杨成寅
我国美术界近年来出现了一种颇为引人注目的新理论，这就是“意象艺术”论。它认为中国传统美术是“意象艺术”，其思维方式是“意象思维”，其造型原则是“意象造型”，中国未来的美术也是“意象艺术”。这种理论不但见之于美术刊物和美术院校的教科书，而且也见之于国际性的美术理论学术会议。本文作者初步认为，有关“意象造型”的论述虽然不够严密，有时甚至失之片面，但含有新意，值得深入论证；有关“意象思维”的论述缺乏根据，只是用“意象思维”之名取代了“形象思维”之实；至于《意象艺术论纲》一文（见（美术》1992年第1期）对“意象艺术”特征的论述，有待商榷的问题不少。下面，对有关“意象艺术”论所涉及的主要问题略陈已意，以供讨论参考。
一意象和“意象造型”
“意象”概念在中国美学史上是不确定的、两义的。一般都承认，“意象”是“意”与“象”的结合，指有意之象。刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”他说的“意象”是指文学家构思中的意与象的结合物，即郑板桥所说的“胸中之竹”。王廷相曾说：“夫诗贵意象透莹。”（《王氏家藏集》卷28）这里说的“意象”则指诗中的艺术形象，已经是郑板桥所说的“手中之竹”了。换句话说，“意象”其实与“意境”是同义语。“意象”的这两种用法，容易给理论造成混乱。因此，在当今较多的美学研究者那里，“意象”已不再作为“意境”的同义语来使用，而是专指审美意识中的有情有意之象。
对“意象”的如下界定是比较全面的：“审美意象作为现实物象与艺术形象的中介环节，本身具有感性和理性多种心理因素审美融合的不同等级和层次……审美意象的内含是极为丰富而复杂的，其中隐藏着艺术形象诞生的全部秘密。”（参看拙编《美学范畴概论》第303页）这就是说，我们把审美意象当作艺术构思过程，即艺术形象创造过程中的前一个阶段中的一个关键性的因素来看待。就这种意义上说，我们赞同刘勰关于文学家“窥意象而运斤”的要求，同理，当然也赞同“意象造型”（“凭意象造型”）这样的用语和主张（如果对之有正确全面的理解）。
实际上，任何有价值的艺术形象的创造（在视觉艺术中即“造型”），都不是客观对象原封不动的、机械的、纯客观的再现或攀仿，而是要经过艺术家的能动反映并要经过实际的加工、改造和创造的。在这种艺术反映、创造过程中，审美意象起着重要作用。在未创造出艺术形象之前，正像建筑师在未建造建筑物之前一样，在艺术家的头脑中已经或模糊或清晰地生成着、存在着尚未物化的有情、有意、有界的审美意象。所以，严格说来，审美意象的存在和作用，并非为中国传统艺术创作构思过程所特有，而是为世界范围内的任何优秀艺术作品，的创作过程所共有。不能说中国美术是“凭意象造型”的，别国的美术就不是“凭意象造型”的。
在讨论中国人物画问题时有位理论家说：“意象造型是中国人物画的造型原则之一，完全的写实抽象都不是人物画的出路。把造型意象化，是中国画人物画语言的精髓。”（《美术》1992年第3期）。这样的表述，有其道理，但严格说来，不够精确。什么叫“完全的写实”？是指充分的写实还是指谨毛失貌的、机械的写实？后者显然不能算“完全的写实”。充分的、经过高度提炼加工或者说典型化的写实，就“不凭意象造型”了吗？你说“完全的写实”不是中国画人物画的出路，而在同一个讨论会上发言的另一位画家却说“写实”是人物画发展的必然。说中国人物画“应该最大限度地把西方写实绘画在结构、体积、色彩诸方面的长处吸收进来，与中国以线造型的长处完美地结合，发挥到最高水平。”（《美术》1992年第3期）。我们同意“完全的抽象不是中国画的出路”，但要知道，凡是搞抽象主义的人都认为他们也要表现“内在的需要”，用《意象艺术论纲》一文作者的话来说，也要“表现难以言传的情思”（《美术》1992年第1期），即也要把“意”与“象”在构思结合起来，也要“凭意象造型”。因此，“意象造型”既不为写实艺术所独有，也不为抽象艺术所独有（如果这种艺术确实有意、有象的话）；它是世界上的任何种优秀艺术所共有。“共有”、“一般”不是“特殊”。因此，只能说中国美术必须采用“意象造型”的原则（可能不是唯一的原则），但不能说“意象造型”就是表述中国画人物画乃至整个中国美术特征的一个独特概念。
二中国艺术精神
“意象造型”或“意象艺术”能否代表“中国艺术精神”，是一个关键性的问题。徐复观先生关于“中国艺术精神”的论述值得参考。他说：“气韵生动”一语的含义如果弄清楚了，“则不仅六法的含义亦因之而明；并且中国绘画的精神、特性，亦可由此而把握到一个梗概。”（《中国艺术精神》第124页）。照徐先生的意见，谢赫六法论中的骨法用笔、应物象形、随类赋彩，都是顾恺之的所谓“写照”的分解的叙述；而“气韵生动”乃是顾恺之的所谓“传神”的更明确的叙述（《中国艺术精神》第136页）。宋·邓椿《画继》把“传神”与“气韵生动”直接合而为一。他说：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能由尽其态者，一法耳。一者何也，日传神而已……故画法以气韵生动为第一。”可是，徐复观先生指出，一般人把传神到气韵生动的演进的意义疏忽了（《中国艺术精神》第138页）。
这里出现了两个“中国艺术精神”：一个是包括“传神”意义在内的“气韵生动”；另一个是“意象造型”。哪一个更符合实际呢？或者都有不足之处？
冷静地、事实求是地看问题，仅仅说“气韵生动”（包括传神）是“中国艺术精神”，或者仅仅说“意象造型”是“中国艺术精神”，恐怕都不全面。我觉得两种说法都未曾或不够注意这一事实，就是“心物统一”论象一根红线贯穿于中国艺术史。不能说“气韵生动”论完全没有顾及艺术家主观方面的表现，但它毕竟是更强调艺术创作的客观方面，“传神”主要是传对象之神。“意象造型”单从字面上看也不能说完全不讲客观，“意”、“象”都会有其客观源泉，但它实际上更强调艺术的主观方面。刘鳃似乎注意到了过分强调主、客观某一方面可能产生的片面性和危害，所以他在《文心雕龙·神思》中既讲“独照之匠，窥意象而运斤”，又说“思理为妙，神与物游”。他在《文心雕龙·物色》中说得更明确：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”既注意到了“意象”、“思理”、“心”的作用，又注意到了“物”、“貌”的地位。他是“心物统一”论者。唐·张璨也注意到了主、客观双方辩证结合的重要性，故曰：“外师造化，中得心源。”清代大画家、大理论家石涛在其《画语录》中，一方面说“夫画者，从于心者也”，同时又说“夫画者，形天地万物者也”。也是“心物统一”论。直到齐白石也还是没有忽视客观，他的“妙在似与不似之间”与他的“为万物写照”是统一的。
由此可见，要说“中国艺术精神”的话，就可以说“心物统一”是“中国艺术精神”；中国传统美术的主流是状物、传神、写意、抒情、言志的协调统一。当然，在“心物统一”中可以有所“侧重”，但“侧重”不会超出“心物统一”的范围。“中国艺术精神”的哲学基础是“一阴一阳之为道”的富于辩证精神的“太极”哲学。物是阳，心是阴。阴阳辩证统一，是中国古典哲学的基本精神，也是中国古典美学的基本精神，还是中国传统美术的基本精神。阴盛阳衰或阳盛阴衰，是会出乱子的。“意象造型”论或“意象艺术”论，就有点阴盛阳衰的迹象。
三“意象造型”原则
如果认为一些画家和美术理论家在“意象造型”名义下说出的造型原则都是不可取的，那是不公正的。从局部来看，他们也说出了和论证了不少有价值的观点。如主张“把造型本身意象化”（《美术》1992年第3期），“崇尚默写”（《美术》1992年第3期），“画家还可以不受解剖、比例及焦点透视等科学性的局限，强调形象的内在肌理、本质的结构和运动节律”（教科书《中国画》），“重归不似之似”……等等。这些观点基本上是正确的、有根据的。但是，在“意象造型”或“意象艺术”的名义下，人们又发表了不少带有明显片面性的甚至明显错误的观点。如说：反对“以真为美”（教科书《中国画》），反对“以真实的形象作为表现对象，”（同上书），说意象造型是“感情与意念的外化，”（同上书），更有甚者，说“主客体随意组合的是意象艺术”（《美术》1992年第1期）……等等。这种说法恐怕并不都是“辞不达意”或“说漏了嘴”。这种观点和主张实质上是反中国传统艺术精神的。
五代画家、画论家荆浩曾在太行山对着松树写生，“凡数万本，方如其真”（《笔法记》）。什么是“真”？荆浩说：“似者，得其形，遗其气，真者，气质俱盛”（《笔法记》）。不能借口有带自然主义倾向性的绘画存在，就反对“以真为美”。对“真”完全可以作现实主义的理解。如果不“以真实的形象作为表现的对象”。石涛为何要“搜尽奇峰打草稿”？为什么要说“黄山是我师”？绘画形象绝不仅仅是“情感与意念的外化”，它应当是对现实生活（包括自然物）的真实生动的描绘与艺术家主观情感、思想、观念、理想、情趣的表现在美的艺术形象中的统一。“主客体随意组合的是意象艺术”的定义，也是反中国传统艺术精神的。“随意”一语可能有两种意思：一是“任意”，即画家要怎么样就怎么样，不管客观对象如何；二是“随主观之意”。中国古典画论中所说的“写意”、“意在笔先”之“意”，不是纯主观的，而是与状物、传神相联系、相结合的。唐·张彦远说过“意存笔先，画尽意在”。但他讲到用笔时又说：“张、吴［按指张僧繇、吴道子之画，笔才一二，像已应焉。”（《历代名画记》）“用笔”与“写意”和造“像”双向联系，并不仅仅是“随主观之意”的。石涛《画语录》一方面强调“我之为我，自有我在”。同时却又说：“信手一挥；山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。”石涛主张两个“脱胎”：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”尽管他强调“终归之于大涤也”。“既随物以宛转，亦与心而徘徊”是既符合中国传统艺术精神又符合艺术本性的正确提法。“主客体随意组合”论，只是用在艺术创作的局部问题上（如运用于某种几何图案的组合）才是恰当的，运用于中国美术创作的整体上则是错误的。事实也是如此。画一幅真人的肖像画，主客体加何随意组合？画一幅历史画如《岳飞班师图》，主客体如何随意组合？用“主客体随意组合”论指导中国美术创作，有可能把中国美术引向脱离生活的道路。
四所谓“意象艺术”
