水墨画使用的材料虽然极其简单，但它的技法却在发展过程要求越来越高。当这种画在唐代刚一出现时，就有人加以总结，张彦远的《历代名画记》里就说到：“运墨而五色具，是为得意。”意思是说，虽然并不施加色彩，但以水调墨出现的深、浅、浓、淡等不同层次的墨色，可以把画面上的形象充分地表示出来。宋代的韩拙在《山水纯全集》里也指出过“墨以分其阴阳”，也指出在水墨画中运用墨色表现物体形象的重要。水墨画在元代以前主要是绘在绢上，表现技法受到一定的限制。自元代起，画家们更多的是采用宣纸来作画，由于纸对水与墨的吸收性能优于绢，也就难以掌握，因而它的技法要求比以前更高了，除了以笔墨勾勒与晕染外，又有破墨、积墨、泼墨等技法出现。因画家喜好的风格不同，水墨画有的偏于雅淡，有的偏于浓厚，既能细描精绘成卷，也能率意挥洒成图，因此水墨画成为中国画坛上的重要画体。
明清时代的水墨画发展迅速，产生了像徐渭、八大山人以及“扬州画派”等许多著名的画家。近代画家黄宾虹、齐白石对于水墨画技法的运用达到了绝妙的境地，尽管他们各自选择的题材不同，黄宾虹的水墨山水和齐白石的水墨虾子、小鸡等等，表现在画面上的景物都有着生活的气息，深受人们的喜爱。
文人画
文人画是中国绘画史上对封建时代的文人和士大夫阶层绘画的称呼，为的是区别于民间的画工画和宫廷的院体画，所以也称“士夫画”。文人士大夫在绘画上，主张表现个人的“人品”，抒发个人的“性灵”。在诗文之外把绘画作为余兴和笔墨游戏，是文人画的特点。文人画的作品，讲求笔墨情趣，强调神韵，追求意境，并重视诗、书、画在作品中的融汇，对于中国画的水墨、写意等技法的发展，都有着相当的影响。
最先提倡文人画的是宋代大诗人苏东坡，他的书法在当时也是首屈一指的。苏东坡提出了“士夫画”，他自己也从事绘画，好作竹石与枯木、寒林之类的画幅。在宋代还有文同善于画墨竹，米芾父子长于云烟一片的水墨点染的山水。元代的文人画家，往往出于不与异族统治者合作的思想，在各种题材的作品中发泄自己的情感。文人画在明代经书画家董其昌等人的称道和标榜，又得到了很大发展。他们并且把中国绘画分为南宗北宗，而将文人画归入南宗，还以唐代王维为南宗之祖。这在当时形成了“文人画”思潮，以后更形成了山水画上的抄袭和复古的趋势。
徐渭《梅花图》
文人画家中有不少人有强烈的个性和鲜明的艺术风格，从北宋以后，文人画就发展成为中国画坛中的艺术主流。特别是明代徐渭和清初朱耷（八大山人）、石涛等人的画法，对中国画的发展都有着显著的影响，一批又一批的画家吸收他们的创新精神，应用于创作实践。
文人画有着精湛的笔墨技巧和优美的抒情方式。近代画家吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千等人的绘画都吸收过历史上的文人画的营养，形成了人们各自独特的艺术风格。
五色六彩
“五色”、“六彩”，都是中国画上的技法用语，所指的都是墨的运用和水的关系。
对于“五色”的具体解说，历来就不一致。唐代张彦远的《历代名画记》曾指出“运墨而五色具”。有的说法指“五包”是焦、浓、重、淡、清。焦墨是一种含水分量少的墨汁，使用这种墨色，可以在画面上出现干燥粗涩的线条。浓墨的墨色比焦墨略为稀一点，依次类推。另外，还有一种说法认为，“五色”是指浓、淡、干、湿、黑。这中间的干墨也就是前一说法中的焦墨，湿墨相当于清墨，是含水分最多的。
“六彩”是在“五色”的基础上增加白的这一种后形成的说法。清代的唐岱在《绘事发微》里提出“六彩”时说：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。”讲述了墨色在画幅上描绘形象的作用。
清代的布颜图在《画学心法》中称墨色在“六彩”中可分成“正墨”、“副墨”。近代山水画家黄宾虹指出：“古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、自三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互作用，如求浓以淡，画墨显自，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干，故在画法上，自不能有正墨与副墨之别。”
“五色”、“六彩”只是形容墨色的丰富变化，变化的条件要靠水来调，浓淡、干湿、黑白都是在相比较中显示的，因此熟练的画家运用墨色时很自由，并不按“五色”或“六彩”的定义生搬硬套。但是在使用墨时，都要先把墨研浓，然后以干净的毛笔和清水根据需要蘸墨调用。
画圣吴道子
吴道子，又名道玄，阳翟（今河南禹县）人，生活于盛唐时代，生卒年不详。在唐代，吴道子就被称为“画圣”，在中国绘画史上有着久远的影响。相传他曾向大书法家张旭和贺知章学习书法，以后专工绘画，曾在宫廷中作画，后来的画工也把他奉为祖师，为人好酒使气，感情激昂，意气奔放。
吴道子擅长于画佛道人物，在艺术上远师张僧繇，近学张孝师，后来创成“吴家样”，以夸张的手法与生动的形象，成为一种具有很大历史影响的人物画派。吴道子的人物画线条行笔磊落，圆润折转，凹凸起伏，被称作“兰叶描”，轻重顿挫之间，呈现出粗细刚柔、长短虚实的特点，画面上具有立体感，人们称之为“吴带当风”。吴道子在用笔和线条上改变了前人顾恺之、陆探微那种巧润细密的作风，形成了自己的神速大胆、自由豪放的气派。吴道子曾经在长安、洛阳的寺观先后画过佛道宗教壁画300多间，其中人物情状各不雷同。据说他画的《地狱变相图》，并没有画出牛头马面，但却画得阴气逼人，有着强烈的艺术感染力。这是因为他经常活动于民间，观察过现实生活中不同人物的不同特征，然后重视运用夸张手法绘出的。他的画法采用焦墨勾线，略加淡彩设色，笔迹洗练，被称作“吴装”。
吴道子《天王送子图》在山水画方面，吴道子的绘画也产生了很大影响，他的山水画像人物画一样具有比较强的立体感，比起隋代人画的单片的山石有很大不同，所以有人认为山水画的发展走进新阶段，是从吴道子开始的。传说中吴道子山水画最有名的作品，是他在大同殿上一日之间完成的三百里嘉陵江山水壁画。
吴道子绘画的作品没有保存下来，传本《天王送子图》据说是宋代画家李公麟的摹卷，画面上人物众多，衣纹用锐利的兰叶描线法绘出，创造了生动活泼的形象。由于吴道子画派流行，唐代时民间画工曾经翻印他的画稿作为样式，后来屡经翻摹复刻已失真。
三友与四君子
中国古代文人常有将3种事物引作朋友的说法，唐宋以来，有的把琴、酒、诗视为“三友”，也有把梅、竹、石说成“三友”的，这种风尚以后影响到了画坛。
宋元时代的文人有以水墨画为戏的，像苏东坡、文同喜欢画墨竹，杨无咎、王冕好画墨梅。后来，有的画家就把松、竹、梅称作“岁寒三友”。用松树的风姿喻坚贞，以竹子的直干形容气节，又把梅花的耐寒喻为风骨，从而构成了一种文人的所谓气质。以“岁寒三友”为题材作画，明、清以来代不乏人，这种题材也成了文人画中的一个重要方面。画家们以此为题材作画，多为抒发个人的感慨，“岁寒三友”所代表的那种人格形象，正是封建时代文人想求而不可遇的。
“四君子”是从“三友”发展而来的。明代有人把梅、兰、竹、菊绘成画谱，当时的有名文人陈继儒题称作“四君”，因此就有了“四君子”之称。兰花的清香，是人们所喜爱的，秋高气爽之时开放的菊花能够傲霜，也是为人称道的。在“四君子”中，梅花与兰花象征清幽，而竹子和菊花喻意高爽，把这几种汇为一体，就成为了封建时代文人标榜“君子”应具有的“清高”品格。
“四君子”图
“三友”与“四君子”的题材，吸引了很多的文人画家，它在花鸟写意画的表现方式上产生过争奇斗艳的局面。从形式上有以一种花木作画的，更有将三者或四者熔为一炉的。其中最为盛行的是墨竹一科，画墨兰的也为数不少。清初的画家郑板桥、李方膺、金农、汪士慎等人都是喜欢画这种题材的著名好手。
明清时代的封建士大夫和文人，如果不能画几笔梅、兰、竹、菊的“四君子”画，会被认为与他的身份不相配。这对于写意的水墨文人画的发展起过某种推动作用。所以，不论是“三友”或“四君子”题材的文人画，对于培养人们的审美观念和情操都有一定的裨益。
别具一格的指画
指画，又称“指头画”。我国绘画中的一种特殊画法。不用毛笔而是用指头、指甲和手掌蘸墨或颜色在纸、绢上作画，在浓泼淡抹上此用笔更富有强烈的传神效果，乍看似粗，但精品则更觉粗中藏细。
唐代著名画家张璨，工画树石山水，清润可爱，尤以画松著名。他善用指头作画，“以手摸绢素”，为一时名流。后人都认为指画源于张璨。唐代还有一个著名画家王洽，因开泼墨的画法，自成一派，当时人叫他“王墨”。他性格奇特，酷爱饮酒。曾为潮海中都巡，后辞去。因他常往来海中，见烟云缥缈的天海，云霞舒卷、烟雨迷蒙的景象，更善于发挥泼墨的妙趣。他作画时，必待沉酣之后，先泼墨于纸上，依它的形象，而作成山水、树石、楼台，没有墨污痕迹，随自然天成，别具浑厚的景象。每以墨泼后，手抹脚涂，或挥或扫，或浓或淡；其状为山为石，为云为水，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，妙趣横生。王洽的泼墨指画对后世影响很大。
明代著名画家吴伟，一次酒醉后画《松泉图》，不小心碰翻了墨汁瓶，于是索性用手涂抹，居然画成一幅好画，使得孝宗皇帝大为赞叹，“真仙笔也”，后来还得到赏赐的“画状元”图章。
真正承先启后而成就为一代指画宗师的，却是清代顺治年间的杰出画家高其佩。因他原籍是辽宁铁岭县，人们又尊称他为“高铁岭”。他8岁起开始临画，从事指画艺术50余年。他的指画名擅一时，形成一个新兴的画派。他擅画人物，能各具性格，姿神生动；也画山水，随意点染，云烟生绡；兼画花鸟，画花能解语，画鸟亦含情，无不精妙。他的指画清奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外。人们称他的指画“超凡入圣”，从他遗留的作品来看，并非过誉之词。自他开宗立派以后，以指画崛起者达百余人，如他的外甥朱伦瀚、李世倬，儿子高敬等，“扬州八怪”中的李复堂得到他的传授，黄慎、罗聘、高凤翰等也都受到他画风的熏陶。高其佩的代表作有：《饱虎图》、《雁行图》、《怒容钟馗图》、《梧桐喜鹊图》、《虬松列岫图》等。
近代的指画大家，要数潘天寿与曾恕一，两人的造诣都达到很高的艺术境界。潘天寿以雄奇苍劲见长，曾恕一以柔媚细腻著称。
我国的指画艺术在百花齐放的今天，无疑将会大放异彩。
扬州八怪
清代康熙、雍正、乾隆时期，在扬州活动的一群画家，对于当时所谓正统文艺具有鲜明的叛逆性和独创性，被当时的人认为是画坛上的“怪物”，以后人们习惯地传称他们为“扬州八怪”（又称“扬州八家”或“扬州画派”）。这8位画家，有的祖籍是扬州，有的是从外地来到扬州。当时，扬州集结的大批盐官盐商，暴发起家，挥霍消费，刺激了商业手工业的发达，也吸引了大量艺术人才。
“扬州八怪”他们都长期活动在扬州这个繁华的名城，他们之间有着密切的交往和深厚的友谊，在艺术上有着相近的风格。对于“扬州八怪”中的画家，有几种不同的说法，列入的姓名也并不一致，但一般是指以下的几位：
李鱓（公元1686—1762年），字宗扬，号复堂、懊道人，江苏兴化人。李鱓曾在宫廷里作画，后出任知县被免职，就到扬州卖画，擅作花卉虫鸟，早年作品工细，后来崇尚写意画。
汪士慎（公元1686—1759年），字近人，号巢林，安徽休宁人。汪士慎精篆刻和隶书，工画花卉，尤其善于画梅花，晚年失明后曾摸索着写狂草书法。著有《巢林诗集》。
黄慎（公元1687—1766年），字恭寿，号瘿瓢子，福建宁化人。少年时作画工绘肖像，后到扬州卖画，以狂草笔法描绘人物，题材广泛，神仙、渔夫等都能入画。著有《蛟湖诗草》。
高翔（公元1688—1753年），字凤岗，号西唐，扬州人。工篆刻，擅长画山水，也画梅花和人物。著有《西唐诗抄》。
金农（公元1688—1764年），字寿门，号冬心先生，浙江杭州人。金农好游历，居扬州后曾多次出游，行踪辽远。工书法、篆刻，50岁以后开始作画，人物、山水、花鸟均能取作画材，有的作品是他的学生罗聘代笔。著有《金寿门遗集十种》等。
郑燮（公元1693—1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人，应举为康熙秀才、雍正举人、乾隆进士，曾在山东任知县，因得罪豪绅而罢官。做官前后均在扬州卖画，擅画兰竹，以书法融入绘画，作品疏朗劲峭，又用隶体参入行楷，自创“六分半书”。著有《郑板桥全集》。
李方膺（公元1695—1754年），字虬仲，号晴江，江苏南通人。曾任知县，退出官场后往来于南京、扬州卖画。喜画松竹兰菊，更长于画梅，用笔奔放。著有《小清河》。
