在敦煌藏经洞发现的大批绢本和纸本绘画中，有《禹授洛书图》和《伏羲女娲图》等，如此包容中国古代神话的道教意象与佛教意象混杂，不仅没有不协调的感觉，而且互相补充。试想把基督教中的亚当和夏娃与伏羲、女娲放在一起，显然是不协调的。因为前者基本上只是人体物象的再现，后者却是人与其它物类的复合。
佛、道意象的重置，根源在于佛、道意识的混融。我国最早翻译的《四十二章经》，被视为与《周易》、《老》、《庄》相表里。《安般守意经》中说：“意有所念为生，无所念为死，得神足者能飞行，故言生死当断也。”其注云：“安般守意”是“安为清，般为净，意为名，是清净无为也。”这就反映着佛、道意识的历史交感。正因为如此，也才有坐禅观佛与澄怀味道的共鸣。在敦煌遗书中。有隋代大业八年写的《老子变化经》；道教的经典有《老子化胡经》，都反映着佛教意识东来和道教意识西去的历史。印度等国佛教艺术。不断向东影响着敦煌及中原佛教艺术，而中原的顾恺之、吴道子的美学意识，又向西影响着敦煌等地的佛画，正是这种回流激荡，促成了盛唐艺术的高峰。其主要的美学标志是以装饰造型为其特征的印度佛画，逐渐转化为以气韵造型为其特征的中国佛画。装饰佛画与气韵佛画，都是复合思维所创造的意象，都具有不受物理空间的局限，强调心理空间表达的特点，但装饰意象只是形与色的简化和平面铺陈；而气韵意象却在以线造型时，讲究行气运笔，使造型具有特殊的生命律动和深奥而博大的神采。这正是顾恺之与吴道子笔下中国儒、道美学意识的精粹。在敦煌藏经洞保存下来的以线描绘制的佛画，充分展现着气韵意象的魂魄。而少数具有大师手笔的壁画，皆为以气韵求其画。敦煌绘画艺术的发展，也就是不断注入气韵美感的过程，使装饰性的印度佛画，逐渐转化为具有气韵美感的中国佛画，气韵佛画又是装饰佛画的深化。
在不同的宗教符号中，也隐存着不同的美学意识。基督教的符号是＋字，佛教的符号是卍字，道教的符号是太极图。十字符号凝聚着永恒的空间意识，其造型美感展现在三度空间的真实中。卍字符号，使十字的静态，成为螺旋的动态，时、空相对共存，万物旋转轮回。如印度摩士罗博物馆陈列的《释迦坐像》，其造型近似卍字，在庄重中又有旋动感。其它的印度佛、菩萨像中，S型的躯体动态，与显露的四肢动作结合，仍有卍字感，在早期的敦煌佛、菩萨造型中，还有如是痕迹。太极图符号，不仅有S形，阴阳鱼展现着生命的律动，同时又是圆浑的整体。中、晚期的敦煌佛、菩萨像四肢的旋动融入服饰线条的浑一之中。而中国书画的一笔一画及整幅字画，都呈现着律动而浑一的太极意识。敦煌艺术中大家的手笔，都具备以书入画的功力与学养，这也正是中国气韵佛画的特征。
敦煌艺术风格的流变，也体现在由装饰美为主的早期艺术，发现为以气韵美为主的中、晚期艺术。这也是佛教艺术中国化的标志。敦煌石窟千手千眼的观音造像，是以气韵美融汇装饰美的极致。观音身后的千手，构成了光芒四射的圆环，每只丰润的手，在行气运笔中，闪现着青春的节律。而观音衣褶的线纹，用笔粗细强弱、提按顿挫，以神奇多变的组合呈现着丰富多彩的气韵美，这是中国佛教意象造型的神品。
七
在敦煌壁画中，大面积的画面是佛传与经变。与主体的佛、菩萨像相配合，形成石窟艺术的总体境界。是佛教意象系列的象外之象——意境，这是远离人间的佛国境界。意境中的意象，是敦煌艺术的本体特征。
意境中的意象与典型环境中的典型人物并不相悖，都有在个别中显现一般的内涵，但毕竟是两种不同的美学形态。再如《最后的晚餐》，其典型环境是傍晚时的大厅，典型人物是耶酥和他的十二门徒，人物的关系又是以耶稣说“有人出卖了我”的姿态，激起了系列的反映。其基本特点是具体的时间和空间——具体环境中的具体形象。意境中的意象，却超越了具体时、空和具体人物，具有更为深广的艺术境界和艺术意义。意境中的意象，不只是个别中显现一般，而且能够在有限中表现无限。
佛传故事包括本生故事和借喻故事，都根据佛教从生的此岸到达涅盘彼岸的“六度”，也就是从人到佛的六种方法——布施、持戒、忍辱、精进、静虑（禅定）、智慧（般若）等，来营构故事。敦煌61窟的佛传故事壁画，是世界上最丰富的佛传画，仍是以“六度”为框架，把人生的过程意象化，并伸延到生前的祖宗和涅盘后的说法，创造了众多的意象和种种神奇的意境。如“燃灯佛隆胎于日主王之月上夫人”，“猎师误射王仙，二点血处生二甘蔗出童男童女”，至“摩耶夫人生太子”为佛陀的意象和意境，“太子行七步，步步生莲花”，至“世尊集众僧为说无常空苦后入涅檠”，都是以意象和意境来显示“六度”。涅椠后佛母唤金棺自开，“为母说法”、“八方起塔”、“供养舍利”，则是涅椠后的意境意象。在这33扇连屏故事画中，有一幅“太子出四门”的画面。似乎是具体环境中的具体形象，但出四门先后遇到的是老人、病人、死人和比丘，很形象地表现出佛门是唯一的出路的意象和意境。
在敦煌419窟、302窟等，不仅有太子须大挈施珠宝、施大象、施车马、施衣服直到施孩子的故事，还有超出现实可能的须提罗剜眼施人、尸毗王割肉贸鸽、萨缍太子舍身饲虎等故事，充分表现了“六度”之首的布施、无所不施的意象和意境。
佛教经典乃佛家真谛之言，而真谛是不可思议的，也就是思维和语言都不能专达的境地。172窟和217窟的《西方净土变》，表现了辉煌壮丽的意境和意象。321窟的《宝雨经变》，表现了天花乱坠的意境和意象。9窟、196窟、146窟等《劳度叉斗圣变》，表现了法力无边的意境和意象。
意境是意象之间的关系及意象群所呈现的精神境界，与意象相比具有更为宏观的空间意识和特殊的构图方法。《西方净土变》具有容纳天、地、人三界的无限宏大壮观的空间，无量寿佛不像《最后的晚餐》的耶稣处在平行透视的焦点上，而是以比所有形象都高大而庄重的身躯位居画面中央，主宰着整个画面；其它的造型根据其在佛国的身份依次缩小，安排在水上楼阁之间，既像是室外，又像是室内；无量寿佛及所有的形象，都是正面朝前，但总的感觉无量寿佛以外的所有形象又都有向心力，这些在现实世界不合人物之间的比例关系、不合人与景物之间的透视关系的不协调感，经过观众的心理调整，成为极为和谐的视觉关系。在无量寿佛身后亭阁的两侧的两排柱子近大远小，两位舞蹈者足下的地毯前宽后窄，很有平行焦点透视的感觉，但在画面上找不到视平线上边的楼阁像仰视，下边的台榭像俯视，下边的人物列行稳坐，上边的人物飘然飞动……如此大、小、远、近、宽、窄、动、静等时、空关系，统一在一个和谐的意境之中，这种神奇的透视学，不排除用生理的眼睛观察物象，但更重要的是用心理的眼睛来观察物象，可以简言之为以意度量。画面的构图也不排除物境的真实感，但主要是意境的无限感，也可简言之为意境无量。
不论是宏大的单幅画面，还是流动的连续画面，都体现着以意度量、意境无量的空间美感，与立意造像、以象尽意的造型美感浑然为一，形成了辉煌而独特的敦煌艺术。
八
在敦煌遗画中有一幅《引路菩萨》，飘然起步的菩萨后边飞去回旋着锦带，紧随着一位唐代世俗妇人。这幅画表现的是世俗妇人由菩萨引路进入佛门。其美学意识却恰恰相反，在这里敦煌艺术是离开佛门而走向世俗，这位世俗妇人很像周昉笔下的形象，菩萨像大有世俗感。
史苇湘先生曾引用敦煌遗书中“仪容一见情难舍”，“愿将姿貌梦中来”，“怜君壁上新装女，似我佳（家）中旧玉人”等，论述唐时敦煌艺术在世俗人的眼中已经是审美观照的对象了。而作为宗教代理人的高僧道宣，则不安于艺术中宗教意象的消失，认为“自唐以来，笔工皆端严柔弱，似妓女之貌，故今人夸宫娃（女）如菩萨也。”这里神圣的菩萨像成了世俗的美人，反映了宗教艺术发展的必然趋向。因为宗教中的天国神像，不过是世俗人像的异化，因而神像的人化，正是人性的复归。在世俗性中包含着艺术家人性的觉醒，把世俗的感情注入了神的造像，使神趋于人化。但其美学意识仍为意象的流变。虽在S·3299中，有“四佛如活”“貌影如生”的评论，但所有敦煌艺术作品都不是世俗的再现。《引路菩萨》中的神和人，也还都是意境中的意象。
敦煌61窟、296窟、409窟中的供养人造像，可算是贵族善男信女的肖像，其跪拜拱手持花盘，或站立作烧香的姿态，皆为人间香客的真实形象，但其造型仍然是讲究气韵与神采，远非直观的生活写照。
唐代196窟《张义潮出行图》和宋代61窟壁画《五台山图》，是世俗题材的代表作，但前图的总体画面，仍为二度空间的平面铺陈，人马皆无前后、远近、大小之分，虽有骑射狩猎场景与沙漠草原的环境，却都是意度经营，远非物象空间写实。后图以山水为主体，反映着人与自然的关系。敦煌艺术已经走过了人大于山的阶段（魏晋时代，在人与自然关系的画面上，人大于山的画面，有不可否定的美学价值）。其中“山乡行旅”、“驮运归来”中人与山河的比例相当和谐，骆驼与毛驴的造型相当真实，这是宋代绘画的特征，但其人物造型仍然只限于符号化，景物的处理并非五台山的写生，同样是人心营构的意境。
史苇湘先生还指出《六祖坛经》的仅存祖本保存在敦煌藏经洞，但敦煌艺术没有受其“凡所有象，皆是虚妄”的影响，使佛教艺术达到了完善的高度，又具有世俗化的生机，这就决定了敦煌艺术在人类文化史上中古时期独特的光彩夺目的美学地位。
九
纵观佛、道美学意识的对应与流变，大体上可以分为早期的象征意象、中期的综合意象和晚期的写意意象。敦煌艺术处在中期的综合意象阶段。由于东西文化交流的丝绸之路从陆地转向海上，中国内部文化中心的东移和南移，同时也由于大乘教的坐禅观佛，逐渐被禅宗顿教所提倡的“自性”、“自性释迦”、“自心弥勒”所取代，“法身非相”，捣毁了“观象”与“造像”。佛教的造型艺术，从法身无像开始，经过了一段螺旋升腾，又走向“法身非相”。但在这从无到有、从有到无的过程中，促使中国绘画进入了写意意象阶段。这就是唐以后文人画的勃发，在明末清初又由二位高僧——石涛和八大推向了又一个高峰。他们把诗、书、画、印复合，并逐渐“浑无痕”，使意象美学意识，获得深厚博大的表意性。这是中国意象美学意识晚期的突出特征。
（本文原题为《意象激荡的浪花》，原载《1986年敦煌国际学术会议文集》，辽宁美术出版社，1990年，第364-377页）
