叶朗
纪念徽班进京二百周年，为我们提供了一个机会，对京剧这门艺术重新作一番理论的思考。
京剧作为一门中国传统艺术，它的最根本的美学特性究竟是什么？
很多人都说京剧是“国之瑰宝”。从美学的角度看，使京剧成为“瑰宝”的根本原因是什么？
在这篇文章中，我试图从艺术本体即审美意象的层面，对于这两个（其实一个）大家都很关注的问题提出一种分析，从而为考虑京剧的历史与现状、传统与革新、前途与命运等问题提供一条新的思路。
艺术的本体是审美意象，京剧也不例外。京剧舞台显示给观众的是审美意象。换句话说，京剧舞台在观众面前呈现一个完整的、有意蕴的感性世界，一个情景交融的美的世界。
京剧和其他艺术（包括其他戏剧形式）的区别，是在于审美意象生成的途径和审美意象的构成关系不同。所以，为了把握京剧艺术的根本美学特征，必须从分析京剧意象的生成人手。
很多艺术作品都要经过二度创作才能完成。在第二度创作中，有技艺（操作、表演）的加入。如中国传统水墨画，通常都是由“眼中之竹”的触兴产生了“胸中之竹”（审美意象），这是第一度创作。然后磨墨展纸，把“胸中之竹”画在纸上，成为“手中之竹”（也是审美意象），这是第二度创作。这是一种技艺性的操作。但这种技艺性的操作，并不是机械地复制“胸中之竹”，而是一个充满活力的、创育生命的过程。画家在整个操作过程中以及在操作完成时，他眼前的审美意象，往往是“胸中之竹”和“手中之竹”的某种叠印。正如郑板桥说的，“手中之竹”总是“胸中之竹”的某种程度的“变相”；“胸中之竹”并没有完全实现于手中之竹，而手中之竹又比胸中之竹多出某些东西。
戏剧创作也同样。不过情况更为复杂一些，剧作家写了文学剧本，这是第一度创作。导演和演员（以及其他舞台工作人员）把剧本搬到舞台上，这是第二度创作。经过演员的表演而呈现的舞台审美意象是剧本意象的某种程度的变相。这里就产生了戏剧艺术的一对基本矛盾：剧本和表演的矛盾。剧本要靠表演才能在舞台上实现，但又不可能百分之百地实现；表演要依据剧本，但又总会有某种程度的变相。舞台审美意象（“戏”）就是剧本和表演的矛盾统一。
这是很一般的道理。但是要把握京剧区别于其他戏剧样式的特殊性，正应该从这里切入。京剧意象世界的生成，也要经过二度创作。但是，对于京剧意象世界的生成来说，决定性的不是第一度创作（剧作家的创作），而是第二度创作（演员的表演）。换句话说，在京剧艺术的剧本和表演这对矛盾中。矛盾的主要方面是表演而不是剧本。尽管剧本和表演作为矛盾的双方是互相依赖、缺一不可的，但是就京剧舞台意象的构成来说，剧作家的剧本所提供的故事情节，往往只构成一个框架，一种背景，而意蕴主要不在这里，意蕴主要在于（浓缩在）演员的情景交融的唱、念、做、打之中。就像俗话说的，“戏”在演员身上。
西方的戏剧也要依赖演员。演员不同，演出的风格、水平和效果也不同。但是无论如何，舞台上的意象世界是由剧本决定的。不论是哪个演员演哈姆莱特，舞台上的意象世界都是莎士比亚的世界。中国的话剧也是如此，《雷雨》、《日出》、《北京人》的意象世界始终是曹禺的世界。而京剧则不同。京剧舞台上的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《宇宙锋》的意象世界乃是梅兰芳的世界。京剧对“名角”的依赖，京剧对表演艺术家（大师）的依赖，乃是在艺术本体的层面上的依赖。莎士比亚去世了，莎士比亚的意象世界是永存的。梅兰芳去世了，梅兰芳的意象世界、梅兰芳的美，也就随之消失了。
京剧艺术一百多年的历史，无数表演艺术家的实践经验，都证明了京剧艺术在美学上的全部秘密就在于此。
为了把这个论点说的更清楚一点，我们举几个例子。
一个例子是梅兰芳演的《贵妃醉酒》。这个剧在观众面前敞开了一个意蕴的感性世界。这种意蕴，不仅有一般宫怨的题材所包含的对于古代宫廷妇女的悲剧命运的感叹，而且在这种感叹中还有深一层的人生悲剧的意味。但是，《贵妃醉酒》的这种意蕴，《贵妃醉酒》的这个感性世界，主要不是这个剧的故事情节构成的，而是由梅兰芳的表演所呈现出来的。这个剧的故事情节，正如梅先生所说的，是太简单了：“唐明皇与杨贵妃约好在百花亭摆宴，临时唐明皇爽了约，改往梅妃宫里去了。贵妃只能独自痛饮一回，由于她内心的抑郁不欢，竟喝得酩酊大醉，说了许多酒话，做出许多醉态。夜兴酒阑，才带着怨恨的心情，由宫女们搀扶回宫。”剧情很简单。但是梅兰芳的表演却很复杂。剧情只给了一个框架。这出戏的生命完全是梅兰芳的表演所给予的，没有那些歌唱和舞蹈的表演，没有两次卧鱼、三次衔杯，就没有这个剧的意象世界，这个剧也就没有看头了。
再一个例子是李世济演的《贺后骂殿》。据徐城北在《梨园风景线》一书中的介绍，这出戏核心唱段的前四句就博得了四次掌声。第一句“有贺后在金殿一声高骂”，唱得挺拔刚劲，赢得掌声。第二句骂一声“无道君细听根芽”，在最后的拖腔中音量渐轻，有似游丝一缕，几番袅娜迂回又陡然一放，再赢得掌声。第三句“老王爷为江山何曾卸甲”，靠末尾的旋律多变：或断或加，忽疾忽徐，势如“大珠小球落玉盘”，又赢得掌声。第四句“老王爷奔走天涯”，李世济果断地糅入大嗓，把贺后的那种久哭泪尽，喉哑神衰的心态刻画得人木三分，结果赢得第四次掌声。徐城北称赞“李世济能够贴紧人物思想的发展脉络，把本来相当水的唱词处理以层次分明、宛转多姿”。其实这四句唱词在一定程度上可以看作是整个京剧的缩影。京剧剧本（情节、唱词）的文学性是比较差的。诚如有的文章所说，京剧没有产生关汉卿、汤显祖那样的伟大作家，京剧剧本的文学性不能和茅盾的小说比，不能和曹禺的话剧比。但是，不能由此得出结论，说京剧很落后。因为京剧的“戏”主要是“演”出来的，不是“写”出来的。京剧的历史不是剧本史，而是演员史，特别是名演员史（以及与此紧密联系的剧场史和观众史）。有的文章说：“决定一个剧种兴衰的，首先是它的文学，而不是唱念做打。”这种概括是不全面的，至少对于京剧是完全不适用的。
第三个例子，是裴艳玲演的《钟馗》。裴艳玲的《钟馗》是河北梆子，但在我们谈的这个美学特征上和京剧却有相通之处。《钟馗》是一个悲剧：钟馗为了伸张正义，为了实现他对妹妹的爱，必须牺牲自己的生命和美作为代价，从一个才华出众、意气风发的俊美少年变为一个狰狞可怕的鬼。《钟馗》的这种悲剧意蕴，主要不在交代情节的那几场戏（送别赶考，以及考场赋诗等等），主要是在钟馗回家途中那场歌舞表演。钟馗的那些表面上带有喜剧味道的歌舞表演，实在包含了很深的悲剧意蕴。裴艳玲的表演确实出类拔萃。她的《林冲夜奔》也同样出色。《林冲夜奔》呈现了一个极美的感性世界，抒发的英雄末路悲愤、悲壮和悲哀。《钟馗》、《林冲夜奔》的意象世界乃是裴艳玲的世界。
为什么京剧的折子戏比整体戏更为流行，更能获得广大观众的喜爱？因为整本戏往往有许多交代故事情节的过程，沉长乏味。而《秋江》、《三岔口》、《苏三起解》、《拾玉镯》、《空城计》、《挑滑车》这一类折子戏的情节性往往十分淡薄。整本戏的故事情节，在折子戏中退到远处，构成了一个若有若无的背景，在前景中则集中凸现了演员的表演；而京剧的意蕴正存在于演员的表演之中。
