如同李欧梵所描述的那样，中国早期电影话语权的争夺首先是从作为电影阅读层面的出版媒介开始的。在左翼知识分子“摆脱‘中国罗曼蒂克’倾向，进入革命现实主义创作倾向”（钱理群等：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1998年版，第199页。）之前，他们利用自己相对“时髦”的知识来源，占据了中国当时几乎所有的主流报纸的副刊，其中有重要影响的是《申报》、《时报》、《晨报》、《中华日报》等十余种，在统称“左联电影评论小组”有意识的指挥、统筹之下，系统地发表了一系列的电影评论文章，对当时的电影创作取向进行了一种覆盖式的批评，声势之巨大，基本上形成了“一种声音”的格局，对不符合这“一种声音”的影片口诛笔伐，乃至完全掌握了主要副刊的发言权。这就在策略上使得表现主流意识形态的影片不仅对左翼而且对那些依附左翼的观众来说，被塑造成了“坏的对象”，这就保证了他们随后介入实际拍摄的影片成为一种“恢复了的好的对象”而获得广泛认同。
然而，就公共领域作为一种意义空间的构成而言，只有“一种声音”显然是一件无法实现的梦想。如果有，那也是畸形的，必然是某种国家机器参与其中形成的对“他者”的强行遮蔽。何况，左翼在当时并不具备这种强力性的国家机器，相反，在意义势力划分中，它绝对是强势国家机器所要极力遮蔽的对象。因此，当带着强烈的意识形态反击色彩的《现代电影》出现，及其在主流副刊的包裹下仍然得以发出具有挑衅意味的声音时，一切也就不会显得那么突兀了。现在看来，至少在围绕中国电影的意识取向问题上，不同声音的出现对于中国电影叙事艺术的推进与发展起到了十分重要的作用。
《现代电影》的主编是现代派旗手刘呐鸥与官方色彩浓厚的黄嘉谟。在发刊词上，他们打出了“研究影艺，促进中国影戏”的口号，意有所指地表示在电影研究与评论中“绝不带什么色彩”。对于当时风头正盛的左翼电影评论小组而言，《现代电影》带有挑衅意味的言辞并没有引起他们足够的重视，直到半年之后，黄嘉谟的一篇“战斗性檄文”《电影的色素与毒素》在《现代电影》的发表，才真正触痛了左翼阵营的神经。在这篇文章中，黄嘉谟直截了当地痛斥其时中国电影的左翼倾向，“放着纯粹的艺术不理，而去采用什么主义，什么化，什么派”，“好好的银幕，无端给这么多主义盘踞着，大家互相占取宣传的地方……无辜的观众，像填鸭一般，当他们张口望着银幕的时候，便出人不意地把‘主义’灌输下去”。他断言“中国电影新近被利用，而至走入一条新的歧路”，甚至还把左翼人士视为“庸医”，而电影导演们则是“上了庸医的大当”、“都被注入了一种红色素”。（黄嘉谟：《电影的色素与毒素》，《现代电影》第1卷第5期。）言辞之坦白激烈，拉开了中国早期电影史上最为猛烈的一场论争的序幕，对中国电影的价值与艺术取向皆有着深远的影响。而真正引发左翼阵营群体性反击的则是《春蚕》事件。1933年11月左翼电影的代表作《春蚕》上映之后不久即受到了来自《现代电影》阵营的猛烈攻击，刘呐鸥与黄嘉谟联手撰写了一篇《映画〈春蚕〉之批判》，发表于另外一个重要刊物《矛盾》第2卷第3期，以极为严厉的措辞公然与左翼阵营交恶。随后，黄嘉谟又在此基础上写出了著名的《硬性电影与软性电影》一文，这篇标志性的文章除了继续对左翼主张嗤之以鼻之外，更大的杀伤力在于，它开始从电影艺术本体上进行比较深入的探讨，提出了电影艺术的自律性命题，通过对电影的物性特质的分析，提出“硬性电影”与“软性电影”的概念，认为“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅……而目前的中国影片硬化……有很深的左倾色彩，只会在银幕上闹意识……国产片最大的症状就是内容偏重主义”，（刘呐鸥、黄嘉谟：《映画〈春蚕〉之批判》，《矛盾》第2卷第3期。）由此得出自己的主张：“电影是软片，所以应该是软性的。”（刘呐鸥、黄嘉谟：《映画〈春蚕〉之批判》，《矛盾》第2卷第3期。）应该说，《现代电影》派的批判具有相当敏锐的针对性，因为它正好看准了左翼阵营早期在创作实绩上的缺陷。由于左翼阵营在宣扬意识形态层面上的急功近利色彩过于浓厚，导致某些电影作品成为意识形态信息的影像图解，叙事方法直白而露骨，乃至成为某些口号的集合，缺乏艺术上的感染力与渗透性。如《女性的呐喊》、《上海二十四小时》、《中国海的怒潮》等影片，直接表现残酷的阶级压迫，并毫不掩饰地号召受压迫人民以武装斗争进行反抗。正如与左翼阵营向来不和的“新感觉派”文人所指出的那样，左翼影片“只会把一大套公式，一长串术语当做人参果，囫囵一口吞了下去，而没有细细咀嚼，把那些东西放在胃里消化了来营养自己”。（穆时英：《电影艺术防御战》，上海《晨报》1935年8月15日。）“中国电影，每一张新片开映，总有‘意识’正确的影评人在检查它的成绩，内容是否空虚，意识是否模糊，从西伯利亚贩来的标准尺，来努力提高中国电影的水准，使其不致成为资产阶级，甚而至于小市民的享乐品，要使它负起教育大众的使命”。（江兼霞：《关于“影评人”》，《文艺画报》创刊号。）而黄嘉谟在此时提出进行电影艺术品性的辩论，无疑切中了左翼阵营的软肋，把左翼电影逼入一个相对被动的境地。来自左联电影评论小组的干将鲁思曾经这样描述此次论争：
反动派眼看着左翼电影运动一泻千里地高涨发展，显得心惊胆战，如坐针毡，就唆使黄嘉谟、刘呐鸥、黄天始之流出版一个《现代电影》杂志，他们在创刊号上自我标榜“决不带什么色彩”，这真是“此地无银三百两”，欲盖弥彰了！这一伙无耻的文痞，抛出了什么《大众化专卖店》、《电影的色素和毒素》、《今日的国产电影题材的商榷》等一系列攻击左翼电影运动和鼓吹后来被他们公开而又明确地称之为“软性电影”……（鲁思：《关于“剧联”影评小组》，中国社会科学院《左联回忆录》编辑组编，中国社会科学出版社1982年版，第74页。）
应该说，鲁思后来把《现代电影》派一系列批判文章的出炉，视为一种来自国家机器的预谋与策划，且不论客观与否，至少其声色俱厉的言辞在某种程度上印证了左翼阵营其时面临的困境。面对《现代电影》阵营将辩论引向电影艺术本体的图谋，左翼阵营在论争初期显得估计不足，乃至无从还击，于是，在短暂的沉寂之后，才以集体会商的方式策略性地提出了电影批评的基准问题，试图将双方辩论的焦点再次转移到自己擅长的批评场域。1934年6月，唐纳在《晨报》上发表《太夫人》一文，尖锐地批评了“软性电影”观。几天后，他又强势推出《“民族精神的批判”：谈软性电影论者及其他》一文，将批判上升到新的高度。为与之相呼应，夏衍也撰写了《软性的硬论》，以支持唐纳的观点。后来夏衍又以罗浮为笔名先后发表了《告诉你吧，所谓软性电影的正体》、《玻璃屋中的投石者》、《白障了“生意眼”》等系列文章，系统地论证了真正受欢迎的是左翼电影，而不是软性电影论者所说的“软绵绵的东西”。在回击软性电影论者的重点文章中，还有鲁思的《清算软性电影——从“冰淇淋论”到“艺术快感论”》、《站在影评人的立场上驳斥江兼霞的“关于影评人”》、《论电影批评的基准问题》等，唐纳的《民族精神的批判——谈软性电影论者及其他》、《清算的理论》等，萍华的《软性影评的总崩溃》等，宋之的的《论国产影片的制片倾向》等。从相关的文章内容来看，左翼的视点还是围绕着形式与内容的主导权问题展开，其观点可以归结为：“艺术批评者的批评基准应该是，作品是否在进步的立场反映着社会的真实，而决不在作品的外貌是否华奢与完整。”“形式是内容决定的”，“主题，是有着决定的意义的。”（中国电影艺术研究中心电影史研究室等合编：《论夏衍》，中国电影出版社1989年版，第36页。）面对左翼阵营策略性的反击，站出来为《现代电影》阵营进行维护的是“新感觉派”领袖穆时英，他在1935年连续撰写了两篇在现在看来仍然具有相当分量的文章——《电影艺术防御战——斥扛着“社会主义的现实主义”的招牌者》与《当今电影批评检讨》，从坚持电影的艺术独立品格与反对把电影视为机械的意识形态宣传工具以及以政治标准替代艺术标准两个方面，对左翼阵营进行了回击。
确切地说，这场论争的实质是分属不同意识形态利益的群体在外围叙事层面上对于电影领导权的争夺，但争论的结果最终还是要落实到具体的电影内部叙事之中。因此，无论从哪个角度来看，“软硬之争”对中国电影的发展都具有积极而重要的作用，它所涉及的辩论主题，不管是来自于左翼的还是“现代电影”的，对中国电影艺术的促进、对电影叙事与社会现实之间关系的重新思考都产生了有效的影响。乃至就微观层面而言，左翼电影运动面对强大的反对的声音，不得不开始反思自己在具体的电影艺术创作实绩上的不足，不得不探索如何更好地将自己的意识形态主张潜移默化到具体的电影叙事召唤结构中，而不再是简单而直白的意识形态填塞。葛兰西指出，现代意义上的“有机知识分子”是与“有机意识形态”紧密关联的，而所谓“有机意识形态”能够“组织人民群众，创造出人们在其中活动、获得对于他们所处地位的意识，进行斗争的领域”。（[意]安东尼奥.葛兰西：《实践哲学》，徐崇温译，重庆出版社1990年版，第64页。）现代意义上的知识分子，肩负着知识与实践两方面的使命，除了必须比传统知识分子或统治性的知识分子拥有更多的知识，对文化霸权的本质与运作机制能够充分了解之外，更重要的是，他还必须学会“大众化”，以某些大众化艺术为载体传播知识，使哲学大众化为非知识阶层的“常识”，创造出所谓意识形态的整体性。这样，才能具有反抗与解构的实践意义与效果，让自己的主张与思想影响到社会意识形态格局。
除了《渔光曲》之外，左翼电影运动后期的实绩，也充分证明了这场论争的意义。从1934年到1935年的两年间，左翼阵营陆续向观众奉献了《神女》、《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《风云儿女》、《乡愁》、《都市风光》等一批优秀作品。与论争开始前相比，此时问世的左翼电影作品，无论是在社会思考抑或是在艺术表现上均日趋成熟。其实，根据夏衍《懒寻旧梦录》的描述，早期进入民营电影公司的多数左翼剧作家们，一般并不把他们的意识形态观点强加给和他们共事的导演，相反，他们在起草剧情时，总是很尊重导演的意图，而且渐渐地他们之间也产生了友谊。（夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店1985年版，第224～231页。）“这也可以解释为什么导演程步高在思想上变得越来越‘进步’。另一方面，导演们也对故事‘质量的提高’感到由衷的高兴，而他们也不曾知觉到某些左翼观点——就是‘初级马克思主义’——已经‘渗透进来’”。（[美]李欧梵：《上海摩登》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第118页。）只是，后来出现的一些急功近利的行为，使得早期左翼电影急于获得意识形态效果，在叙事层面上缺乏对基本电影创作规律的尊重，这才给《现代电影》阵营留下攻击的口实。
