遮蔽与重温：官营电影的主旋律叙事
1969年，阿尔都塞发表了《国家机器与意识形态国家机器》，在这部具有里程碑意义的论文里，阿尔都塞首先提出了“意识形态国家机器”的概念，从而开启了电影意识形态批评的思路与方法。
在阿尔都塞看来，传统的国家机器包括权力机构、军队、监狱、法庭等，无不具备赤裸裸的暴力特征，但历史上，没有哪一个政权可以仅仅倚仗这些暴力机器而实现对大众的成功统治。它必须在一套完整的暴力机器之外，同时确立一套系统的意识形态国家机器，它以各种专门化机构的面目出现，譬如宗教、教育、家庭、法律、工会及文化、大众媒体以及文学艺术等。这些专门化机构与暴力机构的区别在于，它们通过非暴力化的特征，提供并不断完善关于统治政权的合法性论述，具有很强的隐蔽性和象征性。通俗而言，便是一个暴力的权力机构能够成功地统治或顺利地运转，在相当程度上依赖意识形态国家机器提供某种令人信服的“合法化”表述，它不仅说明统治者的统治是天经地义的，而且说服被统治者接受自己各自的地位和命运，尤其是那些不尽如人意的地位和命运。阿尔都塞认为，一个国家有着多种意识形态，但在各种意识形态中，统治阶级的意识形态永远占据主导地位，并利用无可匹敌的控制资源使自己成为主流意识形态，并把个体“询唤”为主体，使其臣服在主流意识形态之下。这个“询唤”是一个隐蔽的过程，通过“询唤”，主流意识形态剔除了主体对于社会的不满因素，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感，从而使主体不再对社会秩序构成威胁，绝对服从权威，“自由”地接受驱使，成为统治者的顺民。（[法]阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，李迅译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店2006年版，第698～704页。）当然，反抗性的意识形态团体，所要做的则是打破这种所谓归属感、参与感、安全感和荣誉感，并指出它的虚假性，戳穿埋藏在公平性与必然性面纱下的不公平与偶然性，从而起来反抗统治阶级的统治，最终实现自己的意识形态利益。这就必然引出葛兰西的关于“文化领导权”的争夺。
在葛兰西的论述中，“文化领导权”可以视为统治阶级的统治思想，但不是或仅仅是通过暴力获得的，其存在常常是获得了多数人的由衷认同。统治者只有确立了文化领导权之后，才可能确立可以成功运行的国家机器。葛兰西理论最重要的论述在于，统治阶级的文化与被统治阶级之间的关系，不仅体现为前者对后者的统治，而且体现为前者如何不断地与后者争夺文化领导权并成功地巩固自己的领导权。也就是说，文化领导权的建立，绝非一个一劳永逸的静态存在，而是一个不断斗争的动态过程。因此，所谓文化领导权，绝不可能是铁板一块，这也就为反抗性的意识形态团体留下了争夺文化领导权的可能与希望。
在20世纪二三十年代的中国，政治、经济、文化环境之芜杂，各种意识形态的纷争始终没有停歇过，在烽烟之下，早期中国电影的叙事成为各路诸侯极力争夺的对象，都试图把电影作为宣扬自己的意识形态理念、实现意识形态利益，并获得文化领导权的载体与途径之一。而中国电影自诞生之日起，便在各种意识形态的夹缝中艰难爬行，也是不争的事实。首先，它为自己在以民族意识形态为依归的中国文化语境下的合法性，进行了不懈的努力、妥协与抗争。其次，在获得合法性之后，又成为各种政治意识形态竞相争夺的对象，被其左右，乃至在某种程度上失去了艺术的自主性与独立性。
当然，意识形态对20世纪二三十年代中国电影的渗透虽然主要是以政治斗争的面貌出现，但绝不仅仅以政治为唯一的主题。它归根到底还是源于一系列复杂深刻的意识形态机器的运转与角斗。而政治间的斗争形式，其实也是借由各自的意识形态团体出面参与文化领导权的争夺。它们对电影的介入，以及在电影中实现各自利益，其实需要一套复杂的编码过程，一方面它不可能完全脱离电影的叙事，进行自己的意识形态宣传，另一方面，它要想更好实现自己的意识形态效果，反而需要隐藏起自己的身份。不同的意识形态团体，无论是统治性的还是对抗性的，都必须致力于推销其文化的审美价值，以保证其意识形态的优越性，而电影及一切艺术所具有的特定审美观念，以某种道德伦理价值的表征出现，实际上是为了顺应人情社会和世俗政治的规条，以试图实现对文化的控制与主导权。同时，电影独有的叙事语言是构建控制权与主导权的关键，比如电影的技术手段往往会对某些显而易见的信息进行修辞，使其遭遇歪曲乃至偷换，以服务于某种意识形态目标。同时，电影独有的技术属性，逼迫操控者必须不断更新叙事语言与修辞模式，以适应不同的不断变化着的现实语境。
同样的，国民党统治当局对电影的认识也经历了一个从民间调控到官方控制的过程。譬如成立于1931年的中国教育电影协会，提议者既有陈立夫等当局要员，也有徐悲鸿、欧阳予倩等文化名流，更有田汉、洪深等民间左派人士。在国外，将电影与教育挂钩几乎是从电影诞生时就已经开始，在1910年的一次国际会议上，法国便率先提出了一项“关于学校电影”的报告，并在1921年在巴黎成立了教育电影库，此后，还有名为“电影教育合作社”的组织，专门用大汽车将教育电影送到偏远的乡村学校进行放映。同样，在比利时，也有一个类似的名为“教育与教学电影的朋友”的社团组织。可以说，世界各国政府与民间人士都充分认识到了电影作为一种教育手段的巨大作用，都试图通过教育电影来维护某种秩序的稳定，传播各自意欲推行的意识形态信息。中国教育电影协会的成立说到底也正是出于这样的一种需要。它的成员几乎囊括了当时文艺界与教育界名人，如胡适、蔡元培、徐悲鸿、田汉、郑正秋等。次年，协会的执行委员陈立夫在上海《晨报》发表的《中国电影事业的新路线》一文中就明确指出：“中国教育电影协会的职责应该从积极方面努力，鼓励甚或设法资助中国有希望的影业家，提高他们的趣味，充实他们的内容……创造不违背中国历史精神和适应于现代中国环境的作品，满足现代中国人的需要。”（陈立夫：《中国电影事业的新路线》，南京中国教育协会1933年印本。）文中订立了中国电影取材的最高标准是“发扬民族精神，鼓励生产建设，灌输科学知识，发扬革命精神，建立国民道德”，并将电影取材的最高原则确定为“首先是忠孝，次是仁爱，其次是信义和平”。（陈立夫：《中国电影事业的新路线》，南京中国教育协会1933年印本。）陈立夫作为国民党的党政要员，所订立的这一系列教育电影的路线，可以视为统治者对电影作为教育手段的认知，以及所采取的相应的意识形态策略，试图将电影这一世俗化的教育工具的主导权牢牢控制在自己手里。协会的早期工作将重心放在了各个级别的学校，因为“学校接纳各个阶级的学龄儿童，在校期间，这些儿童最‘受挤对’，他们受着家庭国家机器和教育国家机器的两面挤压。学校无论使用旧方法（比如书面化文字）还是使用新方法（比如电影灌输），都旨在强迫学生接受适量的、统治意识形态隐匿其中的‘专门知识’……或者干脆就是提纯的统治意识形态（伦理学、公民教育和哲学）”。（[法]阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，李迅译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店2006年版，第710～711页。）其后又推广到了全社会，认为“应以教育电影为社会教育的新工具，倡导电影教育化应首先侧重于教育电影在一般社会中的推广”。协会按期向各个影院提供教育影片，要求它们以加映的方式在电影开始之前放映，以强迫性的方式使得进入电影院的观众接受一次教育电影的“灌输”。据统计，自1935年2月到1936年2月止，单就南京观看过教育电影的人数就达19744835人之众，整个江苏省实施教育点的机构——民教馆就增加了8所之多。（杜云之：《中华民国电影史》，台湾“行政院文化建设委员会”1988年版，第141页。）
电影社团与电影机构是中国早期电影场域最重要的生产与传播载体，或言之，也是不同的意识形态信息产生与推销的腹地。统治者由于掌握了大量的行政与财力资源，并同时拥有暴力性的国家机器，对电影公司与电影社团的发展有着强烈的制约与严厉的规定。在此情况下，反抗性的意识形态团体只能以一种隐匿的渗透方式，在体制之下“婉约”地实现自己的意识形态利益，这就促使其在电影叙事上必须极力追求艺术的技巧化。同时，统治性的意识形态采用暴力机器与各个意识形态机器互相配合的方式，来控制电影的意识形态走向，传播某种秩序，以稳固自己的统治地位，正如阿尔都塞所指出的那样，“无论哪一种意识形态机器都致力于同一目的：生产关系的再生产……传播媒介机器则利用出版、广播和电影这些传播工具按日常服量向每个公民灌输民族主义、沙文主义、道德说教等等”。（[法]阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，李迅译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店2006年版，第702页。）正是基于这样一种目的与需求，当统治者意识到无法完全控制各个电影公司与电影社团的意识形态走向的时候，便开始筹建完全听命于统治集团的国家电影生产机构，建立起一整套电影场域的意识形态国家机器，即纯粹国营化的电影公司，也就是后来的两个官营电影组织——中央电影摄制场与中国电影制片厂。
阿尔都塞认为：“每一个国家机器，无论是强制的，还是意识形态的，都是既用暴力手段也用意识形态方式来发挥其功能作用的……（强制性）国家机器首先并且主要是使用强制手段（包括人身强制）来发挥其功能作用，其次才是使用意识形态方式……而意识形态国家机器首先并且主要是利用意识形态方式来发挥其功能作用的，其次才是使用强制手段，虽然在终极意义上讲，它只是淡化的、隐蔽的，甚至是象征性的（绝对没有纯粹的意识形态机器）……任何一个阶级如果不在掌握政权的同时把意识形态国家机器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸权的话，那么它的统治就不会持久。”（[法]阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，李迅译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店2006年版，第701～703页。）阿尔都塞详细分析了强制性的国家机器与隐蔽的意识形态国家机器之间的区别与相互依存的关系，对现当代任何一种统治形态都有很强的穿透性，在他看来，统治阶级的身份并不能改变统治方式的基本常态，即国家机器与意识形态国家机器的交替作用，而后者显然对维护日常的生活秩序发挥更大的功能。依照阿尔都塞的观点，如果要在诸多的意识形态国家机器中，寻找一个最符合其要素的媒介载体，那么电影作为一种大众化的叙事艺术，具有很强的隐蔽性与渗透性，无疑是诸多艺术形式中最合适的选择。
