虽然早期电影还不足以成为后现代主义文化的代表，但至少在叙事层面上显示了后现代主义文化在潜伏期的萌动。而且，有声电影出现之后加深了艺术领域的去分化进程，它显示了区别于古典主义乃至现代主义艺术的过度分化导致的精英主义趋势的特质，将各种被过度细化的艺术门类重新归入其叙事策略之下。由此，各种艺术通过辛苦“私有化”营建起来的“形式纯粹性”已被影像叙事的“综合”与“蒙太奇”所取代。也就是说，有声电影的叙事特征其实可以看成是一种去分化的力量。所谓“去分化”是“分化”的反义词，它表明的是文化运动过程中与分化相反的趋向。“分化乃是原本由一种社会体制运作的诸多社会活动分裂为由不同的社会体制来制约。分化的历史过程表征了该社会中越来越多的异质性。就文化现象来说，分化是指越来越多的自主的或自身合法化的文化活动成为可能。在现代主义运动中，分化造成了许许多多的差异和区分，形象地说就是形成了许许多多的‘边界’和‘鸿沟’……割断了艺术与生活的联系”。（周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第328～329页。）这些积淀出来的“边界”与“鸿沟”的填平，需要一个艰难的去分化努力过程，或者说需要一种新的叙事形态的崛起。如果从艺术史的角度来观察，戏剧本身应该是去分化运动的发端，它以综合艺术的面目出现，融合了许多其他被充分细化的艺术元素，显而易见的如文学、音乐、舞蹈、绘画，再细分一点，还有装饰、灯光甚至技术工程等。它把这些艺术门类有机地糅合在一起，创造出一种新的艺术门类。但是，戏剧的发展显然受到来自空间性的强力制约，在展示空间性与时间性方面的巨大局限，使得戏剧的去分化过程必然无法深入，因为灵活性是去分化过程赖以跨越“边界”与“鸿沟”的基本要求，戏剧依然无法达到充分的灵活性。即便是中国传统戏剧在时间处理上也有十步千里的写意，但依然无法展示一个完全开放的空间状态，在传统的生产工具不能给予有力支撑的情况下，它的叙事策略无论再怎样综合其他艺术的优点，也依然要受到时空表现力的羁绊。即便是当代戏剧，在充分吸收了影像叙事的表现力之后，时空展示也做不到如电影那般的灵活与自由。电影叙事的空间之所以不同于舞台艺术的空间，是因为在同样的时间流程中，观众看到的不再是一个固定的空间，而是一个瞬息万变、不断更迭的流动空间，观众对空间的感受也不再被限定在一个画框式的距离内，而是可以随着摄影机的运动而自由运动。中国传统戏剧可以用写意的方式表现人物在不同空间环境中的状态，但是它们一般只有十幕左右，变化的空间范围与所能展现的空间密度也相当有限，即使存在像《牡丹亭》那样可以连演两天的长本戏，在漫长的演出时间里所展示的空间依然是有限的，而一部电影的表现空间则要远远超出这个范围，而且，相对而言，电影的空间是实的，而戏曲的空间则是虚的。
电影《压岁钱》，1937年，导演：张石川
譬如拍摄于1937年的影片《压岁钱》，就通过一元钱的循环流动，展示了将近50处的都市实景空间，丰富的空间形态显然为影像叙事提供了诸多的表现可能性。因此，作为艺术史上去分化的努力，影像叙事的出现正好接过了深化去分化过程的接力棒，它对应着社会形态的演进，把对精英主义威权的反抗推入一个新的境地，进一步密切了艺术与生活之间的应有的联系。
同时，艺术与生活之间的联系，从某种程度上来说，其实也是艺术性与商业性之间博弈的结果。现代艺术之所以与传统艺术有所不同，其重要的标志便在于它逐渐作为一种独立的价值与宗教、道德、政治等领域区分开来。当然，这里说的是区分，而不是完全的脱离。而按照经典的艺术起源论的观点，无论是戏曲、音乐还是文学，最初都是服务于宗教伦理的。或者作为一种教堂的装饰和宗教仪式上的歌舞，或者作为一种祷告的朗读等，它们只有到了近代才逐渐独立起来。
哈贝马斯认为：“只有在经济政治体系随着资产阶级社会的产生而与文化体系的联系松弛起来的范围内，只有在被公平交易的基本意识形态所肢解了的世界观把各门艺术从仪式的实用的关系中释放出来时，独立的艺术才确立起来。艺术为17、18世纪在读物、剧院、艺术馆、音乐会中形成起来的资产阶级大众的私人欣赏而解放出来，这首先归功于商品性。”（[德]哈贝马斯：《启发性批判还是拯救性批判》，邓晓芒译，刘小枫编：《现代性中的审美精神》，学林出版社1997年版，第1096～1097页。）在哈贝马斯看来，资产阶级公共领域形成以前，公共事务和话题实际上是被教会和宫廷所垄断的。当文学艺术作品成为市场上的商品，才开始摆脱了这种垄断。因此，商品性不但不是文化走向堕落的诱发元素，反而是一种反抗性的解构力量，以揭开笼罩在传统文化身上巨大的意识形态魅影。因此国内有学者指出，“或许我们可以这样来解释文化的‘去魅’特性，那就是文化的世俗化过程的一个重要方面就是商品化。商品这个最普通最世俗的形式，消解了文化的宗教膜拜性，一方面把文化作为世俗活动与宗教活动区分开来，另一方面又使得文化作为一个独立的领域充分发展起来。”（周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第232页。）
而在近现代中国，这样的估计显然过于乐观，因为特殊的历史背景，文化“去魅”的过程显得尤为艰难，不是艺术性曲高和寡、形影相吊，便是商业性盛极一时、狂舞喧腾，很少出现二者和谐共存的局面，直到有声电影的出现。在终于获得“艺术身份”的合法性之后，电影与生俱来的商品特质并没有随之被磨平，反而比其他任何一种先在艺术都便于为商业性与艺术性的融合提供某种可能。这也正是伊格尔顿所感叹的：“（影像）艺术成为它们的自律性，并被纳入到资本主义生产模式中去，这是极为令人惊讶的。”（[英]伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版，第367页。）从电影诞生之日起，商业性就成为电影肌体无法去除的部分。法国的卢米埃尔兄弟在巴黎的一个小咖啡馆里，放映他们拍摄的《工厂大门》与《火车进站》时，便是以商业盈利为目的的，当时，他们尚未开始思考也并不在乎电影是否具有成为艺术的可能。同样的，在中国，“影戏”作为一种典型的舶来品，它在中国的兴起首先是由于商业运作上的成功。西班牙人雷玛斯便是一个成功的推销员，与他们的西方同胞用新奇的商品甚至鸦片占领中国贸易市场以获取大量利益一样，他也把电影视为占据中国娱乐市场的一个重要工具，是一种有利可图的商业行为，而不是为了某种新型艺术形式的传播。1921年的影片《阎瑞生》便是中国电影商业化的发轫之作，从它开始，电影的拍摄已经开始具备一种自觉的商业意识，这一点可以在大部分的电影史著作中得到佐证：“几个投机商人看到案件有利可图，便投资拍摄了电影《阎瑞生》。”（程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版，第97页。）有意思的是，这几个投机商人并不属于任何影业公司，他们的操作方式即使在今天看来，也是一次完美的商业策划。从现存资料来看，《阎瑞生》以及之后的《海誓》与《红粉骷髅》等，就其叙事动机而言，都注意到取材的商业价值，所以采用了所谓的爱情片和侦探片的叙事类型，虽然粗糙，但却尤其注重迎合本国的消费群体，故事的结局非常符合本民族的审美情趣与价值判断，叙事结构也一如既往地处于民族化叙事的封闭状态：《阎瑞生》的伏法处斩昭示的善恶因果报应，《海誓》与《红粉骷髅》的有情人终成眷属等等。说到底也是一种迎合观众谋取票房的商业化叙事策略。（李多钰主编：《中国电影百年》，中国广播电视出版社2005年版，第23页。）
也许正因为电影从一开始就带上了过于浓厚的商业属性，所以其获得独立艺术品格的道路显得格外艰难。唯有经过早期电影理论家不懈的自我证明，将电影的艺术属性与商业属性并列起来，才最终确定了所谓“第七艺术”的地位。与此同时，商业规则与艺术规则之间如何协调的问题也随之摆在了电影理论的探讨目录之中。有声电影时代的到来，为这个问题找到了叙事方向上的答案，日常生活化了的电影，完全可以作为一种融合了商业性与艺术性的艺术商品进入大众的审美消费视野，从而形成对传统的自恋式的叙事威权的反抗。但是，我们也必须看到，商业性与艺术性之间的矛盾也是难以消灭的，甚至是永恒的。商品化的艺术，必须面对市场交换和消费者趣味的压力，20世纪20年代中国神侠电影的大行其道与泛滥成灾，足以成为中国现代电影市场红火繁盛背后的一面警示。当然，20年代中国电影的“神怪武侠现象”也有其必然的电影技术发展的原因与深刻意识形态背景。
从整体的艺术发展格局来看，影像叙事在借助商品化的力量对传统叙事进行“去魅”化的过程中，其自身也在不断地“制度化”，这也成了它保持机械化生产的一个主要原因。有的学者坚信，现代艺术就是一种制度。电影生产就是一个极好的例子。电影的生产过程，是以一种高度制度化的形式来进行的。譬如，它包含了摄影棚制度，其中践行着导演与其他演职人员的分工体制。还有电影成品之后的放映制度，这里边又涉及众多的社会机构，比如电影公司、专门的管理机构、影院等。相对于戏曲等传统艺术来源于仪式感极强的宗教活动，电影生产过程的高度制度化（或者机械化），其实是对这种“仪式”感的消解。所谓“仪式”，是一种“合乎规定的形式化行为，它涉及神秘存在和力量中的某种信仰”。“象征、仪式和宗教是内在地纠结在一起的，所以仪式就是已经惯例化的某些连续的活动，它是特定场所里所施行的姿态、词语和对象，旨在以行为者的目的和兴趣的名义来影响超自然的实体或力量。在仪式中，部族或社群的规范和价值通过种种象征符号被保存起来，并被展现出来。在现代社会日益世俗化的条件下，艺术早已摆脱了这种仪式性而被去魅了。诚如本雅明指出的，艺术的发展已经超越了膜拜的韵味阶段，进入了愈加世俗化的震惊和机械复制阶段”。（周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第234页。）在笔者看来，电影生产的制度化与机械化，除了是一种针对仪式性的去魅之外，更具有意识形态意义的影响还在于它所形成的覆盖性的力量对其他叙事形式造成的巨大威胁。在传统叙事文化背景深厚的现代中国，这样的一种威胁将会是一种逐渐发酵的过程，并将最终渗透到其他叙事形式之中。而客观一点说，仪式感在早期影像生产与传播之中并没有真正消失，影院的黑暗空间与排列方式，其实也在营造着某种仪式性的氛围。只有在影像制作与传播技术更加发达更加自由的今天，当人们可以在自己家中随心所欲地进行影像消费，甚至自主控制影像叙事进程，而不必在影院空间中遵循某种潜在的仪式约束的时候，这种仪式感才在外形上得到了真正的消解。
从文本叙事的独霸到戏剧叙事的崛起，再到影像叙事形成的巨大挑战，其实是一个艰难的过程，但也是一种历史演进的必然，现代中国的审美文化也随之发生了某种秩序上的微调。随着现代性进程的不断推入，影像叙事作为最直接的表达手段，对传统叙事威权的解构性力量也会不断增强，当时那些视“影戏”为幼稚之物、害怕一旦有染便自贬身价的士人们，最终还是接受了“影戏”，承认“影戏”具有无法抵御的魔力与独特的美学品格，并投身到“影戏”创作的“时髦”之中，一起推动中国电影事业达到了第一次高潮。在当时，影像化的叙事风格已经开始对文学创作产生或多或少的影响，因为电影对文学的改编不仅仅是一个将文字影像化的过程，其实也是一个取舍的过程，在影像化的同时，它必须寻找某些已经具备了影像叙事风格的文学作品，只有在此基础上，才更利于最终影像化的实现。譬如以刘呐鸥、穆时英为代表的新感觉派小说创作，张爱玲、叶灵凤的小说创作等，都带有强烈的电影化风格。（这一点，可参见海外学者张英进的著作《中国现代文学与电影中的城市》中的相关论述。）当然，就20世纪二三十年代的中国文化实际状况来看，影像叙事虽然已经在中国的文化叙事体系中彰显出日益重要的地位，但是说它已经替代文字与戏剧，形成新的威权，还为时尚早。只不过就叙事实践而言，日常生活化的影像叙事确实开始有实力与戏剧叙事相抗衡。在新的世纪，影像叙事甚至已经开始替代文本叙事形成新的威权。视觉文化对其他文化的压制随处可见，以至于现代艺术中开始出现一种“过度影像化”的倾向，某些艺术家们有意借鉴影像叙事的传达方式，以电影观众直观的感受方式来取代文学与其他艺术想象性的阅读方式，从而在审美秩序中改变了人们对艺术的欣赏习惯，同时在某种程度上限定了人的自主性和创造性。总之，影像艺术创造的各种叙事手段，正在被越来越多的艺术所借鉴，这是一个不争的事实。影像融合了各个被分化的艺术，其凝聚的艺术养分最终又被各个被分化的艺术重新分食。由此看来，艺术的反哺在各个时期都是一种普遍存在的现象。
