隋唐时期是中国历史上政治、经济、文化全面大发展的一个重要时期，隋唐绘画艺术无论在题材内容和表现手法等方面，均有较大的进步与拓展，是中国绘画走向成熟的时期。
隋朝立国不足四十年，但在绘画方面，有继往开来之绩，出现了一些名家名作，为唐代绘画的发展奠定了基础。
唐代绘画的发展，大致可分为三个阶段：第一阶段为初唐，它延续和发展了隋朝的风格；第二阶段为盛唐，大约处于唐高宗到唐玄宗时期，此时国家稳定，政治经济形势较好，出现吴道子、二李、王维等一批名家，其风格由初唐的细润走向雄健宏伟，人物画空前繁盛；第三阶段为中晚唐，此时经过安史之乱，国势渐变，绘画风格由雄健宏伟转向沉郁柔婉，社会风气追求享乐，反映贵族题材的仕女画流行。
唐代绘画的发展，促进了绘画史学和理论的发展，收藏绘画艺术之风超过前代。
着名绘画理论大家张彦远的巨着《历代名画记》和《法书要录》，已成为我们研究古代书画的经典。
（第一节） 人物画
一、阎立本和尉迟乙僧
唐代初年的人物画，一方面继承和发展了传统艺术，扩大了表现题材，创造了一些表现当时人物和生活的作品，风格也更趋于雄健；另一方面在与西域美术交流的基础上，丰富了表现技巧，为盛唐美术的发展奠定了重要的基础，代表画家如阎立本和尉迟乙僧。
阎立本（？-673年），雍州万年（今陕西临潼）人，出身北周贵族，其父阎毗和其兄阎立德是隋朝及初唐时期着名的工艺家兼工程学家，并善绘画。阎立本在唐太宗、唐高宗时仕途顺利，做到宰相的高位，但实际上相当于文学侍从，当时民谣说：
“左相（姜恪）宣威沙漠，右相驰誉丹青。”语带讥讽。阎立本自己也以画师角色为耻，不愿子孙继业。传：有一次李世民与侍臣在春苑池游玩，池中有奇鸟，十分讨人喜欢。太宗爱玩不已，忙诏侍臣赋诗歌咏，诏阎立本来画这一情景。侍臣忙呼“画师阎立本”，时已为主爵郎中的阎立本“奔走汗流，俯伏池侧，手挥丹青，目瞻坐宾，对鸟写生”。回家后告诫其子曰：“我自幼读书作诗，今却只以绘画见知，辱真大焉，尔亦深戒，勿习此艺。”
阎立本绘画的题材非常广泛，除当时流行的宗教画外，人物、车马、山水、台阁等无所不能。但他最擅长、成就也最突出的还是肖像画和政治性题材的历史画。阎立本在唐高祖武德九年（626年）画的《秦府十八学士图》及唐高宗时所画的《永徽朝臣图》都是描绘当时文臣谋士的大型作品。在贞观十七年（643年）画的《凌烟阁功臣图》，是继汉代麒麟阁与云台功臣画像之后又一次着名的表彰功臣勋将的图绘活动。《历代帝王图》意存鉴诫；《萧翼赚兰亭图》反映了唐太宗文治建设中的事件；《职贡图》、《步辇图》歌颂了唐王朝的强大及其与边远民族政权的友好往来。
《步辇图》（北宋摹本）通过描绘唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情景，反映了贞观十五年（641年），文成公主入藏与吐蕃赞普松赞干布和亲的历史事件。画面上唐太宗形象魁梧，端坐在步辇之上，神情庄重严肃；禄东赞身穿民族服装，饱经风霜，精明强干，在礼宾官吏的引导下谒见唐太宗，略带拘谨的神情表现出了对天朝皇帝的恭敬。画家通过服饰举止、容貌和神情的生动刻画，表现出两个主要人物的精神气质，具有肖像画的特征。其他9个修身细腰的宫女，动作各异，左右顾盼，既活跃了画面气氛，又衬托了唐太宗庄重威严的形象。处于主角地位的画面右侧的一群人物显得密集而引人注目，唐太宗在其中处于众星捧月的地位。他的伟岸身材超出众人，体现了早期人物画“主大从小、尊大卑小”的尺度原则，令抬舆宫女显得有点力不能胜。此画和《女史箴图》一样省略了背景，制作简练而工致。虽然由于传摹，勾线比较纤弱，但还是松紧得度。设色浓重典雅，并适当运用了晕染法。人物形象的艺术手法都体现了鲜明的初唐风范。
传为阎立本所作的《历代帝王图》（北宋摹本）描绘了从汉昭帝到隋炀帝13个帝王的肖像，加上他们的侍从共46人。
作者力图通过对各个帝王的不同面貌和表情的刻画，揭示出他们各自的内心世界、性格特征和政治作为。那些统一全国的开朝建代之君，或抗御外族侵略或实行政治革新有一定建树的皇帝，在画家笔下除了显示出各自的性格特征外，还表现出共同的庄严气概，他们大多是冠带轩冕，雍容静穆，一派威严气度。而对那些昏庸无能或佚乐亡国的皇帝，作者则着力表现了他们平庸愚弱、萎靡不振的精神。作者用画笔评判历史、褒贬人物的态度十分明确。此图也不画背景，侍从的体型也画得比帝王要小，与《步辇图》一致，但线条更显劲健，是典型的“铁线描”，与初唐墓室壁画一脉相承。这两件作品的设色也与初唐墓室壁画近似，大体仅用朱、黑、白、绿等几种鲜明的色彩对比搭配，端庄凝重且干净利落。
在当时的画坛上与阎立本齐名的是西域画家尉迟乙僧。尉迟乙僧，于阗人，约与阎立本同时，以擅画佛像和外国人物着称。其父尉迟跋质那是隋代画家。这父子二人先后居留长安，拜爵封官，实际上可能是当人质的于阗王族。于阗是丝路南道上的城邦国家之一，在今新疆和田一带，盛行佛教，尉迟父子带来的西域画风是继北齐曹仲达的西域佛画之后又一种影响深远的外来艺术风格。尉迟乙僧擅画外国人像、宗教故事和花鸟走兽等，能将西域和中亚绘画艺术的表现形式与中原传统绘画艺术结合起来；他还长于凸凹画法，即用色彩晕染出立体感。
二、吴道子
唐贞观以后，社会政治经济一直处于上升趋势，到开元、天宝年间，唐朝进入全盛时期，这一时期的绘画艺术也揭开了新的一页。吴道子以其出色的技巧、不拘一格的画风、高度的成就成为盛唐文化的杰出代表，并在中国绘画史上赢得“画圣”的称号。
吴道子，又名道玄，阳翟（今河南禹县）人，约生于690年，卒于758年以后。他出身孤贫，当过小吏，曾从张旭、贺知章学习书法，但没有什么成就，后改学绘画，远师张僧繇，近法张孝师。吴道子将书法、舞剑和绘画融会贯通，技巧精熟。成名后被唐玄宗召入宫廷，授内教博士（从九品下），并为之改名道玄，成为御用画家，后升为宁王府友（从五品下）。
吴道子的创作成就主要表现在宗教绘画方面。相传他在长安、洛阳画寺观壁画三百余堵，其中有佛教、道教的宗教画题材，也有山水画，仅佛教经变题材就多达十余种，他画的地狱变相生动逼真。他早年学顾恺之、陆探微用笔，较为工细；中年发展了张僧繇的“疏体”，形成“笔不周而意周”的风貌。不刻意求似，张彦远认为顾恺之、陆探微和张僧繇、吴道子分别代表了密、疏二体。吴道子吸取张僧繇的刚健笔法，将六朝以来的紧劲联绵线条一变而为提按明显，波折起伏，用笔轻重多变，劲力外张，赋予线条更强的运动感、节奏感和情感表现力，同时他也注意画面气氛的统一和运动感的表现，故有“吴带当风”之称，和曹仲达的“曹衣出水”即衣纹贴体形成对比，把线的造型能力和表现能力提高到一个新的水平。在用色方面，他紧密结合造型的特点和线条轮廓的变化，以线条为主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立体感。其独特的绘画风格，被世人称为“吴家样”。
吴道子的山水画，笔墨雄放，与当时李思训、李昭道父子的精丽缜密的青绿山水不同。画史上记：天宝年间，唐明皇李隆基曾诏吴道子和李思训在宫中大同殿壁同绘蜀道嘉陵江山水，李思训历经数月，而吴道子一日而成。唐明皇看后感慨：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”可见吴道子的山水画风是比较疏放的粗笔写意一路。
吴道子的作品经着录的不少，但其画迹今天已无存了。除了文献以外，我们可以通过下列作品了解吴道子的艺术风格：敦煌莫高窟盛唐172窟《净土变》，盛唐103窟《维摩变》，五代《四天王彩画木函》，北宋初武宗元《朝元仙仗图》，旧传为吴道子作品的《送子天王图》等。
三、张萱和周
从初唐开始，描绘贵族生活的人物画日益兴盛，出现了表现贵族妇女的仕女画，称为“绮罗人物”。在此以前，虽有女性题材的绘画作品，但主要是“贞妃烈妇”一类宣扬封建礼教的内容。在绘画中着意描写现实生活中的女性，是从初唐开始的。在画史上，首先以此类题材知名的画家是盛唐的张萱和稍后的周昉。
张萱，京兆（今陕西西安）人，唐玄宗时的宫廷画家，以画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女等名冠于盛唐。他的人物创作多半是描写宫廷妇女的闲散娱乐生活，也画了不少表现唐玄宗和杨贵妃活动的作品，如《明皇击梧桐图》、《明皇纳凉图》、《明皇按乐图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《武惠妃舞图》等。据《宣和画谱》
所载，当时御府收藏的张萱作品达7件之多，而其中有30多件都是仕女画，其余也都是与仕女有关的题材。张萱画中仕女形象的特点是以朱色晕染耳根，衣饰华丽，曲眉丰颊，体型丰满，表现出一种健康的美和雍容华贵的气质。张萱的作品，流传下来的有《虢国夫人游春图》、《捣练图》（皆为北宋末年宣和画院摹本）。
《虢国夫人游春图》，画的是杨贵妃姐妹三月三日游春的场景，画面上马的步伐轻快，人的形态从容，充分体现了杨氏姐妹的豪华气派和显赫声势。构图前疏后密，既整齐而又富有节奏变化，传达出了策马徐行的舒缓从容。
古代手工织成的生丝经纬孔隙较大，在制衣以前须以手工（一般采用砧杵捣捶）将圆形横截面的丝线敲扁，使丝织品表面变得致密。在唐代，这是各阶层妇女经常从事的劳作。《捣练图》形象地表现了贵族女子制作丝绢的劳动场面。全卷共分三段，分别描绘木杵捣练、理丝与缝制、用熨斗熨平的劳动情景。三个部分互相照应、联系，安排得紧凑而有节奏感。每个人的姿态各不相同，加强了画面的变化。细微动作的处理也很具体生动，如捣练中的挽袖，扯平时的微微着力后仰，煽火小女孩的畏热而回首，观熨女童的天真好奇等，都十分富有生活情趣。
周，字仲朗，又字景玄，京兆人，出身贵族，官至宣州长史。他的活动年代大致在唐代宗李豫和唐德宗李适时期（762-05年），擅画贵族人物肖像及宗教壁画，而以仕女画最为突出。他所作的传世作品有《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等。
周的画风出色地反映了时代审美趣味和哲理思考，在上层社会备受欢迎。他和韩干都曾为郭子仪的女婿赵纵画过肖像，赵夫人认为二者皆似，但周昉画得更为出色——“兼移其神气，得赵郎情性笑颜之姿”，表明周昉更善于用画笔表现人物的性情气质。他的仕女人物画以当时的关中贵妇为形象依据，丰厚为体，色彩艳丽，体现了中晚唐时期官僚贵族的审美情趣。他曾受过张萱的影响，在题材和技法上都可以看出两人之间的共同点和继承关系。但是两人绘画作品的内在意蕴还是有差异的。张萱作品中更多表现了妇女的温柔与妩媚，有歌舞升平之致；而周的作品则反映了大唐帝国由盛极而衰的贵族妇女精神上的苦闷和空虚，反映了贵族奢侈生活后面的精神困境，在一定程度上也预示出唐代后期审美意趣由宏丽转向婉约的变化。
《挥扇仕女图》画的是唐代中晚期文艺中流行的宫怨题材，隐含“秋扇见捐”的典故。作者把13名宫廷妇女分成独坐、抚琴、对镜、刺绣、倚桐等几组，刻画出了她们优裕的物质生活和百无聊赖、郁郁寡欢的内心世界的强烈反差。人物形象丰肥，是盛、中唐的样式，但春思秋悲，气氛哀惋，已开五代人物画先河。用线较多方折，有沉郁顿挫之致。劲中有拙，很好地表现了人物心中的积郁。
