”时期和“新时期”。
“五四”时期创造社对“表现”说的提倡和“本着内心的要求”所进行的创作实践，为艺术而艺术的观点的提出，在一定意义上就是对于中国几千年“文以载道”文学观的反拨。之后，朱光潜、林语堂及“新月派”等对“表现”说的推崇和实践，也具有与当时“主流”文艺思潮抗衡的意味。新时期文学的“向内转”，“表现”说、“纯文学”说的再度兴起，也是以“新潮”对于“传统”的反叛的姿态出现的。这种现象不仅在文学领域，而且在其他各种艺术门类中也是如此。所以，从中国20世纪文学艺术整体发展格局来说，表现主义美学作为与模仿说相对的理论体系，它在中国传统诗学中的“表现”观念没有被作为完整的理论体系确认并占据应有的理论位置的条件下，发挥着“反对派”和理论参照体系的作用。
西方表现主义美学在中国20世纪美学思潮和文艺运动中的意义之一，是为在新的历史高度上重新理解和阐述中国传统的“表现”说提供了新的参照体系和理论依据。表现主义美学在与现实主义理论的对峙中，推进着对于“表现”论的思考和阐发，它在很长的时期内，对于中国诗学实际上起了重要的促进作用。
当然，我们应该看到，由于20世纪中国文学艺术发展的特殊历史背景，表现主义美学也有与中国的实际不相协调因而受到冷落和被“改造”的现象。
第三，西方表现主义理论与中国传统的“表现”理论的真正的进一步汇通，并生成一种在吸收各自特长基础上的新的“表现论”，也许是未来的事情。
表现主义美学毕竟是在西方文化背景上产生的理论，它除过与中国文论对应的方面外，还有并不相同的方面。这里的深层的原因还是东西方文化背景和哲学基础上的差异。不同传统的美学体系之间的真正融合，还需要以更深刻更大范围内的文化的交汇融合作为基础。就中国诗学来说，需要在新的理论基础上进行现代性转换，以建立一种中西融通的吸收整个人类美学精华的新的美学理论。
可以设想，随着整个人类的越来越趋向一体化，文化的多元化，文艺价值的多维化，再现或表现等不同的倾向的文学艺术将会共存，它们各自独立而相互消长，表现主义的文学精神以对自我、主观、内心情感的直觉、感悟和体验，以对人的非理性的肯定、对人的感性的尊重而保。
