金捷中
世界上的绘画可分两大体系：西方体系渊源流沛于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽了整个欧州，移植至美洲；东方体系，荫蘖滋长于中国，浪涌风翻，沿着朝鲜泛滥至日本。
科学的发达促使西洋写实绘画的高度发展。19世纪初几乎达到极度。而摄影术之发明却显出写实绘画（尤其是肖像画）与之区别的迫切性。西洋的画家在思考，寻求出路。苦恼之际，他们突然发见了东方的曙光，于是“中国美术忽一跃而雄飞于欧州的新时代的艺术界，”。
近代以来，中国人意识到政治、经济、科学技术方面的落伍。中国知识分子纷纷到西方去寻找真理。在艺术上也企图以西方的绘画来医治中国画“陈陈相因”的弊病。同时也不免犯了些“否定传统”、“全盘西化”的片面性。彻底否定中国古典文学、中医、中国画。然而，中国画的传统是有生命力的，它不怕冲击。六朝之时张僧繇的“天竺凹凸法”，明清之际郎世宁的“西洋明暗法”，都曾盛及一时，但终究被消融，而成为发展中国画固有传统的“营养”。时代在发展，现代科学的语言将更有力地阐明中国画在世界上的地位和它的艺术价值。
一“画中有诗”
苏东坡在评王维的画时说：“观摩诘之画，画中有诗。”道出了中国画的绘画意识和创作方法，即写意的艺术观和意象的艺术方法。
“画中有诗”即是画有诗的意境，画的诗化，画的文学化。
中国画的发展，自顾恺之始，标志着文人进入画坛，便逐渐酿就了中国画诗化的特质。到了宋代，以苏东坡为代表的文人画思潮将这种特质推向成熟，诗的特质是什么？外国将文学分成为三类：叙事、抒情、戏剧；中国则分为：诗歌、散文、小说、戏剧四类。若将二者综合在一起，便是诗歌——抒情；散文、小说、戏剧——叙事，这样两大类。诗歌的特征是丰富的想象和感情的抒发，语言形象的精炼，音调的和谐和节奏的鲜明，它不同于小说的细微多面地刻划人物性格，生动完整地叙述故事情节和活动环境。
就诗歌本身来说，还有抒情诗与叙事诗之分，西方向以叙事诗——史诗作为诗歌的正宗。德国启蒙主义者莱辛断言诗歌和绘画的区别和不能结合，便是依据荷马的史诗。他说：“我发现荷马只描绘持续的动作而不描绘其它事物。”由此得出结论：“动作是诗所特有的题材。”“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”
中国古典诗歌则以抒情诗为正宗。“诗以言志”，“言志”便是抒情。正是在抒情这一个共同点上，使中国的绘画与诗歌结合起来，“诗中有画”“画中有诗”。
那么，为什么外国也有抒情诗，却不能与绘画结合呢？这是因为中国古典诗歌独具意境的特点。所谓有意境，即是作者的情思与美感与客观景物、生活画面的有机结合，是一种“情景交融”的艺术境界。景中有情、情中有景。只有感情与形象高度融合的时候才会产生诗的意境。中国抒情诗之“抒情”不是直接抒发出来或直接呐喊出来的，是通过“景”（意象）间接暗示出来的，所以它的形象性特别强。它专门撷选充满形象的词来组成诗句。每一个词几乎都是一个“意象”，而把不具意象的虚词、连词等都尽量地取消。由于中国的语言文字形象性的特点。所以，这样极高的“意象密度”是外国诗歌所无法具备的。19世纪英美意象派诗人，曾翻译了不少中国古典诗歌，如李白诗句“惊沙乱海日，飞雪迷胡天。”被译为“SurprisedDesertTurmoilScasun”。（惊奇·沙漠的混乱·大海的太阳）他们努力探求中国古典诗歌的意象。又如有人把柳宗元的《江雪诗》翻译为：
Ahundredmouniainsandn0bird，
Athousandpathswithoutafootprint．
Alittleboat，ahamboocloak，
Anoldmenfishinginthecoldrivev-snow．
这一边是“鸟飞绝”、“孤舟”、“蓑笠翁”、“独钓寒江雪”，充满着感情色彩，充满了意象；而那里却是“没有鸟”、“小船”、“竹子的外套”、“老头在寒江雪中钓鱼”，只是叙事，极少抒情。孤舟独钓是这首诗的点睛之笔。满川风雪，好象万籁都被冻僵了，唯有那个老翁是活着的。但是如果没有蓑衣斗笠，恐怕也难以辨认。所以连这“蓑笠”二字都充满了感情。语言文字是传送思想情感的工具，而象中国古典诗歌这样精炼地、意象地炼字，也只有中国的方块字才能适应。西方拼音文字是绝难翻释出这种深邃的意境的。
中国古典抒情诗中的“情”是通过“景”抒发出来，不是直接喊出来，它的意象非常鲜明，文字所引起的意象与绘画所展现的形象几乎没有多少区别。它们都是浸润着情感的“凭借物”，在本质上便是相通的，意象的抒情性是它们共同的特点。
对于中国画来说，写意便是抒情，便是诗意，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。（《毛诗序》）中国的诗、歌、舞本来就“三位一体”，后来又加上书法和绘画。可以说是“五位一体”。孙过庭说：“情动形言，取会风骚之意。”（《书谱》）“国风”与“离骚”的抒情传统便成为中国书画的艺术观——写意观。“情动于中而形于言”言之不足，便歌之、舞之、书之、画之。都要通过“形”，这“形”是“情景交融”的“景”，也就是意象。
中国画先有工笔后有写意，而写意的发展又反过来影响工笔。它们虽然是两个不同的画体。却都遵循着一个共同的写意艺术观和一个共同的意象艺术方法。这一根本特性使中国画成为有别于任何写实艺术、抽象艺术、装饰艺术的意象，而自立于世界绘画之林。
二“不似之似”
石涛说：“明暗高低远近，不似之似似之。”这“不似之似”便是在总结前人关于形神关系的美学经验基础上进一步明确的，而成为中国画（包括工笔在内）家遵循的法则。
中国画是意象艺术，意象艺术的造型特点是“立意造象”。“造象”不等同于“造型”。在“具象造型”中，“形就是一切，一切都是形”（王肇民）。而“意象造型”中的“象”，不仅有形，而且含有意。“象中有意，意中有象”，“立象尽意”。
“象”应该只是写实的，而追求“不似之似似之”。
“不似之似似之”。不似是手段。目的在“似”。
司空图在《诗品》中提出：“离形得似，庶几斯人”。欧阳修在诗中说：“古画画意不画形，梅诗永物无隐情，忘形得意知者寡，不知见诗如见画。”晁以道对苏轼诗的转语中说：“画写物外形，要物形不改。”这里的“离形”、“不画形”、“忘形”、“物外形”其实都是一个道理：即在掌握形似之后的一种“意象变形”。这种变形又与装饰变形不同。装饰变形几乎便是其自身的目的——装饰；其意并不在抒情和表现人生，而意象变形本身并不是目的。其目的是“得似”、“神似”、“得意”、“无隐情”（传情）。所以黄宾虹说：“不似之似，仍为真似。”齐白石指出画“妙在似与不似之间”，“不似则欺世，太似则媚俗”。中国画家正是坚持这一种形神关系既不同于县象造型又不同于抽象造型的。
三“并记在心”
唐明皇命吴道子画嘉陵江水，吴道子说：“臣无粉本，并记在心。”这正是中国画写生的特点。我们称它为“意象写生”。据《汉书》记载，汉代便有人体模特的写生：“前画工画望卿舍，望卿袒裼傅粉其旁”（《广川王越传》）。五代周文矩之《宫女图》中，便有一个画家面对一宫女写生的画面，可见中国画家是懂得直接写生的。但是，中国画家除此之外更有一种间接写生（即意象写生）的方法，一直在沿用着，并成为中国画主要的写生方法。
顾闳中潜入韩熙载之弟，窃窥其“樽俎灯烛觥筹交错”之态。“目识心记，图绘以上之”。“太仆廨舍，御马皆在焉，公麟每过之。心终日纵观，至不暇与客语”。（《鹤林玉露》）；易元吉“入万守山百余里，以觇猿獐鹿之属，逮诸林石景物，心传足记。得天性野逸之姿”。郑板桥画竹“无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。“不特为竹写神，并为竹写生”。都说明这种意象写生的方法，在观察的时候并不一定动笔画，而是将其“并记在心”。正如现代画家王雪涛所说的：“中国画家的胸中犹如一个图书馆，藏着各种形象素材，呼之即出。”
意象是我国艺术独特的审美意识。《文心雕龙》中说：“窥意象而运斤。”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌。即随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”中国艺术的意象都是与作者的心紧密相联的。是与情感相交融的，即是经过作者想象改造和感情浸润的记忆表象。所以形象的记忆性便是意象的重要特征。宋代书画家黄山谷说：“笔墨之妙画者意中之妙也，故古人作画意在笔先……在画时意象经营，胸中丘壑，落笔自然神速。”这里的“意在笔先”，即是意象首先浮现在眼前，然后再落笔，正如元代画家王绎所说的：“默记于心，闭目如在目前，下笔如在笔底。”也如苏轼所说的：“必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。”
西洋画的直接写生，与中国画意象写生采取不同的态度，从古希腊直到文艺复兴，西洋人认为艺术是“自然的模仿”。绘画是“自然的孙子”，“造型艺术即科学”，“画家却直接用事物的准确形象来再造事物”，“酷肖真人真事，以致人和兽都会误以为真”（达·芬奇）。古典主义者安格尔告诉他的学生要“象一个傻子一样去临摹，象一个恭顺的奴隶去临摹你眼睛所见到的”。狄阿兹告诉雷诺阿说：“没有一个自尊的画家会画一笔——如果他眼前没有模特儿。”印象派大师莫奈将直接写生发展了极度。为了真实地追逐光色的真实。他竟一连画15幅同一个草堆。他强调：“我所画的不过印象而已。”据说他从来不离开对象在画室里作画。他认为只有这样，才能“获得自然的某一方面的真实印象，而不是一幅由人工组成的图画”。所以这样的写生方法，可以说是依据科学的“写实写生”。也称“四固定（对象、光源、环境、视点）写生。”
