柳敬亭对左良玉之死非常痛心，遇到老友谈起时常常痛哭流泪。左良玉灵柩经过龙江关时，柳敬亭特地前去哭祭。后又请画家绘《左宁南画像》、《军中说剑图》，并先后请名家钱谦益、王猷定、陈维崧、冒丹书等题诗。柳敬亭生活在明末农民起义的大动荡和满清入主易代之际，经历过“扬州十日”、“嘉定三屠”以及“江阴虐杀”等惨绝人寰的亡国之痛。他是以说书糊口的民间艺人，当然谈不上什么高蹈归隐。柳少时失学，很少读过孔孟之书。但他在说书时，常受到忠孝节义故事的影响，加之后来与复社人士接触，在他们的言行感染下，深知人生以气节为重。他在南京看到老友钱谦益“留狗尾、缩龟头”奴颜迎降，心里很不是滋味。一次曾自称是“两朝百姓”来讥钱谦益，使其哭笑不得。柳敬亭步入清朝后的顺治二年6月，清略定江南后，即厉行剃发令：“留头不留发，留发不留头。”由于柳敬亭有一颗朴实的眷念故国之心，他甘冒禁令，借说书艺人表现古人的需要为由，入清后一直留发不剃，并如同现在评话艺人穿长衫一样，不改明代衣冠，这在清初的高压统治下，是极其难能可贵的。南京的社会秩序逐渐恢复，阔别数年的“柳麻子”又在秦淮茶园登场了，新老听众争相前来听书。此时，柳敬亭的书艺已达到随心所欲的妙境，驰骋书场40多年的他，阅尽沧桑、饱经世故，其评话又有了新的境界和内涵。如同屈原赋《离骚》一样，他把悲愤、感慨、抑郁之情，完全倾注于他的评话之中，使身经变故的遗民、百姓听来，产生极大的共鸣。吴伟业赞美他的说书艺术“晚年尤进”；黄宗羲听了他的评话，觉得“亡国之恨顿生，檀板之声无色”。
顺治三年，柳敬亭转至淮扬鬻艺，这一带是他过去常来的地方。渡江时他想到离开故乡已40多年，对回乡已无顾忌，于是便先回到泰州。这时他整整60岁，“少小离家老大回”。他在家乡未耽多久，便赶到泰兴探视少时做佣工的故主。可故主夫妇早已亡故，双柩停于破屋之中，少主也无以为生，他不胜凄楚地对少主说：“稍待时日，我定来殡葬。”他随即奔赴扬州，命书场书写“柳麻子又来说书”的海报，消息传来全城轰动，未至一月收入超过300余两。他复至泰兴买地安葬双柩，且妥善安排少主生活，这一义举被人们传为美谈。
顺治十年三月至十二月，明义师张名振、张煌言、郑成功率水师经常进入长江，战乱使柳敬亭说书受到严重影响，加之这时长子亡故，致使他潦倒于吴门。他的老友钱谦益、吴伟业见状，不得不分别为之写《募葬疏》和《陈乞引》，作将伯之呼。
顺治十三年，柳敬亭70岁，他在苏南一带说书，因时局不定而听众寥寥。其时柳敬亭的旧相识，时任苏、松、常、镇提督的马进宝驻兵松江，招他到军中说书，柳敬亭为免于奔波，纯以“说书人”身份在马军中有三四年之久。尔后，柳敬亭离开松江寓居苏州，仍操旧业。老友龚鼎孳几番来信邀其入都观光，遂决意北上。此时柳已76岁。他想起离首次返乡又已十六七年了，有道是“马恋旧巢，人思故乡”，北上途中他再一次回到故乡。
当时泰州知州乃曲周人刘佑，年初刚刚到任。此人是一位仁厚爱民的好官，又是好尚风雅的诗人，与泰州诗人邓汉仪、朱淑熹等人皆是诗友。当他得知闻名全国的本地人柳麻子回到故乡，岂肯失之交臂。他深知柳敬亭曾是卿相公侯的座上客，焉敢怠慢，当即偕同地方绅士以及邓汉仪等人，邀其到州署作客，并央其说书。柳敬亭见这位父母官为人不俗，且又是家乡父老相邀请，当然不便推却。于是刘佑在西园设宴，宴罢请柳敬亭在“泰堂”说书，后来刘佑称这次活动为“海陵高会”。
后来柳敬亭北上，曾在舟中献技。在北京期间，龚鼎孳曾多次邀请名流、显宦、诗人、词客宴集私邸，听柳说书。康熙四年，柳敬亭南归。康熙七年冬，柳敬亭82岁，张潮在南京与他同席共饮，并写下：柳敬亭“滑稽善谈，风生四座，惜未聆其说稗官家言为恨”。康熙九年，柳敬亭再度赴京投靠老友龚鼎孳。康熙十年四月，柳敬亭从京城返回南方，并顺拢泰州为上疏获罪的陈志纪传书给其岳父朱淑熹。朱淑熹接信后，伤感不已，即写下了《柳敬亭自京师归过访吴陵感赠·时出予婿陈雁群扎子相示》七律二首。此后柳敬亭还在南京说书。余怀在《板桥杂记》中记柳敬亭“年已八十余矣，间遇余侨寓宜睡轩中犹说秦叔宝见姑娘也。”可见柳敬亭80多岁仍在南京说书。但之后又到何处活动，其归宿如何，却无可考证了。“风雨无愁柳敬亭”，300多年过去了，泰州人民没有忘掉这位中国说唱艺术的宗师。
公元1985年初，泰州市政府开始筹建柳园，先后在打渔湾故址征地3.3公顷。打渔湾是由原东、西城河，夹着城南路分别向南延伸出数百米的东、西两道河湾，这里垂杨傍水、渔舟夜泊，景色朴茂，历史上“海陵后八景”中的“南濠渔唱”，指的就是此景。如今柳园兴建于此，颇有几分曲径通幽、古韵犹存的雅趣。柳园的总体布局，充分利用了传统中国园林的建筑手法，整个园势随其南高北低的自然地势逶迤而下，纪念馆、照壁、景墙、景石等建筑错落有致，竹林、杉林、桂林、松林分布其间，花卉与绿地相互渗透，形成了幽深而敞远的园林效果。园内沿河沿湾遍植垂柳，内外连绵环绕的柳绿，在间或几株桃红的点缀下分外诱人。泰州火车站“海陵八景”浮雕群中的“渔湾柳浪”，艺术地再现了这处景观的特色风貌。1985年五月，相声表演艺术大师侯宝林来泰演讲时，曾拜访柳氏遗迹，并反复自语：“我是寻宗来了。”可以想见，在不久的将来，随着柳敬亭塑像、戏楼等园内景点全面建成后，柳园，这一自然景致与人文景观匹配相融的佳地，必定会成为八方宾朋的游览胜境。
汤显祖
汤显祖（1550年～1616年），字义仍，号若士，亦号海若，又号清远道人，别号玉茗堂主人。临川人。明代伟大的戏剧家、文学家。
从小天资聪颖，刻苦攻读，“于古文词外，能精乐府、、歌行、五七言诗；诸史百家而外，通天官、地理、医药、卜筮、河籍、墨、兵、神经、怪牒诸书”（邹迪光《临川汤先生传》）。他不但爱读“非圣”之书，更广交“气义”之士，通过积极的社会活动，铸就了正直刚强，不肯趋炎附势的品格。青年时代因不肯接受首辅张居正的拉拢，结果两次落第。直到万历十一年（1583年）33岁，即居正死后次年，始中进士。但他仍不肯趋附新任宰相申时行，故仅能在南京任太常博士。后改官南京詹事府主簿，又迁南京礼部祠祭司主事。在职期间，与进步的东林党人邹元标、顾宪成等交往甚密。万历十九年（1591年），上《论辅臣科臣疏》，历数神宗皇帝在位二十年间，朝政腐败，科场舞弊，弄臣贿赂，言路阻塞等弊端，因而触怒了神宗，被谪迁广东徐闻县典史。一年后，又调任浙江遂昌知县。清廉简朴，体恤民情，修相圃书院及演武堂，下乡劝农，平反冤狱，惩处地方恶霸，深得民心。终因不满朝政腐败，于万历二十六年（1598年）弃官回临川闲居，寓所号“玉茗堂”，致力戏剧和文学创作活动，终其一生。
显祖13岁即师事泰州学派的哲学家罗汝芳。后来又非常景仰被封建统治者视为“异端”的李贽，并提出了“情至”说，所谓“情有者，理必无；理有者，情必无”；“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”（《牡丹亭题词》）。以此肯定“情”是生活的客观规律，与封建主义“理”的教义相对立。这种先进的哲学观点，同复杂的政治斗争历程和丰富的社会经验溶汇在一起，为他的创作活动奠定了雄厚的思想基础和生活基础。
显祖在文学思想反对以王世贞为首的拟古派，主张抒写性灵，明确申述：“予曲中有讥托。”他一生写了二千二百多篇诗文，颇多佳作，特别是《感事》、《闻都城渴雨时苦摊税》等诗作，把矛头直指封建皇帝，其大胆、尖锐，为同代诗作所罕见。
他尤其热爱戏曲艺术，收藏元人杂剧达千种，各本佳句，都能口诵。他约在28岁（1577年）时，始作《紫箫记》，因被时人议为影射“秉国首揆”而辍笔。但他志向未泯，十年后（1587年）又改为《紫钗记》。由是一发而不可止，于一五九八年弃官返乡后作《还魂记》（《牡丹亭》）；一六零零年夏作《南柯记》；一六零一年秋作《邯郸记》。这四大传奇均有梦境构想，故并称“临川四梦”。
他的剧作，植根于现实生活的土壤，同时又显示出高度的浪漫主义精神。代表作《还魂记》，以强烈的追求个性解放的进步思想，无情地挟击了腐朽封建道学的理念束缚，描写了杜丽娘与柳梦梅在梦中相爱，醒后寻梦不得，抑郁而死。其后梦梅掘坟开棺，丽娘复活，深刻地表达了作者“生者可以死，死可以生”的思想。丽娘之父杜宝的封建卫道士嘴脸，被揭露无遗。尤其是主人公杜丽娘困于礼教束缚的复杂细腻哀愁和坚定执着的反抗性格，被作者以文彩瑰丽的妙笔，刻划得入木三分：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天！赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片、烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱”数百年来，为人们唱得口角生香。时人谓“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”（沈德符《顾曲杂言》）。“……擅才情则推临川；临川胸罗二酉，笔组七襄，玉茗四科，脍灸词坛。”（沈宠绥《弦索辨讹序》）“《还魂》妙处种种，奇丽动人，称古今绝唱。”（清姚燮《今乐考证》）《柳亭诗话》及《黎潇云语》还记载当时有少女读其剧作“忿惋而死”及杭州女令演“寻梦”时感情激动，卒于舞台，足见其影响之巨，感人之深。
《紫钗记》主题思想同样体现着作者的“情至”观念。它通过爱情题材，反映政治斗争，鞭挞了封建权贵卢太尉，歌颂了理想的义侠黄衫客，使剧作具有更深的思想意义，这是同作者在政治活动中的亲身体验有着密切的关系的。
《南柯记》和《邯郸记》，是寓言性的讽世剧。二剧借梦中之景，写现实之事，举凡社会的病态，人情的险诈，官场的黑暗以及知识分子的种种心理活动，均跃然纸上。剧本布上了一层“色即是空”，“浮世芬芬蚁子群”的佛家和道家思想的迷雾，流露出消极的厌世情绪，反映了作者的阶级和历史的局恨。但从主要倾向来看，仍不失为杰出的现实主义和浪漫主义相结合的作品，在戏曲史上应占有重要的位置。
显祖在戏曲批评和表、导演理论上，也有重要建树。他通过大量书札和对董解元的《西厢记》、王玉峰的《焚香记》等等剧作的眉批和总评，发表了对戏剧创作的新见解。他认为内容比形式更重要，不能单纯强调曲牌格律而削足适履，所谓“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽辞俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣”（尺牍《答吕姜山》）。他和以沈景为首的偏重形式格律的吴江派作家进行了顽强的论争。尤其是作为一六零二年前后的《宜黄县戏神清源师庙记》一文，不仅记述了弋阴腔的演唱情况，为我国戏曲史留下了珍贵资料，而且对表、导演艺术发表了精辟见解，强调演员要体验生活，体验角色，领会曲意，在生活上和艺术上严以律己，以人物的感情去感染观众。他自己勤于艺术实践，“为情作使，劬于伎剧”，同临川一带上千名演唱海盐腔的宜黄班艺人保持着广泛的联系，实际上成了地方戏曲运动的领袖。他还亲自为演员解释曲意，指导排练，“自踏新词教歌舞”，“自掐檀痕教小伶”。
他的作品和戏剧活动，影响深远。师法于他的“临川派”戏剧家，在明代有吴炳、孟称舜等；在清代有李渔、洪升、蒋士铨等。直到今天《四梦》里的许多精采片断还保留在昆剧舞台上。石凌鹤改编的赣剧弋阴腔《还魂记》，还被摄成彩色影片，深受广大观众欢迎。显祖不仅属于中国，也是世界文化伟人之一。日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中，将他和莎士比亚并称，为东西方交相辉映的两颗明星，被誉为“东方的莎士比亚”。在本世纪初，他的创作便不断被翻译介绍到国外去。日本文学家山口大学教授岩成秀夫的《中国戏曲演剧研究》，认为显祖虽比日本大戏剧家近松门左卫门早一百多年，其成就却远胜于后者。他的剧作、诗文，自明代以来刊本甚多。其戏曲不为精代统治者所重视，《四库全书》只存目诗文《玉茗堂集》二十九卷。一九六二年，中华书局出版的包括他的全部作品的四卷本《汤显祖集》，参照了历代刻本，详加校勘，是迄今较为完善的版本。上海古籍出版社于一九七八年和一九八二年先后将戏曲和诗文分别从《汤显祖集》中抽出单独出版为《汤显祖戏曲集》（上、下），使之更为广泛传流。
