公元1271年，成吉思汗之孙忽必烈定国号为“元”，公元1279年，元朝的蒙古铁骑灭南宋，统一全国，建立了中国历史上版图最大的元帝国。伴随着社会政治的巨大变动，元代绘画也发生了新的转折和变化。
首先，元统治者取消了宋时的皇家画院，职业画家大部分流落民间，元代画坛失去了宋时的活跃局面。其次，蒙古统治者实行民族歧视政策，使得大部分汉族文人难入仕途，不得不放弃“学而优则仕”的古训，而转向“独善其身”，借诗文书画来寄托自己清高人格，遣兴抒怀。于是，在元代士大夫文人画家一跃成为绘画的主流。汉族地主官僚集中的江浙一带则成了文人画家活跃的地区。
在这样的背景下，元代绘画一反宋代院体画严谨、刻意求工、重形貌、求意境的创作准绳，其艺术境界更重主观意趣的表达和笔情墨趣的表现，以书法之笔入画，诗、书、画三者结合成为风尚。山水画渗透出清逸、荒寒、空灵的审美趣味；花鸟画追求“素净为贵”，以清淡的水墨写意为主——墨花、墨禽成为流行的创作题材；卷轴人物画似乎黯然失色，民间寺观宗教壁画却大放异彩。这一切，都对明清绘画产生了极深的影响。
（第一节） 赵孟与元初画坛
元初的绘画成就，突出表现在一些官阁士大夫在绘画创作和理论上的贡献，其中赵孟頫对开拓和确定元朝绘画的审美形态有引导和开创之功。重要画家还有高克恭、李衎、钱选、任仁发等人。
赵孟頫（1254-1322年）字子昂，号松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人，出身宋朝宗室。元平定江南，忽必烈为了巩固加强政权统治，搜罗南方有影响和才学的士大夫，赵孟頫经程巨夫举荐而入仕元蒙，官至翰林学士承旨，深得元世祖和元仁宗的宠遇。但从儒家的道德观来看，赵孟頫以宋代皇室的身份出仕元朝，成为“贰臣”，这在民族气节这一原则性问题上，就犯了不可宽恕的错误。正因为这一点，他又多受统治集团中人猜忌，时人对他也颇多微词，所以他长期在内疚和矛盾中度过，时有抑郁自责之情。
赵孟頫学识渊博，在文学、音乐等方面均有很好的修养，其书画成就尤高。山水、人物、花鸟无所不能，工笔、写意、青绿、水墨无不擅长。在绘画理论上，赵孟頫提出了一套“复古”主张，谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”从文人的审美情趣出发，反对南宋院体画过分追求形似和纤巧，提倡继承唐与北宋绘画。认为南宋绘画用笔纤细，赋色浓艳，画风刻板、枯硬；唐代绘画风格则高于宋人，所以时人作画应取唐人古意，重视气韵，追求清雅朴素的画风。他还提出“书画本来同”的理论主张，强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引入绘画之中，加强其艺术表现力，使书法的节奏、韵律感、笔墨等审美趣味浸透到绘画的形象思维中去。以书法入画的口号和实绩冲击了日趋板硬、少趣味的南宋院体格局，赵孟頫的地位和艺术造诣使他成为元代画坛上的中心人物。很多画家与他都有师友关系，他的妻子管道升，子赵雍，孙赵麟也都是画家。他的绘画实践和艺术主张集中体现了元代文人画在继承唐宋基础上的新发展，对当时和后世绘画都有巨大的影响。从这个意义上讲，赵孟頫引导了一个时代。他的传世作品极多，着名的有青绿着色而简括雅逸的《秋郊饮马图》，被元人誉为“风尚古俊”、“一洗工气”的《鹊华秋色赋》，体现“书画本来同”的《秀石疏林图》等。
《秋郊饮马图》是他晚年人物、鞍马画的代表作。江南初秋，牧马官策马放牧，岸边林木环绕，湖水平缓无波，雅净深远。赵孟頫的作品有两种风格，一是工整，二是豪放，此画笔墨工整，设色浓郁而明快，造型严谨生动，既有唐画古韵，又有自家风貌。
《鹊华秋色赋》描绘了山东济南鹊山、华不注山一带秋景。无际的平原和洲渚中，两山突兀而立，鹊山方平，华不注山尖峭，格外醒目。平远式构图使各部分之间相互依存，水汊房舍、芦林疏落。画面用笔松秀沉着，墨色浓淡互破，颇具书法意味。画中题款：“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图，其东则鹊山也。命之曰鹊华秋色云。元贞元年十有二月。吴兴赵孟頫制。”可知，这幅画是送给友人周密的。周密祖籍济南，自从其曾祖父随高宗南渡，就定居吴兴，赵孟頫作此图送周密以释其思乡之情。
《秀石疏林图》是体现赵孟頫“书画本来同”艺术主张的代表作。此画将书法用笔融入绘画，追求笔情墨趣的表现而轻刻画，正如画中题诗：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这种重气韵，轻格律，重意趣，轻形似的画风在元代逐步发展成为画坛主流，对元代及后世的文人画产生了深远影响。
钱选（1239-1301年），字舜举，湖州（今浙江吴兴）人，南宋景定年间进士，与赵孟頫是同乡和朋友，同属“吴兴八俊”之列，但他入元不仕，隐居终生。钱选在艺术主张上与赵孟頫大体一致，主张绘画要表现士气，其作品着力渲染对高人逸士及其生活状态的颂扬。正如其所言：“不管六朝兴废事，一樽且向图画开”、“我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲”。其人物、山水、花鸟样样均擅。传世代表作如《浮玉山居图》，是以画家自身隐居的地方为题材而作的山水画，浮玉山由于四周环水，诸山在湖中若浮玉而得名。图中山石放弃了传统的皴法，而以一种细碎的笔触密密勾成，最后统染浅淡的石青色，显得平静温和又具装饰意味。画上题诗：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清冽，嘉木澹芳妍。日月终无极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘影一以绝，招隐奚足言。”图文相谐，与隐居主题相得益彰。
高克恭（1248-1310年）祖上是西域人，自父亲时居大都。他自幼习汉学，深通事理，官至刑部尚书。与赵孟頫同时在京任职，后来两人又在江南共事，彼此结下深厚友谊。高克恭能诗善画，工山水、墨竹，山水学米氏父子，并参董源、巨然之法，擅写林峦烟雨之景，用笔苍润，气韵闲逸。评者曰：“元气淋漓”。其《云横秀岭图》承继米家山水的写意风格，远处岭高入云，雄伟挺拔；中部云雾横绕山腰，飘逸流动；前景间有林木房舍。笔法凝重，墨色沉重，苍茫浑成。
（第二节） 山水画
元代山水画代表画家当数被称为“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。他们都是江浙一带的文人，生活于元末社会动乱之际，艺术上直接或间接地受赵孟頫影响，作品均重笔墨，尚意趣，并与书法诗文相结合，风格简淡高逸，苍茫浑秀。“元四家”是元代山水画的主流，其创作对明清影响很大。
黄公望（1269-354年），“元四家”之冠，字子久，号大痴道人，江苏常熟人。早年在浙江做过低级官吏，后来因受牵累两次下狱，几乎丧命，使他深感世事险恶。出狱后即加入全真教成为一名道士，自号大痴道人，并且开始画画。这位当时已五十岁左右的大器晚成的艺术家，从此隐居于杭州和浙江富春山一带，以书画为寄托，放浪江湖。其山水画宗法董源、巨然，兼及荆浩、关仝、李成诸家，并得到赵孟頫指教。但他十分注意融前人之法，自立门庭。所作山水以疏体见长，用笔潇洒多变，若不经意，常用干笔皴擦岩石，着色仅用淡赭，被称为“浅绛”画法，其画作平淡天真，意境幽深。晚年艺术愈益精进，流传至今的主要有《溪山雨意图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等，特别是79岁时开始创作约于82岁时画成的《富春山居图》为传世之名作。
《富春山居图》为横卷，长达两丈，描绘了初秋时节，富春江两岸峰峦平坡，丛林村舍，渔舟小桥等种种景色。此卷是应友人无用禅师之请而绘，前后断续酝酿数年始完成，没有过多拘泥于物象表面的细微描画，而以活脱潇洒的笔墨抒写富春江两岸烟波浩淼、坡峦绵伏的情趣，被誉为画中《兰亭序》。黄公望死后，在明清两代，这幅名作先后被许多画家所收藏，明朝中期曾为着名画家沈周所得，清朝初年又传到收藏家吴洪裕手里。清顺治七年（1650年）吴洪裕临死时嘱咐家人将这幅画烧掉，作为他的殉葬品，正当家人举火焚烧时，他的侄儿吴孜不忍名画成灰，赶忙上前抢下。只可惜起首一段已被烧去，其余部分也留下了一些火烧的痕迹。尽管这样，这幅名画总算是保存了下来。
吴镇（1280-1354年），字仲圭，号梅花道人，嘉兴（今属浙江）人，吴镇性情孤傲，喜交和尚、道士和隐逸文人，无意于功名利禄，很少与达官权贵相交往，经常游荡于江泽湖柳间，过着悠闲的生活，隐居终生。吴镇特别擅长水墨山水，师法董源、巨然，同时又注入浑厚苍郁之气，用笔苍润，墨色浑厚，一气呵成，常借渔人题材表达出自己向往自然，愿作烟波渔夫隐遁避世，放浪江湖的情怀。吴镇还喜画墨竹，笔法简率潇洒，竹姿多变，而且书画相配，具有典型的文人画特征。吴镇曾说，作画是“士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，这与“元四家”中倪瓒的“聊写胸中逸气”的精神是相通的，都强调一种“写”的随意性和抒情性。他在居处遍植梅树，以北宋林和靖自譬。当时，他与画家盛懋为邻，盛懋门庭若市，而吴镇却门可罗雀，连他画的墨竹都被讥为带有“酸馅气”。正是这种与“富贵气”相异的清高远尘，坚持艺术要与人格的统一，他才能耐得寂寞，不为物欲所动。《四库全书总目提要》评吴镇：“抗怀孤往，穷饿不移，胸次既高，吐属自然拔俗。”或许吴镇的隐居是不带功利目的的真正意义上的隐居，因而他的超尘脱俗特别得到后人的重视。现在世作品有《双桧平远图》、《渔父图》、《洞庭渔隐图》等。
《渔父图》是吴镇57岁时所作。吴镇作画，喜欢以渔人为题材，并将渔舟置于远天阔水之间，以表达“放歌荡漾芦花风”、“一叶随风万里身”的隐逸之意。此《渔父图》
便有这样一种空灵感，取景于江南一带水乡；远山丛林，流泉溪水，老树平坡；坡旁小舟闲泊，一人乘舟垂钓，意境清旷超脱。其湿润的笔趣，以及介字点叶，竖立苔点，蒲草摇拂，都别具一格。
倪瓒（1301-1374年），字元镇，号云林，江苏无锡人。出身于江南巨富之家，年轻时过着读书作画的安逸生活。中年后，元末农民起义爆发，家境逐渐败落，遂变卖家资遁入太湖，过着漂泊流浪的生活。生活境遇的巨变，使倪瓒情绪十分消极、悲观，陶醉于吟诗作画中。他擅长水墨山水，多取材于太湖一带景色，画中绝少画人，极少赋色，甚至连图章也不用，多长题，作楷书，意境朴素清雅、荒寒萧疏，均为其苦闷、孤独、冷漠心境的写照。在技法上，倪瓒并不注重画得像不像，而是借助草草放逸的笔墨抒发自己胸中的不平之气。诗云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱也。”“余之竹聊写胸中逸气耳。
岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”他的画常作“两岸一水式”
构图，用笔用墨极其简练，多用清淡水墨，善用干笔皴擦，好作折带皴，这种简中寓繁，似嫩实苍的风格，创造出一种幽然淡泊的意境。更集中体现了文人画的精神内质，对明清文人的水墨山水画产生了深刻的影响。到了明代，竟出现“江南人家以有无（倪云林画）为清浊”的现象，获得社会的普遍认同，乃至倾斜之好。现存世画作有《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《六君子图》等。
《渔庄秋霁图》是其晚年之作，画王云浦渔庄。作“两岸一水式”构图，近处坡石上数株枯木；中景不着一笔，空阔寥远，是为湖水；远处两山伏卧，作折带皴。这三段式章法，使画面具有萧散简远的特殊艺术效果，景物不多而充满深秋的凄凉静寂气氛。中间右方用小楷题诗，将近树、远山、湖水上下连接，使画面浑然一体，后人将这种笔简形具，清淡淳雅，侧重抒写灵性的风格，作为鉴评文人画的一种标准。
《六君子图》也是典型的“两岸一水式”构图，近景坡砣以干笔皴擦轮廓，松、柏、樟、楠、榆、槐丛生其上，是为树中六君子，远处山丘起伏映带，两岸之间不着一笔，气象萧瑟清旷，用笔疏放，似不经意而骨力内含。画左倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画。至正五年四月八日泊舟弓河之上，而山甫篝灯出纸苦征画，时已惫甚，只得勉以应之……”可见是应酬之作。
