朱温后梁王朝的建立（907年），标志着唐王朝的灭亡。后梁之后，又相继出现了后唐、后晋、后汉、后周，是为五代。此外，在江南、西南、北方，还先后出现了一些小的诸侯国，诸如南唐、西蜀、南汉、楚、闽、契丹等，不下十个，是为十国。
诸侯争斗带来的动荡与战乱，以中原地区为最烈，而西蜀与南唐，局势相对稳定，经济比较繁荣，贵族们过着享乐的生活，君主好艺，并成立了专门机构——画院，西蜀的花鸟画、南唐的山水画，都取得了很大成就。北方的山水大师荆浩、关仝也独树一帜，在山水画创作上取得了非凡的业绩。
北宋立国之后，各地的画师集聚于京师，逐渐形成了中国绘画艺术的繁荣时期。
宋代不少皇帝喜文乐艺，为中国绘画的繁荣与发展，提供了优越环境。
文人参与绘画并从事理论研究，为中国文人画的确立与发展，提供了良好条件。
宋王朝重文崇艺，并使画家有充分的创作自由，使中国画走向成熟，写实画风达到顶峰，并开始了写意画风之探索。
综观宋代绘画，大致可以分为四个阶段：
一、传统继承阶段。此阶段为宋初后一百余年间，基本上都是在延续五代之画风，尚未形成宋人自己的风格。
二、自立流派阶段。此阶段为北宋中期，处于熙宁和元丰之际。此时出现了以李公麟为代表的鞍马人物画派，以郭熙为代表的山水画派，以崔白为代表的花鸟画派，以苏轼为代表的文人画派。
三、徽宗、高宗时的顶峰阶段。北宋的徽宗时期和南宋的高宗时期，把宋代绘画艺术推向顶峰。
四、笔墨变化阶段。以南宋的梁楷、牧溪等人的水墨大写意与减笔画法为标志，开明清大写意画之先河。
（第一节） 五代的成就
一、五代山水画：荆、关、董、巨
五代的荆浩、关仝、董源、巨然几位山水画大师，在继承山水画传统的基础上，从各自生活的地区体察山水气势，将壮美的山川，再现为感人的艺术形象。荆浩表现太行山景色，关仝描写关、陕一带的风光，成为北方山水画派的代表画家；董源、巨然写江南山水，开创了南方山水画派风格。南、北两派都创造了自己独特崭新的表现方法。
荆浩，字浩然，沁阳（今河南济源）人，五代后梁画家。唐末社会动乱的时候，隐居于太行山的洪谷，自耕而食，因而自号洪谷子。他长期生活在山林中，画松数万本，对大自然的壮美多姿有深刻的体察。他说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”（郭若虚《图画见闻志》第二卷，《经艺上·唐末》）总结了唐人运用笔墨的经验并自成一家，开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。传为荆浩作品的《匡庐图》，构图取远景，场面宏大而完整，天头地脚留空，主峰耸立，下瞰穷谷，同时前后山的进深关系与相对比例关系也交代得很清楚，正是宋人所说的“高远”、“平远”、“深远”
兼备者，至于画法上先以突出的轮廓线与结构线确定山石形体凹凸，再以短条子皴表现质感，远取其势，近取其质，山体结构严谨，质感刚硬坚实，它在水墨山水画勾、皴、点、染相结合的笔墨技巧上已经比较成熟。在勾、皴之外复以水墨渲染，表现了荆浩重墨的特点。他所说的采吴道子、项容二子之长，如果像宋人理解的那样是“介二者之间，时人以为天成，两得之矣”，那么他的用笔应该更放逸洒脱一些。
他自己的诗也可以证明这一点：
恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。（刘道醇《五代名画补遗》，《山水站第二·神品》）而这幅画的笔法还是相当严谨致密的。
荆浩曾经基于个人的创作心得，写成《笔法记》一书，现存该书并非原本，是残损后经过北宋人增补的，但仍有一定参考价值。全文的主题是解决山水画“似”与“真”的问题，即从被动地表现对象外在形貌到深入探讨其本质的真实，包括内在结构与精神气质的表达。在技法手段上提出“六要”：气、韵、思、景、笔、墨，表现出这一时期已经对笔墨技法和传神达意给予了相当的重视。
荆浩开创的北方山水画派影响很大，五代到北宋初期“三家鼎峙”的北方山水派画家关仝、李成、范宽与荆浩都有继承关系，在北宋山水画坛上占据压倒性优势。
关仝，长安人，活动于五代后梁至北宋初。
他的山水画早年师法荆浩，后自成一家，成就超过了荆浩，人称“关家山水”，又把他们二人并称为“荆关”。他喜画秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，显然在山水画中注入了更多的抒情因素，使刚刚走向成熟的山水画从“人化的自然”向“自然的人化”进了一步。有意思的是，他本身不善画人物，常请人物画家胡翼补绘。他的画法与荆浩相仿，构图以巍峨、雄奇、深远见长，用笔则更为成熟，变化丰富。传为他所作的《关山行旅图》，上部巨峰高耸，气势雄伟，峡谷溪流，渐远渐深，仍然依照远取其势、近取其质的原则，但与荆浩相比，显得更为概括和集中，笔简景少而气壮意长；山石轮廓奇特，给人以乱而精整，简而有趣的感觉。画面的细节还是相当丰富的，人物活动交代得很细致。
这一时期的江南山水画派有董源及其弟子巨然，被并称为“董巨”，形成了不同于“荆关”
的个人样式。
董源（？-约62年），字叔达，江南钟陵（今江苏南京）人。他在南唐任职北苑副使，后世称之为“董北苑”。他的生活环境不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、温暖湿润的江南丘陵地带。他体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。他的画法有两种，“水墨类王维，着色如李思训”（郭若虚《图画见闻志》第三卷，《纪艺中·王公大夫》）。从传世之作看，他的水墨画较王维有很大的发展，设色画则兼融王维和李思训之长，既有水墨骨干，又有清淡的青绿设色，成为一种新的“小青绿”画法，如《龙宿郊民图》。此图表现太平天子脚下的人民进行庆祝丰年的娱神活动，具有风俗画性质，还带有早期山水画从人物画演变而来的痕迹；人物近于工笔重彩画法，但不占主要地位；山水设色清润秀雅，与二李大青绿画法夸张的装饰趣味不同，显得平淡自然。
当然最能体现董源山水画风格特色的还是其水墨画，代表作为《潇湘图》。此图描绘了江边山峦连绵，山势平缓，草木丰盛，溪桥渔浦，洲渚掩映的江南景色。岸边、舟上点缀几组工笔着色人物，作迎送状，虽然细小但描绘精整。他创造出一系列独特的造型语言来表现江南的特殊地貌：披麻皴（好像披散的麻缕那样的笔触），表示江南浑厚华滋的丘陵；浑圆的点子皴表示灌木，这两种有高度概括性的符号都是表现远观的整体印象；矾头石（小碎石）则表现了江南土山多碎块堆积的特点，明显不同于北方整体性的大石山。形体组织上也不像北方山水画那样先以主干线条确立形体，而是用无数的皴线和苔来状物写景，在不离形似并高度概括地表达出江南山水特征的同时，已经蕴涵着向抽象化与符号化发展的可能。与北派山水相比，他的绘画语言从造景到画法都统一在一种宁静、平和、恬淡之中，有一种南唐文化特有的柔婉的诗情。这种画风得到了米芾极高的评价，“董源平淡天真多……近世神品，格高无与比也。……不装巧趣，皆得天真。”（米芾《画史》）巨然是南唐到北宋初的画家。先在江宁（南京）开元寺为僧，师承董源；后随李后主入汴京，居开宝寺，大约居留了十年以上，北方的自然环境和北方山水画派给予了他新的感受和影响，创造出一种融合南北的新风貌。董源的传世之作形制以横卷为主，取平远延伸构图，山势低矮平缓，而巨然的存世作品几乎都是立轴，画面山体直立高耸，高远、深远兼备，有一定的气势感，符合北方画派大山大水的特点。这些作品仍以长披麻皴为主，矾头较多，成堆地集中在山顶，显得较为凝练；用破笔点苔法点树叶，用笔不多但能表现出大的形态特征，总体效果仍具有董源的那种平淡与幽远。
二、五代花鸟画：徐黄异体
中国花鸟画自唐兴起，至五代出现了西蜀黄筌和南唐徐熙的风格分野，有“黄家富贵，徐熙野逸”之说，进入了一个新的发展阶段。
黄筌（903-965年），字要叔，成都人。早年从入蜀的唐末宫廷画家刁光胤、滕昌佑、孙位等人习画，集众长而自成一家，尤工花鸟。17岁即入前蜀宫中服务，后蜀灭亡后，再进入北宋翰林图画院，是一位统治者喜爱的御用画家。其画多取材于宫廷的珍禽瑞鸟、名花奇石。画法为“勾勒设色”，先用极细的墨线勾出轮廓，然后墨染、赋彩，工整细腻而旨趣浓艳。他擅于写生，造型准确，几欲乱真。传说他为蜀后主在偏殿上画写生六鹤图，经常把真鹤引来。《写生珍禽图》传为黄筌的作品，画面上这些小生灵动态多变、角度各异，精微细腻地表达了它们的情态，表明这时期的花鸟画的成熟水平。
前、后蜀和两宋的统治者继承了唐代的贵族趣味，一直喜好精工富丽、繁缛华贵的风格，由于黄筌的绘画格调完全符合他们的审美需要，因而受到鼓励，并在画院花鸟画中占有统治地位。
徐熙，钟陵（今南京）人，出身于历代仕宦的江南名族，但他本人是个不曾做官的“处士”，且“识度闲放，以高雅自任”。（郭若虚《图画见闻志》第四卷，《纪艺下·花鸟门》）徐熙的绘画师承不明显，主要靠体察物象情态和写生，并发挥其独创精神，而自成一体。其绘画题材多表现大自然中的汀花野竹，水鸟渊鱼，具有较浓厚的平民色彩。在表现技法上也与黄筌迥异，即用多变化的水墨勾画轮廓，色彩居于辅助地位，追求生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的“野逸”之趣。北宋初徐熙画风并不为画院所崇尚，北宋中期以后才受到文人士大夫的赞赏，对之后的水墨花鸟画产生了较大影响。
徐、黄异体，实为两种不同的美学风格，正如郭若虚所指出的：“谚云‘黄家富贵，徐熙野逸’，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也”。（《图画见闻志》第一卷，《叙论·论黄徐体异》）这两种美学风格之形成，是由于两人所处的社会地位不同，接触的环境和事物不同，以至人生态度、思想意识也不尽相同的缘故。说明这一时期的花鸟画已经从单纯的模拟物象进入到托物言志的阶段，黄派花鸟画表达了作者对宫廷生活的认同和赞美，而徐派花鸟画象征着作者高洁的人格与相忘于江湖的自由精神，这两种不同的象征意义，被北宋的画院画家和文人画家分别加以推进和发挥，构成了宋代花鸟画的基本面貌。而他们针对不同的对象特点采取的不同表现手法，也在宋代各自有了更大的发展。“徐黄体异”标志着花鸟画这个年轻的画科已经趋于成熟。
三、五代人物画
五代时期的人物画，和山水、花鸟画一样，呈现出地域风格的分野。所不同的是，南唐以画院画家为主，发展了中晚唐以来的世俗化倾向，对人的内心情感的探索更为深入。周文矩、顾闳中等人的作品虽仍以贵族生活作为主要表现对象，但是整个画面传达出的却是一种徜恍迷离的心绪和含蓄阴柔的美，这是当时整个社会风尚和审美意趣的转变在他们作品中的反映。而西蜀人物画却由于在野画家所作的一些独特的探索而具有了更为深远的意义。
周文矩，句容（今江苏句容县）人，在南唐高祖李昇统治时（973-942年）已入宫服务，后主李煜时任画院翰林待诏，善画道释人物、宫廷文士和仕女，着意于揭示思想情感，“颇有精思”。（刘道醇《圣朝名画评》第一卷，《人物门·妙品》）《宣和画谱》记载他的作品七十余件，其中绝大多数都是描绘上层贵族的闲雅生活。
他的画师法周昉而更为繁富纤丽，用笔受到了李后主的书法“金错刀书”的影响，瘦硬战掣而多屈曲，追求不依附于造型的形式趣味，现存三件作品：
《宫中图》卷（被分为四部分分藏于美国和意大利），系南宋初年的摹本，其底本为周文矩真迹，是取法周昉画风的一份画稿，描写南唐后宫妇女的悠闲生活，于种种活动中表现了宫嫔安闲舒适的生活与不知世情的宁静心境。人物造型丰满，衣纹流畅，周昉的风格特征显而易见。
《文苑图》画盛唐诗人王昌龄、高适等人在江宁琉璃堂唱和的史事。人物衣纹有明显的战掣，表现出作者独特的绘画语言风格。
《重屏会棋图》，可能是宋人较忠实的摹本，笔法特征与《文苑图》相同，画南唐中主李璟与其兄弟三人下棋的情景。主体人物后面榻上屏风画白乐天《偶眠》诗意，屏风画中又画三折山水屏风，故曰“重屏”，画中有画，别有情趣。人物则有肖像画意味。这三幅作品从三个不同的侧面描绘了晚唐五代文人、贵族们的生活，在一定程度上反映了那个时代上层人物的精神面貌和生活情趣。
顾闳中与周文矩同时为南唐画院待诏，顾闳中以画人物肖像着称，曾画过后主李煜的肖像。现存《韩熙载夜宴图》是他唯一的传世之作，表现了南唐大臣韩熙载放纵不羁的夜生活。韩熙载是北方人，他长于文学，颇有抱负，投入南唐政权，历经三朝，由于朝野内部倾扎，才识不得施展。后主时国势衰微，失败已成定局，此时李煜欲任韩熙载为相，韩熙载对南唐前途已完全悲观失望，故生活放荡，广蓄声伎，借以逃避被任用。李煜为了解他的生活状况，命顾闳中潜入韩熙载府第观察，目识心记，归而绘画以进。现存于北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》，传为顾闳中的真迹。画家选取了端听琵琶、挝鼓助舞、盥水小憩、闲对箫管、宾客酬应五个有代表性的夜宴生活片段加以描绘，没有明显的时间顺序和情节起伏，每段用屏风相隔而又连贯一气，手法类似连环画，每一段中的韩熙载都居于人群的核心地位，身材魁梧异于常人，以突出他的主角身份，尤其注重表现他的动作，以揭示他心事重重、悒郁无聊的精神状态和苦闷、无可奈何的复杂心境，具有一定的肖像画特质。画面人物虽多，却安排得宾主有序，繁简得当。各段中反复出现的人物可一一辨认。此画用笔缜密，线条细润而圆劲，设色浓丽而沉着，是一幅具有深刻主题思想和杰出艺术成就的古代人物画精品。
五代南唐着名的人物画家还有王齐翰、卫贤等。王齐翰是江宁（今江苏南京）人，南唐李后主时为翰林待诏，人物画自成一家。《勘书图》是他唯一的传世真迹。卫贤本长安人，后仕南唐为内供奉。擅画人物和界画（表现建筑的绘画），曾学于唐末界画家尹继昭，后又学吴道子画法。有《高士图》和《闸口盘车图》传世。《闸口盘车图》以科学严谨的态度描绘了官营面场的景象。有水磨、河道、篷船、车辆、酒店，其中还穿插了54个人物表现劳动、日常生活情景，堪称一幅珍贵的界画作品。
西蜀画家贯休（约832-912年），婺州兰溪（今属浙江）人，唐末在杭州灵隐寺出家，因不满吴越王，投奔西蜀，赐号“禅月大师”。擅画佛像，称誉一时。传世作品有《十六罗汉图》，描绘释迦牟尼命十六罗汉常住人间、济度众生的故事。
其笔下罗汉形貌怪诞、不似常人，用线重叠盘曲，流畅有力，突显了罗汉的无边法力和神秘威慑力，有很强的艺术感染力。其独特的罗汉样式对后世罗汉雕塑有所影响。
（第二节） 两宋山水画
一、北宋：李成、范宽、郭熙
